| Erstausgabe:<\/td> | Boosey & Hawkes (Anglo-Soviet Music Press), London, 1969<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Im April 1935, wenige Monate nach der Urauff\u00fchrung der Cellosonate, reiste Schostakowitsch mit einer gro\u00dfen Musikerdelegation im Auftrag Stalins in die T\u00fcrkei. Bei dieser Gelegenheit kam es zur ersten n\u00e4heren Begegnung mit dem um zwei Jahre j\u00fcngeren David Oistrach, der ebenso wie Schostakowitschs guter Freund Lev Oborin die Tournee mitmachte. Obwohl Schostakowitsch Oistrach bewunderte \u2013 und au\u00dferdem mit ihm die Leidenschaft f\u00fcr das Schachspiel teilte, kam es in den n\u00e4chsten Jahren zu keiner engeren Zusammenarbeit. Als Oistrach mit seinen Triopartnern Oborin und Knu\u0161evickij das Trio op.67 urauff\u00fchren wollte, verweigerte der Komponist ihnen das mit R\u00fccksicht auf seine Freunde vom Beethoven-Quartett. Gegen Ende seiner Herrschaft schickte Stalin die prestigetr\u00e4chtige Troika \u2013 Schostakowitsch, Oistrach, Oborin \u2013 noch einmal auf eine wichtige Auslandsmission: Im M\u00e4rz 1952 reisten die drei Musiker aus Anla\u00df des 125. Todestages von Ludwig van Beethoven in offizieller Mission nach Deutschland. In diesen Jahren, vor allem aber nach Stalins Tod, intensivierte sich der Kontakt zwischen Oistrach und Schostakowitsch. Nach au\u00dfen hin sichtbares Zeichen dieser Ann\u00e4herung war die Widmung des w\u00e4hrend des Terrorregimes in die Schublade verbannt gebliebenen ersten Violinkonzertes (op.77, 1947\/48) an Oistrach, der das Werk zusammen mit Mravinskij und seinem Orchester am 29. Oktober 1955 in Petersburg aus der Taufe hob. Als einige Jahre sp\u00e4ter Oistrach auch zu dirigieren begann, nahm er Schostakowitschs IX. und X. Symphonie in sein Repertoire auf. W\u00e4hrend im Falle des ersten Violinkonzertes der amerikanische Agent Oistrachs den mittelbaren Ansto\u00df f\u00fcr das Zustandekommen der Urauff\u00fchrung gegeben hatte, fand die k\u00fcnstlerische Zusammenarbeit zwischen dem Komponisten und seinem Interpreten schlie\u00dflich in drei ganz ohne fremde Vermittlung zustandegekommenen Premieren ihre Kr\u00f6nung: Am 13. September 1967 f\u00fchrte Oistrach mit Kondra\u0161in und den Moskauer Philharmonikern das ihm gewidmete zweite Violinkonzert (cis moll, op.129) auf, und schon wenige Wochen sp\u00e4ter, am 28. Oktober 1967, wirkte er an der Urauff\u00fchrung der f\u00fcr Galina Vi\u0161nevskaja geschriebenen Suite op.127 (f\u00fcr Sopran und Klaviertrio, nach Gedichten von Aleksandr Blok) mit; am 8. J\u00e4nner und am 3. Mai 1969 endlich hob Oistrach die Violinsonate aus der Taufe, die Schostakowitsch als Geschenk zu Oistrachs sechzigstem Geburtstag gedacht hatte: das erste dieser beiden Konzerte fand als geschlossene Veranstaltung im Moskauer Haus des Komponistenbundes statt, wobei der Komponist Moisej Vajnberg Oistrachs Partner war; die \u00f6ffentliche Urauff\u00fchrung, die zum Gl\u00fcck als Tonaufnahme verewigt wurde, bestritt Oistrach mit Svjatoslav Richter.
\u00dcber die Widmung des zweiten Violinkonzertes und der Violinsonate berichtet Oistrach in einem kurz vor seinem Tode verfa\u00dften Aufsatz, der ein Jahr nach Schostakowitschs Tod in einem Erinnerungsband zum siebzigsten Geburtstag des Meisters erschien:
\u201eDmitrij Dmitrievic hatte beschlossen, mir ein Geschenk zu machen und f\u00fcr mich ein neues, zweites Violinkonzert zu schreiben, das er mir zu meinem Sechziger \u00fcberreichen wollte. Aber er hatte sich um ein Jahr geirrt. Das Konzert war gerade rechtzeitig zu meinem neunundf\u00fcnfzigsten Geburtstag fertig. […] Offenbar meinte Dmitrij Dmitrievic, da\u00df er, da er sich nun einmal geirrt hatte, diesen Fehler unbedingt ausbessern m\u00fcsse. So entstand die Sonate f\u00fcr Violine und Klavier… Ich hatte nichts dergleichen erwartet, obwohl ich schon seit langem davon tr\u00e4umte, da\u00df Schostakowitsch einmal eine Geigensonate schreiben w\u00fcrde. Das war ein pr\u00e4chtiges Geschenk, nicht nur f\u00fcr mich, sondern nat\u00fcrlich f\u00fcr unsere ganze Musikwelt. […] \u00dcberall wurde die Sonate warm aufgenommen… Der dritte Satz war \u00fcbrigens sowjetisches Pflichtst\u00fcck f\u00fcr die Geiger, die 1970 am Tschaikovskij-Wettbewerb teilnahmen.\u201c<\/em>
Hatte sich Schostakowitsch mit seinem ersten Geburtstagsgeschenk verfr\u00fcht, so wurde er mit dem zweiten nicht rechtzeitig fertig: Die Sonate wurde erst etwas mehr als drei Wochen nach Oistrachs sechzigstem Geburtstag beendet.
Was nun die warme Aufnahme des Werkes betrifft, von der Oistrach zu berichten wei\u00df, so scheint sie sich in den drei Jahrzehnten seit der Urauff\u00fchrung merklich abgek\u00fchlt zu haben. Der deutsche Kritikernestor Alfred Beaujean nennt das Werk \u201esperrig\u201c und \u201eseltsam abstrakt\u201c, und der einf\u00fchlsame Schostakowitsch-Biograph (und sein hervorragender Sch\u00fcler) Krzysztof Meyer stellt bedauernd fest, die Sonate sei \u201eweniger gelungen\u201c und habe \u201eeine gewisse intellektuelle K\u00fchle\u201c. Obwohl das Zustandekommen dieser gewi\u00df nicht leichtfertig gef\u00e4llten Urteile durchaus nachvollziehbar ist, sollte man doch nicht die M\u00fche scheuen, sie mit aller gebotenen Sorgfalt nachzupr\u00fcfen. Mir will scheinen, da\u00df es sich hier um ein Paradebeispiel f\u00fcr einen circulus vitiosus<\/em> der Rezeptionsgeschichte handelt. Die von Schostakowitsch offenbar als Geschwisterwerk zur Geigensonate konzipierte Bratschensonate erscheint wohl nur deswegen \u201eeing\u00e4ngiger\u201c und \u201eweniger sperrig\u201c weil sie \u2013 angesichts der viel geringeren Zahl repr\u00e4sentativer Werke dieses Genres \u2013 ungleich \u00f6fter aufgef\u00fchrt wird und daher weit besser assimiliert werden kann. Die beiden Sp\u00e4twerke, die in vielen melodischen und rhythmischen Details aufeinander Bezug nehmen und auch in der Textur einander \u00e4hneln, teilen auch die ungew\u00f6hnliche Sonderform der Dreis\u00e4tzigkeit, bei der ein Scherzo von zwei relativ ruhigen, kontemplativen S\u00e4tzen umrahmt wird.
In dem etwa ein halbes Jahr vor Beginn der Arbeit an der Violinsonate ebenfalls in Repino (einem Ferienort in der N\u00e4he von St. Petersburg) geschriebenen Streichquartett Nr.12 (op.133) hatte Schostakowitsch das erste Mal mit einer gewissen Konsequenz dodekaphone Elemente in seine nach wie vor tonal definierte Musiksprache einflie\u00dfen lassen. Die Violinsonate bezeichnet einen weiteren experimentellen Schritt auf diesem Wege. Da\u00df das Werk aber trotz dieser Neuerungen tief in Schostakowitschs davorliegendem Schaffen wurzelt, beweist schon die Existenz eines einige Grundideen der Sonate festhaltenden Skizzenblattes, das das Datum \u201e26. Juni 1945\u201c tr\u00e4gt.
Dem er\u00f6ffnenden Andante<\/em> (urspr\u00fcnglich: Pastorale<\/em>) liegt eine dreitaktige Zw\u00f6lftonreihe zugrunde, die durch einen \u00fcberz\u00e4hligen Takt \u201eregelwidrig\u201c erweitert wird; der Sinn dieser Erweiterung ist \u2013 horribile dictu<\/em> \u2013 die tonale Verankerung der Reihe auf dem Ausgangston G. Der so entstandene Viertakter wird dann notengetreu umgekehrt. Eine zus\u00e4tzliche Freiheit nimmt sich Schostakowitsch im zweiten Takt noch dadurch, da\u00df er die Tonfolge, die in orthodoxer Darstellung \u201ee-f-h-a\u201c (oder, Gipfel dodekaphoner Liberalit\u00e4t, etwa auch \u201ee-e-f-h-h-a\u201c etc.) lauten m\u00fc\u00dfte, \u00fcber einem daktylischen Metrum als spielerisch schwingendes \u201ee-f-e-h-a-h\u201c erscheinen l\u00e4\u00dft. Da\u00df ein solches Vergehen mit der \u201eroten Karte\u201c geahndet werden w\u00fcrde, war ja vorauszusehen:
\u201eCes formules st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es et creuses dont Chostakovitch aura us\u00e9 et abus\u00e9 tout au long de sa vie, resurgissent ici comme des vestiges indestructibles d\u00b4une \u00bblangue de bois\u00ab musicale rebelle \u00e0 toute d\u00e9stalinisation. Elles rompent non seulement le syst\u00e8me, mais aussi une logique dans la progression de la phrase, qui aurait \u00e9t\u00e9, sans ces r\u00e9p\u00e9titions, incontestablement plus belle dans son \u00e9l\u00e9vation abstraite et d\u00e9pouill\u00e9e.\u201c<\/em>
(Andr\u00e9 Lischke, Pr\u00e9sence et n\u00e9gation du dod\u00e9caphonisme dans les derni\u00e8res \u0153uvres de Chostakovitch, Paris, 1989)
(Die zum Gl\u00fcck ungeschrieben gebliebene Violinsonate von Monsieur Lischke, die dem \u201eSystem\u201c und dessen \u201eLogik\u201c widerspruchslos folgt, stelle ich mir als ideale Hintergrundsmusik f\u00fcr den neunten Kreis des Infernos vor, wo man den verhinderten Komponisten sicher schon erwartet \u2013 und wo er auch sicher sein kann, da\u00df er Schostakowitsch nicht begegnet. All das nur als vielleicht \u00fcberfl\u00fcssige Illustration f\u00fcr die Grenzenlosigkeit der Anma\u00dfung, die unter Fachleuten \u2013 und ein solcher ist Lischke ohne jeden Zweifel \u2013 die r\u00e8gle du jeu<\/em> ist.)
Der aus der erweiterten Reihe und ihrer Umkehrung zusammengesetzte Achttakter fungiert in der Folge als weitgespanntes Passacaglienthema, zwischen dem die Geige in engen Intervallen ihren Klagegesang beginnt (der \u00fcbrigens, untr\u00fcgliches Zeichen f\u00fcr die Bekenntnishaftigkeit des ganzen Werkes, wieder einmal mit den ber\u00fchmten Initialen D<\/strong>-eS<\/strong> einsetzt). Doch in eben dem Augenblick, als sich der Zuh\u00f6rer in der Gewi\u00dfheit wiegt, wirklich einer Passacaglia zu folgen, zerbricht das kunstvoll aufgebaute Thema: es ger\u00e4t ins Stocken, eine zweite, recitativische Reihe taucht ein einziges Mal auf, der Versuch zur Wiederherstellung des so raffiniert konstruierten Kunstgebildes scheitert, und zuletzt ergeben sich die willenlosen Bruchst\u00fccke des Passacaglienthemas ohne weiteren Widerstand einem zwischen kindlicher Scheu und durchtriebener Bosheit irisierenden Scherzando-Gedanken. Auch dieses Thema beginnt mit einer neuen Zw\u00f6lftonformel, die aber unverarbeitet bleibt. Eine vierte herrenlose Reihe verstellt emphatisch den Weg, und das Scherzando-Motiv erstarrt zu einem mechanisch vor sich hintickenden Uhrwerk. Eine verfremdete Wiederkehr des Passacaglienbeginns f\u00fchrt unversehens in eine irreale Zauberwelt: Wie im Innern einer Kristalldruse sind hier r\u00e4tselhafte Glockent\u00f6ne und ein irreales Liniengespinst gefangen \u2013 dem Ablauf der Zeit entzogen und dem betretbaren Raum entr\u00fcckt. Die R\u00fcckkehr aus diesem Reich f\u00fchrt uns, wie den Siebenschl\u00e4fer im M\u00e4rchen, in eine gealterte Welt. Die letzte Reihe erscheint nun ebenso im tiefen Register wie das beh\u00e4big gewodene Scherzando. Ein zweites Mal versinkt alles in der geronnenen Zeitlosigkeit, in der jetzt eine auf D<\/strong> und eS<\/strong> gestimmte Totenglocke zu vernehmen ist. Beim Erwachen empf\u00e4ngt uns der unger\u00fchrte Oktavrhythmus der Uhr. In dem kahlen und entzauberten Raum wiederholen beide Instrumente noch den letzten, wirkungslosen Zw\u00f6lftonspruch, bevor der ferne Glockenklang und das beengend nahe mechanische Ticken in ein einziges Symbol der verrinnenden Zeit verschmelzen.
Der Mittelsatz (Allegretto<\/em>, urspr\u00fcnglich: Allegro furioso<\/em>) transformiert die an\u00e4mische Mechanik dieses Motivs in einen unaufhaltsamen Marsch von rauher Vitalit\u00e4t. Es ist klar, da\u00df die elementare und ungeb\u00e4ndigte Kraft, die hier nach Darstellung dr\u00e4ngte, sich unm\u00f6glich in das Betonbett einer formalen Regulierung zw\u00e4ngen lie\u00df. Dennoch l\u00e4\u00dft sich, was zun\u00e4chst wie ein unberechenbares \u00dcberquellen ungez\u00fcgelter Energie wirkt, durchaus als Rondo deuten \u2013 freilich nur als ein Rondo, in dessen konkreter Gestaltung sich der frenetische Inhalt \u00fcberdeutlich widerspiegelt. Unter dieser Pr\u00e4misse k\u00f6nnte man das Formschema etwa mit ABACABCA umschreiben. Daf\u00fcr, da\u00df diese biedere Formel garantiert unh\u00f6rbar bleibt, und das Gef\u00e4\u00df nicht die eruptive Irrationalit\u00e4t der Aussage behindert, ist auf drei Gestaltungsebenen gesorgt:
Auf der Ebene der Gro\u00dfform entspricht schon die \u00dcberzahl an Formgliedern (und die sich daraus ergebende Unm\u00f6glichkeit, spontan \u00dcberblick zu gewinnen oder zu behalten) dem \u00fcberbordenden Inhalt; auf der Ebene der Proportionen verhindert die radikale Ungleichgewichtung der Abschnitte \u2013 das Verh\u00e4ltnis des l\u00e4ngsten zum k\u00fcrzesten Formteil betr\u00e4gt etwa zehn zu eins \u2013 jeden unerw\u00fcnschten Einblick in das konstruktive Satzganze; und schlie\u00dflich operiert Schostakowitsch unabl\u00e4ssig mit extremen Dehnungen, Verk\u00fcrzungen, mit einem Wort: mit allen Deformationsstrategien, die ihm zu Gebote stehen, um das Regelwerk der Zivilisation in diesem Satz au\u00dfer Kraft zu setzen.
Dieser archaische Urzustand klingt noch im Incipit der abschlie\u00dfenden Passacaglia (Largo \u2013 Andante<\/em>, urspr\u00fcnglich als \u201eVariationen\u201c<\/em> bezeichnet) nach \u2013 einer majest\u00e4tischen Er\u00f6ffnungsgeste, die mit dissonanter Vehemenz das Recht der Grundtonart wiederherstellt.
Mit der Exposition des Passacaglienthemas (Pizzicato) kehren wir zur besonnenen Linearit\u00e4t des ersten Satzes zur\u00fcck. Der Zuh\u00f6rer, der dort den vergeblichen Anlauf zu einer Passacaglia miterlebt und -erlitten hat, wird das allm\u00e4hliche Gedeihen dieses erneuten Versuches mit einiger Bangigkeit mitverfolgen.
Das tonale Thema ist elftaktig und schlie\u00dft unter Aussparung des Leittones Fis alle anderen elf T\u00f6ne ein. Mit den ersten sechs Variationen ist es, ganz so, wie man das aus der Klassik kennt, durch stetige Verdichtung der Notenwerte zu einer dramaturgischen Einheit verschmolzen. Variation VII ist durch Ritardandi, Fermaten und einen recitativisch-improvisatorischen Gestus wie eine kleine Kadenz gestaltet, nach der die Urgestalt des Themas, jetzt aber artikulatorisch verdoppelt (Klavierlegato gegen synkopiertes Geigenpizzicato), wiederkehrt (VIII). In der folgenden Variation (IX) erscheint aber nun parallel zu dem bisherigen Passacaglienthema ein zweites, zw\u00f6lft\u00f6niges, das von jetzt an als Comes des ersten fungiert. Da die beiden Themen von sehr unterschiedlicher L\u00e4nge sind (das tonale Thema umfa\u00dft drei\u00dfig T\u00f6ne), mu\u00df das zw\u00f6lft\u00f6nige Thema mit verschiedenen Kunstgriffen gedehnt werden \u2013 Schostakowitsch n\u00fctzt von der \u201eunerlaubten\u201c Wiederholung des zehnten Tones als einer Art \u201eEnjambement\u201c am Ende der Reihe bis hin zur frei permutierenden Fortspinnung alle sich bietenden M\u00f6glichkeiten. Gleichzeitig, also gewisserma\u00dfen unter dem Druck dieser Ereignisse, verl\u00e4\u00dft die Passacaglia die bis hierher beibehaltene Bindung an das tonale Zentrum G. Nach den beiden in Gis stehenden Variationen IX und X f\u00fchrt uns Variation XI chromatisch weiter nach A, von wo wir in Terzmodulationen \u00fcber F (XII) und Cis (XIII) nach B (XIV) gelangen. Damit ist die Kulmination des Satzes erreicht. Schon ab Variation XI wird das zweite Passacaglienthema immer wieder von Figurationen \u00fcberwuchert, unter denen seine urspr\u00fcngliche Gestalt manchmal nur mehr zu erahnen ist. In den Variationen XIV (in B, Klaviersolo) und XV (in D, Geigensolo) nimmt die \u00dcberlagerung der beiden ins Monumentale \u00fcberh\u00f6hten Themen die \u00e4u\u00dfere Gestalt von Solokadenzen an, in denen ungeheure Klangmassen bewegt werden. An diesem Punkt m\u00fcndet die Doppelpassacaglia in die Reprise des wuchtigen Incipits, an die sich als Variation XVI, unter gleichzeitiger R\u00fcckkehr zur Tonika G, die einzige zeitversetzte Exposition der beiden Themen anschlie\u00dft (erstes Thema in der Geige, gefolgt vom zweiten Thema im Klavier). Am Beginn der Coda, die, den Dimensionen des Satzes entsprechend, von ungew\u00f6hnlicher L\u00e4nge ist, steht eine letzte Doppelvariation, die als Reprise von Variation IX konzipiert ist. Der dort durch die chromatische R\u00fcckung nach Gis ausgel\u00f6ste Entwicklungsbogen findet hier in der Bekr\u00e4ftigung der Tonika das architektonisch notwendige Widerlager. Der folgende Codaabschnitt paraphrasiert die kadenzartige Variation VII und m\u00fcndet in eine erinnernde Beschw\u00f6rung der Verzauberung aus dem ersten Satz, in der man wieder die fernen Glocken auf D und eS vernehmen kann. Das Werk schlie\u00dft mit der echoartigen Gegen\u00fcberstellung von Beginn des letzten und Ende des ersten Satzes \u2013 ein architektonischer Chiasmus, der zur kunstreichen Gedankentiefe der ganzen Anlage durchaus pa\u00dft. Unmittelbar vor diesem Epilog taucht aber mit einem Terzostinato in der Geige noch eine Wendung auf, an deren Zitatcharakter man nur dann zweifeln k\u00f6nnte, wenn man nicht w\u00fc\u00dfte, wie innig Schostakowitsch Mahlers \u201eLied von der Erde\u201c liebte \u2013 dort begleitet dieses Motiv die Worte: \u201eIch wandle nach der Heimat\u201c…
Das Wagnis der Doppelpassacaglia, mit der Schostakowitsch sein Schaffen auf dem Gebiete der Klavierkammermusik kr\u00f6nt und beschlie\u00dft, ist ebenso wie die Gesamtkonzeption dieser Sonate in jeder erdenklichen Hinsicht eine tour de force<\/em>. Die Entschl\u00fcsselung all jener hermeneutischen Details, die das gedankliche Kr\u00e4ftespiel in diesem gewaltigen Bau lenken und von denen hier nur einige wenige fl\u00fcchtig zur Sprache gebracht worden sind, ist eine Herausforderung, der sich bis jetzt noch niemand gestellt hat; und vielleicht wird der Gedanke daran das vorschnelle Achselzucken \u00fcber das \u201eweniger gelungene\u201c Werk doch ein wenig verz\u00f6gern.
<\/p>\n\n\n\n\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Dmitrij Shostakovitch * 12. September 1906\u2020 09. August 1975 Sonate G-Dur op.134 Komponiert: Repino \/ Zukovka, 26. August – 23. Oktober 1968 Widmung: David Oistrach zum sechzigsten Geburtstag (30. September 1968) Urauff\u00fchrung: geschlossen: Moskau, Haus des Komponistenbundes, 8. J\u00e4nner 1969 David Oistrach (1908-1974), Violine Moisej Vajnberg (1919-1996), Klavier \u00f6ffentlich: Moskau, Gro\u00dfer Saal des Konservatoriums, 3. […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[13],"tags":[],"class_list":{"0":"post-673","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-duos-klavier-violine","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/673","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=673"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/673\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":674,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/673\/revisions\/674"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=673"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=673"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=673"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |