| Erstausgabe:<\/td> | Henmar, New York, 1952<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n In seinem 1963 erschienenen Buch Der getreue Korrepetitor. \nLehrschriften zur musikalischen Praxis hat Theodor W. Adorno, Sch\u00f6nbergs\n Apologet und Intimfeind, diesem letzten Kammermusikwerk des Meisters \nein ausgedehntes Kapitel gewidmet, das zwar \u2013 getreu dem Werktitel \u2013 vor\n allem um praktische Fragen der Interpretation kreist, aber en passant \nauch diskussionsw\u00fcrdige Gedanken zur Stellung der Phantasie in \nSch\u00f6nbergs Gesamtwerk, ja im Verlauf der abendl\u00e4ndischen Musikgeschichte\n insgesamt enth\u00e4lt. Adorno schreibt unter anderem:
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\n\u201eIn einem Gespr\u00e4ch \u00fcber ein anderes Streichquartett, bei dem ich zugegen\n war, sagte Arnold Ros\u00e9 meiner Mutter: die k\u00f6nnen ja nicht einmal ein \nThema spielen. Gemeint war, da\u00df jenes Quartett nicht des Charakters \nunzweideutiger Setzung von Modellen m\u00e4chtig sei, der die Voraussetzung \nthematischer Arbeit bildet, weil die Modifikationen, in denen diese \nbestehen [recte: besteht?], nur an der einmal gepr\u00e4gten Form als \nsinnvoll sich ablesen lassen. Die Aufgabe, ein Thema zu spielen oder, \nwie es vielleicht allgemeiner hei\u00dfen d\u00fcrfte, thematisch zu spielen, \numschrieb das Interpretationsprinzip der gro\u00dfen Musik von Haydn bis \nSch\u00f6nberg. Bewu\u00dftsein, das die ad\u00e4quate Stellung zu jener Musik finden \nwill, mu\u00df das Thema als Thesis festhalten, um aus dieser selbst heraus \nzur Antithesis fortschreiten zu k\u00f6nnen. Kraft dieses Prinzips war \nSch\u00f6nberg Glied der gro\u00dfen Tradition. In seinen letzten \nInstrumentalwerken, dem Streichtrio und der Phantasie, wird sie \naufgek\u00fcndigt und damit nicht weniger als die Forderung integralen \nKomponierens. Insofern sind die letzten Werke, in denen der Griff der \ngl\u00fccklichen Hand nachzulassen scheint, die avanciertesten, die er \nschrieb. Solchen Wechsel, die Selbstaufhebung thematischen Musizierens, \nmu\u00df die Interpretation sich zueignen.\u201c
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\nWill man die Tragweite dieser Behauptung bedenken, so tut man gut daran,\n sich nicht daran zu sto\u00dfen, da\u00df sie sich sprachlicher Kothurne bedient \n(was der Wichtigkeit des Gegenstandes vielleicht nicht unangemessen \nist). Adorno glaubt, in den beiden letzten Kammermusikwerken Sch\u00f6nbergs \neine Abwendung von jenen Gestaltungsprinzipien feststellen zu k\u00f6nnen, \ndie dessen Werk bis dahin bestimmten und es \u2013 unbeschadet der \nEtablierung eines neuen Kompositionsverfahrens \u2013 in den \u00fcbergreifenden \nKontext einer zumindest bis auf Haydn zur\u00fcckgehenden Stiltradition \neinbanden. Diese Sichtweise ist, wie das allermeiste, was Adorno zu \nWesen und Eigenart der Zweiten Wiener Schule zu sagen hatte, gut \nfundiert; sie scheint aber nicht nur auf der Analyse des \nkompositorischen Materials und des klanglichen Erscheinungsbildes, \nsondern ebensosehr auf der Anwendung tradierter kunstgeschichtlicher \nTopoi zu beruhen. Da\u00df der im Zentrum einer Betrachtung stehende Meister \neine weit zur\u00fcckreichende Entwicklungslinie vollendet und erf\u00fcllt, \ngleichzeitig aber mit seinen letzten Werken als unerschrockener \nEntdecker zu neuen und unbetretenen Ufern aufbricht; da\u00df ihm dies gegen \nden \u00e4u\u00dferen Anschein versiegender Vitalit\u00e4t gelingt; und da\u00df er dadurch \neine als unumkehrbar und zielgerichtet gedachte Entwicklung vorantreibt \u2013\n wie anders w\u00e4re das Wort \u201eavanciert\u201c in diesem Zusammenhang zu deuten? \u2013\n : all das sind geradezu archetypische Modelle, die tief im Mythos des \nsch\u00f6pferischen Menschen schlechthin wurzeln.
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\nTatsache ist, da\u00df Sch\u00f6nberg \u2013 aus den schon im Zusammenhang mit der \nEntstehung des Streichtrios besprochenen Gr\u00fcnden \u2013 in seinem letzten \nLebensjahrzehnt vergleichsweise wenig komponierte. Um so auff\u00e4lliger ist\n der kreative Ausbruch, dem die Violinphantasie ihr Dasein verdankt. Im \nM\u00e4rz 1949 begann der Meister nach vielmonatiger Schaffenspause gleich an\n drei Werken simultan zu arbeiten: Neben der Phantasie, die zwischen dem\n 3. und 22. M\u00e4rz entstand und deren Reinschrift am 30. M\u00e4rz \nabgeschlossen war, wurde am 20. M\u00e4rz die Komposition \u201eDrei mal tausend \nJahre\u201c op.50a (f\u00fcr gemischten Chor a cappella) beendet, nachdem \nSch\u00f6nberg zwischen dem 9. und 15. M\u00e4rz die Skizzierung eines \nChor-Orchesterwerks auf einen eigenen Text (\u201eIsrael exists again\u201c) in \nAngriff genommen hatte, das er allerdings im Juni unvollendet liegen \nlassen sollte.
\nDem erprobten Kampfgef\u00e4hrten und Schwager Rudolph Kolisch berichtet er:
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\n\u201eIch habe vor einer Woche ein St\u00fcck f\u00fcr Violin-Solo mit Begleitung des \nKlaviers fertiggestellt. Dein Vetter, Richard Hoffmann, der, wie Du \nwei\u00dft, hier ist, hat es mit [Leonard] Stein schon gespielt. Es ist sehr \nschwer, aber alles ist sehr gut ausf\u00fchrbar und soll sehr gut klingen. \nIch habe es noch nicht geh\u00f6rt. Willst Du es sehen? Dann lasse ich f\u00fcr \nDich eventuell auch eine Kopie machen.\u201c
\n(12. April 1949)
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\nDen hier schon auff\u00e4llig betonten \u2013 und in der Kammermusik ansonsten \npeinlich vermiedenen \u2013 Unterschied in der Wertigkeit der beiden \nInstrumente erl\u00e4uterte der Komponist sp\u00e4ter noch eindringlicher:
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\n\u201eUm dieses St\u00fcck ganz entschieden zu einem Solost\u00fcck f\u00fcr Geige zu \ngestalten, habe ich zuerst die ganze Geigenstimme komponiert und dann \ndie Klavierbegleitung hinzugef\u00fcgt. Als etwas Hinzugef\u00fcgtes, als eine \nBegleitung, damit es nicht als ein Duett verstanden wird… Ich habe \ngeglaubt, ein St\u00fcck zu schreiben, dessen unbehinderter Flu\u00df nicht auf \nirgendwelche formale Theorien zur\u00fcckzuf\u00fchren ist.\u201c
\n(an Josef Rufer, 5. Februar 1951)
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\nDie Anwendung eines hinsichtlich der Wertigkeit der Instrumente so \n\u201eautorit\u00e4ren\u201c, streng hierarchischen Konzeptes steht in einem gewissen \nSpannungsverh\u00e4ltnis zur Natur der Zw\u00f6lftontechnik an sich: da \nausschlie\u00dflich alle auftretenden musikalischen Gestalten von der \nzugrundegelegten Reihe abgeleitet sind, also unverleugbare thematische \nSubstanz besitzen, ist die angestrebte Rangordnung zwischen den \nInstrumenten nur auf der Ebene der musikalischen Gestik und des \nzeitlichen Ablaufes deutlich zu machen. Daher erschlie\u00dft sich die \nSubordination des Klaviers als Begleitinstrument dem Zuh\u00f6rer auch bei \nweitem nicht so unmi\u00dfverst\u00e4ndlich wie etwa bei einem Virtuosenst\u00fcck des \nXIX. Jahrhunderts.
