| Erstausgabe:<\/td> | Simrock, Berlin, 1887<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n KOMPONIEREN NACH BEETHOVEN
DIE DREI SONATEN F\u00dcR KLAVIER UND VIOLINE VON JOHANNES BRAHMS
Die drei Violinsonaten von Johannes Brahms (1833-1897) geh\u00f6ren so sehr zum Allgemeingut der Kammermusikgemeinde der ganzen Welt, da\u00df nichts \u00fcberfl\u00fcssiger erscheint, als sie im \u00fcblichen Sinne \u201evorzustellen\u201c. Sie regen aber in besonderer Weise zum Nachdenken \u00fcber den musikgeschichtlichen Proze\u00df, in dem sie entstanden sind, an. Freilich ist das Feld, das sich hier auftut, f\u00fcr den hier gebotenen Rahmen viel zu weit. Daher bitte ich Sie, mit den folgenden Gedankenskizzen vorliebzunehmen.
Wie in fast allen Genres der Musik l\u00e4\u00dft sich auch an der Gattung \u201eSonate f\u00fcr Violine und Klavier\u201c (die bis an das Ende des XIX. Jahrhunderts fast immer unter der Bezeichnung \u201eSonate f\u00fcr Klavier und Violine\u201c figurierte) \u00fcber den Zeitraum der letzten zweihundert Jahre hinweg eine stetige quantitative Abnahme der Produktion feststellen. So stehen den insgesamt 38 Violinsonaten Mozarts (von denen immerhin 19 in den g\u00e4ngigen Ausgaben ber\u00fccksichtigt werden) und 10 Werken von Beethoven nur mehr je drei Sonaten von Schumann und Brahms gegen\u00fcber, w\u00e4hrend die meisten bedeutenden Komponisten unseres Jahrhunderts \u00fcberhaupt nur ein bis zwei Kompositionen dieser Art hinterlassen haben (Ravel, Bart\u00f2k, Prokofiev, Shostakovitch usw.). Es ist bezeichnend, da\u00df die Ausnahmen (etwa Max Reger mit seinen 9 Violinsonaten) sofort in den Verdacht geraten, \u201eVielschreiber\u201c zu sein, und im Konzertleben zu einem Schattendasein verurteilt werden.
Nat\u00fcrlich spiegelt sich in diesem Ph\u00e4nomen nicht etwa ein Versiegen menschlicher Kreativit\u00e4t wider – wenn auch zugestanden werden mu\u00df, da\u00df die technisch-industrielle Revolution einen nicht unbedeutenden Teil des sch\u00f6pferischen Potentials der Menschheit in anderen Schaffensgebieten gebunden hat. Doch die indirekten Folgen dieser Revolution erwiesen sich f\u00fcr die musikalische Produktion als viel folgenschwerer: Einerseits entwuchs die Musik ihrem sozialen Selbstverst\u00e4ndnis als \u201eGebrauchsmusik\u201c, deren gedachter Wirkungshorizont kaum mehr als einige Jahre betrug, und emanzipierte sich als eine autonome Kunstleistung, deren Anspruch das hic et nunc weit hinter sich lie\u00df; daraus ergibt sich wiederum die Forderung nach der \u201eEinmaligkeit\u201c des einzelnen Werkes, durch die sich die fr\u00fcher \u00fcbliche \u201eSerienproduktion\u201c sozusagen von selbst verbot. (Charakteristisch in diesem Zusammenhang ist etwa, da\u00df Beethovens op.12 und op.30 noch je drei Sonaten umfa\u00dft und op.23-24 immerhin noch als Diptychon konzipiert ist, w\u00e4hrend die letzten beiden Sonaten einzeln erschienen – eine Erscheinung, die sich im wesentlichen bei allen vergleichbaren Werkkategorien Beethovens wiederfindet.) Andererseits f\u00fchrte die – ebenfalls technisch und wirtschaftlich bedingte – Entwicklung des Musiklebens (Konzertorganisation, Verlagswesen usw.) zu einer allm\u00e4hlichen \u201eHistorisierung\u201c oder \u201eMusealisierung\u201c der Rezeption, so da\u00df der Komponist der zweiten H\u00e4lfte des XIX. Jahrhunderts viel f\u00fchlbarer sup specie aeternitatis komponierte als seine Kollegen der vorangegangenen Generationen: Der Bezugspunkt war nicht mehr das rezente Musikangebot einer \u00fcberschaubaren Region, sondern das gesamte Musikschaffen innerhalb eines sich kontinuierlich erweiternden historischen und geographischen Horizontes. Analog dem Goetheschen Begriff der \u201eWeltliteratur\u201c nahm so – eigentlich unausgesprochen – die Idee einer \u201eWeltmusik\u201c allm\u00e4hlich Gestalt an. Es liegt auf der Hand, da\u00df (parallel der Entwicklung in den anderen K\u00fcnsten) angesichts der sich so anbahnenden Omnipr\u00e4senz alles schon Dagewesenen – eine Entwicklung, die sich in unserer Zeit noch um ein Vielfaches beschleunigt hat – Originalit\u00e4t und Neuheit auch in der Musik zu selbst\u00e4ndigen und schlie\u00dflich alle anderen Beurteilungskategorien in den Schatten stellenden Werten wurden. Da\u00df diese Perspektive vieles objektiv Gro\u00dfe klein und unbedeutend erschienen lie\u00df, w\u00e4hrend manche Belanglosigkeit im Schlagschatten dieser Beleuchtung epochale Dimensionen zu besitzen schien, war unvermeidlich. Ohne allen Kulturpessimismus darf man aber dar\u00fcber hinaus feststellen, da\u00df ganz allgemein die Situation des k\u00fcnstlerisch sch\u00f6pferischen Menschen im Laufe des XIX. Jahrhunderts zunehmend schwieriger wurde. Das in dieser Form eigentlich neue Ph\u00e4nomen des \u201eSp\u00e4tbrufenen\u201c (Theodor Fontane, Conrad Ferdinand Meyer, Anton Bruckner u.v.a.) ist nur eines der vielen Symptome, an denen sich diese Komplikation ablesen l\u00e4\u00dft. Das Neue und Problematische der Situation haben nur wenige unter den Gro\u00dfen so klar und so schmerzlich erkannt und empfunden wie Johannes Brahms.
Immer wieder wird an die Hypothek erinnert, die Schumanns Artikel \u201eNeue Bahnen\u201c f\u00fcr den jungen Brahms bedeutet haben mu\u00df. Und in der Tat mu\u00df man zugeben, da\u00df es f\u00fcr den zwanzigj\u00e4hrigen Komponisten sicher nicht leicht war, sich gewisserma\u00dfen als Erben Beethovens proklamiert zu sehen. Doch eigentlich dr\u00fcckt sich in diesem individuellen biographischen \u201eZufall\u201c die neue Qualit\u00e4t der allgemeinen Schaffensbedingungen nur in besonders symbolischer Sinnf\u00e4lligkeit aus. Mit einem Seitenblick auf die weniger problematischen Naturen unter seinen Kollegen schreibt Brahms seinem Verleger einmal: \u201eF\u00fcr gew\u00f6hnlich wundere ich mich stets weniger, da\u00df ich so faul, als da\u00df die anderen so flei\u00dfig sein k\u00f6nnen.\u201c (an Fritz Simrock, April 1870). Im Schatten des \u201eRiesen\u201c Beethoven wird er mehr als zwei Jahrzehnte um seine Erste Symphonie ringen m\u00fcssen, die dann schon die Zeitgenossen als die \u201eZehnte\u201c empfanden. Obwohl das Schaffen Brahms\u00b4 nur einem sehr oberfl\u00e4chlichen Betrachter konservativ im Sinne von \u201er\u00fcckw\u00e4rtsgewandt\u201c erscheinen wird, ist doch die verinnerlichte Gegenwart des gro\u00dfen Vorg\u00e4ngers immer wieder deutlich zu sp\u00fcren.
In \u00e4hnlicher Wiese wie in seinen Symphonien bezieht sich Brahms auch in seiner Kammermusik auf dieses Erbe. Wie er in seiner ersten Sonate f\u00fcr Klavier und Violoncello (e-moll, op.38) das in Beethovens letzter Cellosonate (op.102 Nr.2) entwickelte Modell zum Ausgangspunkt nimmt, so kn\u00fcpft seine erste Violinsonate (G-Dur, op.78) unmittelbar an Beethovens letztes Werk dieser Gattung (G-Dur, op.96) an. Der Bezug ist hier noch um einiges offensichtlicher: Brahms verwendet die selbe Tonartenfolge wie Beethoven (G-Dur – Es-Dur – g-moll – G-Dur), und auch in Aufbau und Textur finden sich einige un\u00fcberh\u00f6rbare Parallelen. Noch auff\u00e4lliger sind aber die prononcierten Unterschiede zu Beethovens Partitur: das Wegfallen des Scherzos, die konsequente Weiterentwicklung der motivischen \u00d6konomie und die noch weiter gehende \u201ePoetisierung\u201c des Textes – der letzte Satz ist sogar ganz explizit eine Meditation \u00fcber zwei, schon 1873 komponierte Lieder (\u201eRegenlied\u201c op.59 Nr.3, und \u201eNachklang\u201c op.59 Nr.4, beide auf Texte von Brahms\u00b4 Freund und Landsmann Klaus Groth [1819-1899]), worauf sich der manchmal f\u00fcr das Werk verwendete Name \u201eRegenliedsonate\u201c bezieht. Das Werk, das \u00fcbrigens – zus\u00e4tzliches Indiz f\u00fcr die oben skizzierte Problematik – wahrscheinlich schon den vierten Versuch des Komponisten in diesem Genre darstellt, entstand in den Sommern der Jahre 1878 und 1879 in P\u00f6rtschach am W\u00f6rthersee und wurde schon am 8. November 1879 in Bonn von dem Ehepaar Marie Heckmann-Hertwig (1843-1890), Klavier, und Robert Heckmann (1848-1891), Violine, uraufgef\u00fchrt.
Die anderen beiden Sonaten sind Zwillingsschwestern: Brahms schuf beide Werke in dem so \u00fcberaus ertragreichen Sommer 1886, den er am Thuner See in der Schweiz verbrachte und der ganz der Instrumententrias Klavier-Violine-Violoncello geh\u00f6rte. Neben den beiden Violinsonaten entstanden zur gleichen Zeit das 3. Klaviertrio (c-moll, op.101), die zweite Cellosonate (F-Dur, op.99) und das Doppelkonzert f\u00fcr Violine, Cello und Orchester (a-moll, op.102). Die eine der beiden Sonaten, n\u00e4mlich die zweite Violinsonate (A-Dur, op.100), wurde noch im selben Jahr aus der Taufe gehoben: Der Komponist selbst spielte sie mit Joseph Hellmesberger sen. (1828-1893) am 2. Dezember 1886 im Kleinen Saal (jetzt Brahms-Saal) des Wiener Musikvereins. (Eben dieser Hellmesberger hatte ja schon im November 1862, wenige Wochen nach Brahms\u00b4 Ankunft in Wien, die Schumannsche Prophezeiung von 1853 erst auf die griffige Formel \u201eDas ist der Erbe Beethovens!\u201c gebracht, ein Urteil, das er in sp\u00e4teren Jahren, als er darum bem\u00fcht war, im Streit zwischen \u201eBrahmsianern\u201c und \u201eWagnerianern\u201c neutral zu erscheinen, damit zu entschuldigen pflegte, da\u00df er vorher \u201ezu viel kroatischen Wein\u201c getrunken habe.) Die \u201eWagnerianer\u201c bem\u00e4chtigten sich der neuen Sonate sofort, indem sie ihr den Namen \u201eMeistersinger-Sonate\u201c anhefteten – mit keiner besseren Begr\u00fcndung als der wirklich l\u00e4ppischen \u00dcbereinstimmung der ersten beiden Intervalle mit dem Beginn der Stolzing-Arie \u201eMorgenlich leuchtend\u201c. Brahms selbst hat bei anderer Gelegenheit einem Reminiszenzen-J\u00e4ger geantwortet, noch viel merkw\u00fcrdiger als das \u201eZitat\u201c selbst sei doch wohl der Umstand, da\u00df es jedem Esel auffalle. Wer ernsthaftere und erhellendere Bez\u00fcge in dem Werk sucht, wird sie in zahlreichen Selbstzitaten des Meisters finden: Da er die Sonate nach dem Zeugnis seines Biographen Max Kalbeck \u201ein Erwartung der Ankunft einer geliebten Freundin\u201c, n\u00e4mlich der Altistin Hermine Spies (1857-1893) schrieb, k\u00f6nnte man aus den zitierten Liedern so etwas wie einen \u201eBrief in T\u00f6nen\u201c herauslesen; und es ist sicher kein Zufall, da\u00df der Dichter, der Brahms dazu seine Worte leiht, wieder Klaus Groth ist (\u201eWie Melodien zieht es…\u201c op.105 Nr.1 und \u201eKomm bald!\u201c op.97 Nr.5).
Mit dem Schwesterwerk, der dritten Violinsonate (d-moll, op.108) lie\u00df der Meister sich mehr Zeit. Erst im Oktober 1888 schickte Brahms das Manuskript den Herzogenbergs nach Berlin. Elisabet von Herzogenberg (1847-1892), deren Briefwechsel mit Brahms zu den ber\u00fchrendsten Dokumenten der deutschen Musikgeschichte z\u00e4hlt, regte den Komponisten dann noch zu einigen \u00c4nderungen an. In dieser definitiven Fassung wurde das Werk am 21. Dezember 1888 in Budapest von Brahms mit dem ungarischen Geiger und Joachim-Sch\u00fcler Jen\u00f6 Hubay (1858-1937) uraufgef\u00fchrt. Wie oft bei unmittelbar benachbarten Werken der gleichen Gattung f\u00e4llt zuallererst die antithetische Stimmung des Sonatenpaares auf: der sonnig-tr\u00e4umerischen Welt der A-Dur-Sonate steht hier eine wildzerkl\u00fcftete, wetterdurchleuchtete Landschaft gegen\u00fcber. Da\u00df die Dramatik dieses Werkes auch einen bestimmten Interpretentyp verlangt, deutete Brahms in der Widmung an – \u00fcbrigens der einzigen \u201eoffiziellen\u201c Dedikation, die er einer Violinsonate angedeihen lie\u00df: die Sonate ist Hans von B\u00fclow (1830-1894) zugeeignet, der 1854 (nach dem Komponisten) der erste Pianist gewesen war, der ein Brahms-Werk \u00f6ffentlich aufgef\u00fchrt hatte.
Auch in dieser Geste manifestiert sich, da\u00df Brahms keine prinzipielle Ber\u00fchrungsscheu gegen\u00fcber dem Wagner-Kreis hatte – der \u201eKrieg\u201c wurde von den Aposteln sehr viel heftiger gef\u00fchrt als von den Meistern selbst. Dennoch sollte man die historische Bedeutung dieses Konfliktes nicht untersch\u00e4tzen: zum ersten Mal in der Musikgeschichte stehen wir hier zwei fundamental unterschiedlichen Idiomen und Ideologien gegen\u00fcber, die sich beide explizit auf das klassische Erbe und im besonderen auf Beethoven berufen. Im Unterschied zu den national, sozial oder pers\u00f6nlich bedingten Konflikten, die bis dahin die \u00e4sthetische Diskussion \u00fcber die Musik weitgehend bestimmt hatten, haben wir es nun mit einem tieferreichenden und folgenschwereren Streit zu tun, von dem man den Ausgang jenes Ph\u00e4nomens herleiten kann, das vielen Menschen unseres Jahrhunderts dann als die \u201ebabylonische Sprachenverwirrung\u201c der Musik erscheinen mu\u00dfte.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Johannes Brahms * 7. Mai 1833\u2020 3. April 1897 Sonate Nr.2, A-Dur, op.100 Komponiert: Thun, Sommer 1886 Urauff\u00fchrung: Wien, Musikverein, Kleiner Saal (Brahms-Saal), 2. Dezember 1886 Johannes Brahms, Klavier Joseph Hellmesberger sen. (1828-1893), Violine Erstausgabe: Simrock, Berlin, 1887 KOMPONIEREN NACH BEETHOVEN DIE DREI SONATEN F\u00dcR KLAVIER UND VIOLINE VON JOHANNES BRAHMS Die drei Violinsonaten von […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[13],"tags":[],"class_list":{"0":"post-659","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-duos-klavier-violine","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/659","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=659"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/659\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":660,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/659\/revisions\/660"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=659"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=659"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=659"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |