Shostakovitch: Sonate G-Dur op.134

Dmitrij Shostakovitch

* 12. September 1906
† 09. August 1975

Sonate G-Dur op.134

Komponiert:	Repino / Zukovka, 26. August – 23. Oktober 1968
Widmung:	David Oistrach zum sechzigsten Geburtstag (30. September 1968)
Uraufführung:	geschlossen: Moskau, Haus des Komponistenbundes, 8. Jänner 1969 David Oistrach (1908-1974), Violine Moisej Vajnberg (1919-1996), Klavier öffentlich: Moskau, Großer Saal des Konservatoriums, 3. Mai 1969 David Oistrach, Violine Svjatoslav Richter (1915-1997), Klavier
Erstausgabe:	Boosey & Hawkes (Anglo-Soviet Music Press), London, 1969

Im April 1935, wenige Monate nach der Uraufführung der Cellosonate, reiste Schostakowitsch mit einer großen Musikerdelegation im Auftrag Stalins in die Türkei. Bei dieser Gelegenheit kam es zur ersten näheren Begegnung mit dem um zwei Jahre jüngeren David Oistrach, der ebenso wie Schostakowitschs guter Freund Lev Oborin die Tournee mitmachte. Obwohl Schostakowitsch Oistrach bewunderte – und außerdem mit ihm die Leidenschaft für das Schachspiel teilte, kam es in den nächsten Jahren zu keiner engeren Zusammenarbeit. Als Oistrach mit seinen Triopartnern Oborin und Knuševickij das Trio op.67 uraufführen wollte, verweigerte der Komponist ihnen das mit Rücksicht auf seine Freunde vom Beethoven-Quartett. Gegen Ende seiner Herrschaft schickte Stalin die prestigeträchtige Troika – Schostakowitsch, Oistrach, Oborin – noch einmal auf eine wichtige Auslandsmission: Im März 1952 reisten die drei Musiker aus Anlaß des 125. Todestages von Ludwig van Beethoven in offizieller Mission nach Deutschland. In diesen Jahren, vor allem aber nach Stalins Tod, intensivierte sich der Kontakt zwischen Oistrach und Schostakowitsch. Nach außen hin sichtbares Zeichen dieser Annäherung war die Widmung des während des Terrorregimes in die Schublade verbannt gebliebenen ersten Violinkonzertes (op.77, 1947/48) an Oistrach, der das Werk zusammen mit Mravinskij und seinem Orchester am 29. Oktober 1955 in Petersburg aus der Taufe hob. Als einige Jahre später Oistrach auch zu dirigieren begann, nahm er Schostakowitschs IX. und X. Symphonie in sein Repertoire auf. Während im Falle des ersten Violinkonzertes der amerikanische Agent Oistrachs den mittelbaren Anstoß für das Zustandekommen der Uraufführung gegeben hatte, fand die künstlerische Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und seinem Interpreten schließlich in drei ganz ohne fremde Vermittlung zustandegekommenen Premieren ihre Krönung: Am 13. September 1967 führte Oistrach mit Kondrašin und den Moskauer Philharmonikern das ihm gewidmete zweite Violinkonzert (cis moll, op.129) auf, und schon wenige Wochen später, am 28. Oktober 1967, wirkte er an der Uraufführung der für Galina Višnevskaja geschriebenen Suite op.127 (für Sopran und Klaviertrio, nach Gedichten von Aleksandr Blok) mit; am 8. Jänner und am 3. Mai 1969 endlich hob Oistrach die Violinsonate aus der Taufe, die Schostakowitsch als Geschenk zu Oistrachs sechzigstem Geburtstag gedacht hatte: das erste dieser beiden Konzerte fand als geschlossene Veranstaltung im Moskauer Haus des Komponistenbundes statt, wobei der Komponist Moisej Vajnberg Oistrachs Partner war; die öffentliche Uraufführung, die zum Glück als Tonaufnahme verewigt wurde, bestritt Oistrach mit Svjatoslav Richter.

Über die Widmung des zweiten Violinkonzertes und der Violinsonate berichtet Oistrach in einem kurz vor seinem Tode verfaßten Aufsatz, der ein Jahr nach Schostakowitschs Tod in einem Erinnerungsband zum siebzigsten Geburtstag des Meisters erschien:

„Dmitrij Dmitrievic hatte beschlossen, mir ein Geschenk zu machen und für mich ein neues, zweites Violinkonzert zu schreiben, das er mir zu meinem Sechziger überreichen wollte. Aber er hatte sich um ein Jahr geirrt. Das Konzert war gerade rechtzeitig zu meinem neunundfünfzigsten Geburtstag fertig. […] Offenbar meinte Dmitrij Dmitrievic, daß er, da er sich nun einmal geirrt hatte, diesen Fehler unbedingt ausbessern müsse. So entstand die Sonate für Violine und Klavier… Ich hatte nichts dergleichen erwartet, obwohl ich schon seit langem davon träumte, daß Schostakowitsch einmal eine Geigensonate schreiben würde. Das war ein prächtiges Geschenk, nicht nur für mich, sondern natürlich für unsere ganze Musikwelt. […] Überall wurde die Sonate warm aufgenommen… Der dritte Satz war übrigens sowjetisches Pflichtstück für die Geiger, die 1970 am Tschaikovskij-Wettbewerb teilnahmen.“

Hatte sich Schostakowitsch mit seinem ersten Geburtstagsgeschenk verfrüht, so wurde er mit dem zweiten nicht rechtzeitig fertig: Die Sonate wurde erst etwas mehr als drei Wochen nach Oistrachs sechzigstem Geburtstag beendet.

Was nun die warme Aufnahme des Werkes betrifft, von der Oistrach zu berichten weiß, so scheint sie sich in den drei Jahrzehnten seit der Uraufführung merklich abgekühlt zu haben. Der deutsche Kritikernestor Alfred Beaujean nennt das Werk „sperrig“ und „seltsam abstrakt“, und der einfühlsame Schostakowitsch-Biograph (und sein hervorragender Schüler) Krzysztof Meyer stellt bedauernd fest, die Sonate sei „weniger gelungen“ und habe „eine gewisse intellektuelle Kühle“. Obwohl das Zustandekommen dieser gewiß nicht leichtfertig gefällten Urteile durchaus nachvollziehbar ist, sollte man doch nicht die Mühe scheuen, sie mit aller gebotenen Sorgfalt nachzuprüfen. Mir will scheinen, daß es sich hier um ein Paradebeispiel für einen circulus vitiosus der Rezeptionsgeschichte handelt. Die von Schostakowitsch offenbar als Geschwisterwerk zur Geigensonate konzipierte Bratschensonate erscheint wohl nur deswegen „eingängiger“ und „weniger sperrig“ weil sie – angesichts der viel geringeren Zahl repräsentativer Werke dieses Genres – ungleich öfter aufgeführt wird und daher weit besser assimiliert werden kann. Die beiden Spätwerke, die in vielen melodischen und rhythmischen Details aufeinander Bezug nehmen und auch in der Textur einander ähneln, teilen auch die ungewöhnliche Sonderform der Dreisätzigkeit, bei der ein Scherzo von zwei relativ ruhigen, kontemplativen Sätzen umrahmt wird.

In dem etwa ein halbes Jahr vor Beginn der Arbeit an der Violinsonate ebenfalls in Repino (einem Ferienort in der Nähe von St. Petersburg) geschriebenen Streichquartett Nr.12 (op.133) hatte Schostakowitsch das erste Mal mit einer gewissen Konsequenz dodekaphone Elemente in seine nach wie vor tonal definierte Musiksprache einfließen lassen. Die Violinsonate bezeichnet einen weiteren experimentellen Schritt auf diesem Wege. Daß das Werk aber trotz dieser Neuerungen tief in Schostakowitschs davorliegendem Schaffen wurzelt, beweist schon die Existenz eines einige Grundideen der Sonate festhaltenden Skizzenblattes, das das Datum „26. Juni 1945“ trägt.

Dem eröffnenden Andante (ursprünglich: Pastorale) liegt eine dreitaktige Zwölftonreihe zugrunde, die durch einen überzähligen Takt „regelwidrig“ erweitert wird; der Sinn dieser Erweiterung ist – horribile dictu – die tonale Verankerung der Reihe auf dem Ausgangston G. Der so entstandene Viertakter wird dann notengetreu umgekehrt. Eine zusätzliche Freiheit nimmt sich Schostakowitsch im zweiten Takt noch dadurch, daß er die Tonfolge, die in orthodoxer Darstellung „e-f-h-a“ (oder, Gipfel dodekaphoner Liberalität, etwa auch „e-e-f-h-h-a“ etc.) lauten müßte, über einem daktylischen Metrum als spielerisch schwingendes „e-f-e-h-a-h“ erscheinen läßt. Daß ein solches Vergehen mit der „roten Karte“ geahndet werden würde, war ja vorauszusehen:

„Ces formules stéréotypées et creuses dont Chostakovitch aura usé et abusé tout au long de sa vie, resurgissent ici comme des vestiges indestructibles d´une »langue de bois« musicale rebelle à toute déstalinisation. Elles rompent non seulement le système, mais aussi une logique dans la progression de la phrase, qui aurait été, sans ces répétitions, incontestablement plus belle dans son élévation abstraite et dépouillée.“
(André Lischke, Présence et négation du dodécaphonisme dans les dernières œuvres de Chostakovitch, Paris, 1989)

(Die zum Glück ungeschrieben gebliebene Violinsonate von Monsieur Lischke, die dem „System“ und dessen „Logik“ widerspruchslos folgt, stelle ich mir als ideale Hintergrundsmusik für den neunten Kreis des Infernos vor, wo man den verhinderten Komponisten sicher schon erwartet – und wo er auch sicher sein kann, daß er Schostakowitsch nicht begegnet. All das nur als vielleicht überflüssige Illustration für die Grenzenlosigkeit der Anmaßung, die unter Fachleuten – und ein solcher ist Lischke ohne jeden Zweifel – die règle du jeu ist.)

Der aus der erweiterten Reihe und ihrer Umkehrung zusammengesetzte Achttakter fungiert in der Folge als weitgespanntes Passacaglienthema, zwischen dem die Geige in engen Intervallen ihren Klagegesang beginnt (der übrigens, untrügliches Zeichen für die Bekenntnishaftigkeit des ganzen Werkes, wieder einmal mit den berühmten Initialen D-eS einsetzt). Doch in eben dem Augenblick, als sich der Zuhörer in der Gewißheit wiegt, wirklich einer Passacaglia zu folgen, zerbricht das kunstvoll aufgebaute Thema: es gerät ins Stocken, eine zweite, recitativische Reihe taucht ein einziges Mal auf, der Versuch zur Wiederherstellung des so raffiniert konstruierten Kunstgebildes scheitert, und zuletzt ergeben sich die willenlosen Bruchstücke des Passacaglienthemas ohne weiteren Widerstand einem zwischen kindlicher Scheu und durchtriebener Bosheit irisierenden Scherzando-Gedanken. Auch dieses Thema beginnt mit einer neuen Zwölftonformel, die aber unverarbeitet bleibt. Eine vierte herrenlose Reihe verstellt emphatisch den Weg, und das Scherzando-Motiv erstarrt zu einem mechanisch vor sich hintickenden Uhrwerk. Eine verfremdete Wiederkehr des Passacaglienbeginns führt unversehens in eine irreale Zauberwelt: Wie im Innern einer Kristalldruse sind hier rätselhafte Glockentöne und ein irreales Liniengespinst gefangen – dem Ablauf der Zeit entzogen und dem betretbaren Raum entrückt. Die Rückkehr aus diesem Reich führt uns, wie den Siebenschläfer im Märchen, in eine gealterte Welt. Die letzte Reihe erscheint nun ebenso im tiefen Register wie das behäbig gewodene Scherzando. Ein zweites Mal versinkt alles in der geronnenen Zeitlosigkeit, in der jetzt eine auf D und eS gestimmte Totenglocke zu vernehmen ist. Beim Erwachen empfängt uns der ungerührte Oktavrhythmus der Uhr. In dem kahlen und entzauberten Raum wiederholen beide Instrumente noch den letzten, wirkungslosen Zwölftonspruch, bevor der ferne Glockenklang und das beengend nahe mechanische Ticken in ein einziges Symbol der verrinnenden Zeit verschmelzen.

Der Mittelsatz (Allegretto, ursprünglich: Allegro furioso) transformiert die anämische Mechanik dieses Motivs in einen unaufhaltsamen Marsch von rauher Vitalität. Es ist klar, daß die elementare und ungebändigte Kraft, die hier nach Darstellung drängte, sich unmöglich in das Betonbett einer formalen Regulierung zwängen ließ. Dennoch läßt sich, was zunächst wie ein unberechenbares Überquellen ungezügelter Energie wirkt, durchaus als Rondo deuten – freilich nur als ein Rondo, in dessen konkreter Gestaltung sich der frenetische Inhalt überdeutlich widerspiegelt. Unter dieser Prämisse könnte man das Formschema etwa mit ABACABCA umschreiben. Dafür, daß diese biedere Formel garantiert unhörbar bleibt, und das Gefäß nicht die eruptive Irrationalität der Aussage behindert, ist auf drei Gestaltungsebenen gesorgt:
Auf der Ebene der Großform entspricht schon die Überzahl an Formgliedern (und die sich daraus ergebende Unmöglichkeit, spontan Überblick zu gewinnen oder zu behalten) dem überbordenden Inhalt; auf der Ebene der Proportionen verhindert die radikale Ungleichgewichtung der Abschnitte – das Verhältnis des längsten zum kürzesten Formteil beträgt etwa zehn zu eins – jeden unerwünschten Einblick in das konstruktive Satzganze; und schließlich operiert Schostakowitsch unablässig mit extremen Dehnungen, Verkürzungen, mit einem Wort: mit allen Deformationsstrategien, die ihm zu Gebote stehen, um das Regelwerk der Zivilisation in diesem Satz außer Kraft zu setzen.

Dieser archaische Urzustand klingt noch im Incipit der abschließenden Passacaglia (Largo – Andante, ursprünglich als „Variationen“ bezeichnet) nach – einer majestätischen Eröffnungsgeste, die mit dissonanter Vehemenz das Recht der Grundtonart wiederherstellt.
Mit der Exposition des Passacaglienthemas (Pizzicato) kehren wir zur besonnenen Linearität des ersten Satzes zurück. Der Zuhörer, der dort den vergeblichen Anlauf zu einer Passacaglia miterlebt und -erlitten hat, wird das allmähliche Gedeihen dieses erneuten Versuches mit einiger Bangigkeit mitverfolgen.
Das tonale Thema ist elftaktig und schließt unter Aussparung des Leittones Fis alle anderen elf Töne ein. Mit den ersten sechs Variationen ist es, ganz so, wie man das aus der Klassik kennt, durch stetige Verdichtung der Notenwerte zu einer dramaturgischen Einheit verschmolzen. Variation VII ist durch Ritardandi, Fermaten und einen recitativisch-improvisatorischen Gestus wie eine kleine Kadenz gestaltet, nach der die Urgestalt des Themas, jetzt aber artikulatorisch verdoppelt (Klavierlegato gegen synkopiertes Geigenpizzicato), wiederkehrt (VIII). In der folgenden Variation (IX) erscheint aber nun parallel zu dem bisherigen Passacaglienthema ein zweites, zwölftöniges, das von jetzt an als Comes des ersten fungiert. Da die beiden Themen von sehr unterschiedlicher Länge sind (das tonale Thema umfaßt dreißig Töne), muß das zwölftönige Thema mit verschiedenen Kunstgriffen gedehnt werden – Schostakowitsch nützt von der „unerlaubten“ Wiederholung des zehnten Tones als einer Art „Enjambement“ am Ende der Reihe bis hin zur frei permutierenden Fortspinnung alle sich bietenden Möglichkeiten. Gleichzeitig, also gewissermaßen unter dem Druck dieser Ereignisse, verläßt die Passacaglia die bis hierher beibehaltene Bindung an das tonale Zentrum G. Nach den beiden in Gis stehenden Variationen IX und X führt uns Variation XI chromatisch weiter nach A, von wo wir in Terzmodulationen über F (XII) und Cis (XIII) nach B (XIV) gelangen. Damit ist die Kulmination des Satzes erreicht. Schon ab Variation XI wird das zweite Passacaglienthema immer wieder von Figurationen überwuchert, unter denen seine ursprüngliche Gestalt manchmal nur mehr zu erahnen ist. In den Variationen XIV (in B, Klaviersolo) und XV (in D, Geigensolo) nimmt die Überlagerung der beiden ins Monumentale überhöhten Themen die äußere Gestalt von Solokadenzen an, in denen ungeheure Klangmassen bewegt werden. An diesem Punkt mündet die Doppelpassacaglia in die Reprise des wuchtigen Incipits, an die sich als Variation XVI, unter gleichzeitiger Rückkehr zur Tonika G, die einzige zeitversetzte Exposition der beiden Themen anschließt (erstes Thema in der Geige, gefolgt vom zweiten Thema im Klavier). Am Beginn der Coda, die, den Dimensionen des Satzes entsprechend, von ungewöhnlicher Länge ist, steht eine letzte Doppelvariation, die als Reprise von Variation IX konzipiert ist. Der dort durch die chromatische Rückung nach Gis ausgelöste Entwicklungsbogen findet hier in der Bekräftigung der Tonika das architektonisch notwendige Widerlager. Der folgende Codaabschnitt paraphrasiert die kadenzartige Variation VII und mündet in eine erinnernde Beschwörung der Verzauberung aus dem ersten Satz, in der man wieder die fernen Glocken auf D und eS vernehmen kann. Das Werk schließt mit der echoartigen Gegenüberstellung von Beginn des letzten und Ende des ersten Satzes – ein architektonischer Chiasmus, der zur kunstreichen Gedankentiefe der ganzen Anlage durchaus paßt. Unmittelbar vor diesem Epilog taucht aber mit einem Terzostinato in der Geige noch eine Wendung auf, an deren Zitatcharakter man nur dann zweifeln könnte, wenn man nicht wüßte, wie innig Schostakowitsch Mahlers „Lied von der Erde“ liebte – dort begleitet dieses Motiv die Worte: „Ich wandle nach der Heimat“…

Das Wagnis der Doppelpassacaglia, mit der Schostakowitsch sein Schaffen auf dem Gebiete der Klavierkammermusik krönt und beschließt, ist ebenso wie die Gesamtkonzeption dieser Sonate in jeder erdenklichen Hinsicht eine tour de force. Die Entschlüsselung all jener hermeneutischen Details, die das gedankliche Kräftespiel in diesem gewaltigen Bau lenken und von denen hier nur einige wenige flüchtig zur Sprache gebracht worden sind, ist eine Herausforderung, der sich bis jetzt noch niemand gestellt hat; und vielleicht wird der Gedanke daran das vorschnelle Achselzucken über das „weniger gelungene“ Werk doch ein wenig verzögern.