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\nDa\u00df aber gerade diese virtuose Violinliteratur bei der Komposition der \nPhantasie Pate gestanden ist, l\u00e4\u00dft sich nicht verleugnen: Vor allem \nPaganini ist ein Vorbild, das in der geigerischen Textur des Werkes \nimmer wieder durchscheint. Diese traditionellen Modelle werden einer \nh\u00f6chst komplexen Zw\u00f6lftonkomposition dienstbar gemacht \u2013 wobei die \nKomplexit\u00e4t des Verfahrens so weit fortgeschritten ist, da\u00df eine 1978 \nerschienene revidierte Neuausgabe dem Komponisten gleich in mehreren \nDutzend F\u00e4llen \u201eIrrt\u00fcmer\u201c, d.h. \u201ekonstruktiv unlogische\u201c Noten (fast \ns\u00e4mtlich in der untergeordneten Klavierstimme) nachweist. Dieser Umstand\n stellt den Interpreten vor eine nicht leicht zu beantwortende Frage: \nDarf er sich \u00fcber diese \u201eUngereimtheiten\u201c mit jenem lakonischen \u201eNa und \nwenn schon?\u201c hinwegsetzen, das Sch\u00f6nberg seinem Schwiegersohn Felix \nGreissle als Antwort auf die Feststellung eines Reihenfehlers (zu Beginn\n des Violinkonzertes op.36) gab, oder soll er wirklich jene kristalline \nLogik walten lassen, die die kritischen Herausgeber fordern? Dabei gibt \nes noch Unw\u00e4gbarkeiten, welche die Beantwortung dieser Frage zus\u00e4tzlich \nerschweren, etwa Sch\u00f6nbergs reduziertes Sehverm\u00f6gen, das f\u00fcr etliche der\n Fehler verantwortlich sein mag. Doch bei l\u00e4ngerer Bekanntschaft mit \ndieser bemerkenswerten Partitur stellt sich allm\u00e4hlich heraus, da\u00df diese\n Fragestellung letztlich nur ein Scheingefecht ist: Diese Musik lebt so \nausschlie\u00dflich von der Klarheit der rhetorischen Gestik, da\u00df Textfragen \nsolcher Art v\u00f6llig zweitrangig, ja geradezu beckmesserisch erscheinen \nm\u00fcssen.
\nDie von Sch\u00f6nberg gew\u00e4hlte Reihe weist als frappante Besonderheit eine \nauff\u00e4llige \u201eMonotonie\u201c der Intervalle auf: von den elf Intervallen der \nReihe sind f\u00fcnf Septimen, w\u00e4hrend ein weiteres, der \u00fcberm\u00e4\u00dfige \nOktavschritt zwischen dem 7. und 8. Ton der Reihe, als Inversion des \nSeptimintervalls verstanden werden kann (und wohl auch ganz intuitiv so \ngeh\u00f6rt wird). Obwohl in der Ausgangsgestalt der Reihe die f\u00fcr die \ndiatonisch-tonale Thematik charakteristischen Intervalle fast v\u00f6llig \nfehlen \u2013 es begegnen nur eine Terz und zwei Sexten, aber keine Quarten \nund Quinten \u2013, ruft die Behandlung dieses scheinbar so spr\u00f6den Materials\n unwillk\u00fcrlich tonale Assoziationen wach. So scheint etwa schon der \nerste Takt der Komposition einer latenten Zentripetalkraft nach G-moll \nhin zu unterliegen \u2013 und ein Blick auf den Ba\u00dfgang des Schlusses macht \ndeutlich, da\u00df diese Assoziation wohl alles andere als zuf\u00e4llig ist. Das \naphoristische, lakonische Element, das der dodekaphonen Komposition \nzumeist anhaftet, wird hier st\u00e4ndig und mit gr\u00f6\u00dftem Einfallsreichtum \nau\u00dfer Kraft gesetzt. Konsequenterweise finden die \u201eerlaubten\u201c \nverz\u00f6gernden Techniken der Zw\u00f6lftonkomposition \u2013 Tonwiederholungen und \nOstinati \u2013 gro\u00dfz\u00fcgigste Anwendung, und die markante Wiederholung des \nAnfangstones der Reihe wird gewisserma\u00dfen zum beherrschenden Leitmotiv \ndes ganzen Werkes, ein atomares Motiv, dessen Pr\u00e4gnanz und Zeugungskraft\n eigentlich nur mit dem abgegriffenen Adjektiv \u201emusikantisch\u201c bezeichnet\n werden k\u00f6nnen.
\nHinter den raffinierten dodekaphonen Kunstgriffen, die ein \nVierteljahrhundert handwerklichen Erfinderehrgeizes res\u00fcmieren, wird so \nimmer wieder eine musikalische Textur von geradezu volkst\u00fcmlicher \nSchlichtheit sicht- und h\u00f6rbar: So evoziert etwa ein Grazioso-Abschnitt \n(Takte 52 bis 63) biedermeierlichen Charme, w\u00e4hrend in der Meno \nmosso-Passage des Scherzando-Teiles, der nach der von rhapsodischen \nGrave-Recitativen umrahmten ersten H\u00e4lfte der Phantasie die zweite \nHemisph\u00e4re des St\u00fcckes bildet, ein regelrechtes \u00e4lplerisches \nSchnaderh\u00fcpfl unbek\u00fcmmert beweist, da\u00df es auch in dodekaphonem Biotop \nm\u00fchelos \u00fcberleben kann, bevor die letzte Wiederkehr des Grave den \nn\u00f6tigen Ernst wiederherstellt und die Gro\u00dfform des Werkes abrundet.
\nAngesichts solch undogmatischer Vitalit\u00e4t (die der Fortschrittsgl\u00e4ubige \nvielleicht auch \u201ereaktion\u00e4r\u201c nennen k\u00f6nnte) erscheint die These Adornos,\n hier sei die Grenze integralen Komponierens erreicht und \u00fcberschritten,\n reichlich abstrakt; und es ist bezeichnend, da\u00df etwa Claus Raab in \neiner 1976 ver\u00f6ffentlichten Analyse der Phantasie, die er ebenso \npointiert wie provokant Fantasia quasi una Sonata nannte, von Adornos \nDiagnose ausgehend zu diametral entgegengesetzten Schl\u00fcssen gelangte.
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\nViele Seiten lie\u00dfen sich mit einander widersprechenden Urteilen und \nEindr\u00fccken f\u00fcllen, die Sch\u00f6nbergs Phantasie hervorgerufen hat. Glenn \nGould, der das Werk 1964 mit Israel Baker und 1965 mit Yehudi Menuhin \naufnahm, etwa hat in der ihm eigenen Respektlosigkeit einer \nPlattenver\u00f6ffentlichung folgenden Kommentar beigef\u00fcgt:
\n\u201e…one feels that the intervening segments might be juggled ad libitum \nwithout compromising any structural objectivity\u2026 over all, one has the \nimpression of an advocate willing to rest his case solely upon that most\n tangential of motives \u2013 the twelve-tone row \u2013 and a row which, in this \ncase, is neither particularly interesting in itself nor manipulated with\n an invention sufficient to link the revelation of its motivic secrets \nwith the spontaneous growth and unification of the structure.\u201d
\nDemgegen\u00fcber hielt Ren\u00e9 Leibowitz im Sonderheft der Berliner \u201eStimmen\u201c zu Sch\u00f6nbergs 75. Geburtstag fest:
\n\u201eDie Tatsache, da\u00df jede Stimme aus v\u00f6llig f\u00fcr sich abgeschlossenen \nReihensegmenten besteht, und da\u00df sich gleichzeitig die andere Stimme der\n ersten gegen\u00fcber komplement\u00e4r verh\u00e4lt \u2013 das kommt mir als eine der \nwichtigsten Errungenschaften der modernen Harmonik vor, deren weitere \nKonsequenzen uns ganz neue Wege er\u00f6ffnen.\u201c
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\nTrotz aller Kontroversen, die sich an seinem Werk entz\u00fcndeten, konnte \nSch\u00f6nberg am Ende seines Lebens die Genugtuung erfahren, da\u00df sich eine \nst\u00e4ndig wachsende Anzahl berufener Interpreten leidenschaftlich f\u00fcr \nseine Kompositionen einsetzten. Die Geiger Adolph Koldofsky und Tibor \nVarga, die Taufpaten der Violinphantasie belegen das beispielhaft: \nKoldofsky, an Sch\u00f6nbergs 31. Geburtstag in London zur Welt gekommen, \nSch\u00fcler von Ysaye und Sevcik und viele Jahre hindurch Primarius des \nToronto String Quartet, war 1946 noch Los Angeles gekommen, wo er sehr \nbald in engen Kontakt zu Sch\u00f6nberg trat. Er regte die Komposition der \nPhantasie an und hob sie auch am 75. Geburtstag des Meisters, sekundiert\n von Sch\u00f6nbergs Assistenten Leonard Stein, in einem vom Los Angeles \nChapter der IGNM veranstalteten Festkonzert aus der Taufe. Das Werk, \ndessen Drucklegung er nicht mehr erlebte, ist seinem Andenken gewidmet. \nDer aus Gy\u00f6r stammende Tibor Varga, als Wunderkind Sch\u00fcler von Hubay und\n Flesch, hatte in Budapest ein Philosophiestudium absolviert, bevor er \nin London und ab 1949 in Detmold seine p\u00e4dagogische Karriere begann; er \nwar es, der das europ\u00e4ische Konzertpublikum zuerst mit der Phantasie \nbekannt machte \u2013 unter anderem spielte er die deutsche Erstauff\u00fchrung \ndes Werkes im Rahmen der Darmst\u00e4dter Ferienkurse. Vargas Einspielung des\n Sch\u00f6nbergschen Violinkonzertes, die der Komponist noch ein Jahr vor \nseinem Tod h\u00f6ren konnte, ri\u00df Sch\u00f6nberg zu brieflichen Panegyriken hin; \nleider ist unter den rund drei\u00dfig Plattenaufnahmen, die den Rang der \nViolinphantasie als eines Klassikers des XX. Jahrhunderts best\u00e4tigen, \nVargas Interpretation nicht vertreten.<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Arnold Sch\u00f6nberg * 13. September 1874\u2020 13. Juli 1951 Phantasy for Violin with Piano Accompaniment. Op.47 Komponiert: Los Angeles, CA (Brentwood Park, 116 North Rockingham Avenue), 3. – 30. M\u00e4rz 1949 Widmung: Adolf Koldofsky (1905-1951) Urauff\u00fchrung: Los Angeles, CA, 13. September 1949 Adolph Koldofsky (1905-1951), Violine Leonard Stein (1916-), Klavier Erstausgabe: Henmar, New York, 1952 […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[13],"tags":[],"class_list":{"0":"post-669","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-duos-klavier-violine","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/669","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=669"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/669\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":670,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/669\/revisions\/670"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=669"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=669"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=669"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |