| Erstausgabe:<\/td> | Simrock, Berlin, 1879<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n KOMPONIEREN NACH BEETHOVEN
\nDIE DREI SONATEN F\u00dcR KLAVIER UND VIOLINE VON JOHANNES BRAHMS
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\nDie drei Violinsonaten von Johannes Brahms (1833-1897) geh\u00f6ren so sehr \nzum Allgemeingut der Kammermusikgemeinde der ganzen Welt, da\u00df nichts \n\u00fcberfl\u00fcssiger erscheint, als sie im \u00fcblichen Sinne \u201evorzustellen\u201c. Sie \nregen aber in besonderer Weise zum Nachdenken \u00fcber den \nmusikgeschichtlichen Proze\u00df, in dem sie entstanden sind, an. Freilich \nist das Feld, das sich hier auftut, f\u00fcr den hier gebotenen Rahmen viel \nzu weit. Daher bitte ich Sie, mit den folgenden Gedankenskizzen \nvorliebzunehmen.
\nWie in fast allen Genres der Musik l\u00e4\u00dft sich auch an der Gattung \u201eSonate\n f\u00fcr Violine und Klavier\u201c (die bis an das Ende des XIX. Jahrhunderts \nfast immer unter der Bezeichnung \u201eSonate f\u00fcr Klavier und Violine\u201c \nfigurierte) \u00fcber den Zeitraum der letzten zweihundert Jahre hinweg eine \nstetige quantitative Abnahme der Produktion feststellen. So stehen den \ninsgesamt 38 Violinsonaten Mozarts (von denen immerhin 19 in den \ng\u00e4ngigen Ausgaben ber\u00fccksichtigt werden) und 10 Werken von Beethoven nur\n mehr je drei Sonaten von Schumann und Brahms gegen\u00fcber, w\u00e4hrend die \nmeisten bedeutenden Komponisten unseres Jahrhunderts \u00fcberhaupt nur ein \nbis zwei Kompositionen dieser Art hinterlassen haben (Ravel, Bart\u00f2k, \nProkofiev, Shostakovitch usw.). Es ist bezeichnend, da\u00df die Ausnahmen \n(etwa Max Reger mit seinen 9 Violinsonaten) sofort in den Verdacht \ngeraten, \u201eVielschreiber\u201c zu sein, und im Konzertleben zu einem \nSchattendasein verurteilt werden.
\nNat\u00fcrlich spiegelt sich in diesem Ph\u00e4nomen nicht etwa ein Versiegen \nmenschlicher Kreativit\u00e4t wider – wenn auch zugestanden werden mu\u00df, da\u00df \ndie technisch-industrielle Revolution einen nicht unbedeutenden Teil des\n sch\u00f6pferischen Potentials der Menschheit in anderen Schaffensgebieten \ngebunden hat. Doch die indirekten Folgen dieser Revolution erwiesen sich\n f\u00fcr die musikalische Produktion als viel folgenschwerer: Einerseits \nentwuchs die Musik ihrem sozialen Selbstverst\u00e4ndnis als \n\u201eGebrauchsmusik\u201c, deren gedachter Wirkungshorizont kaum mehr als einige \nJahre betrug, und emanzipierte sich als eine autonome Kunstleistung, \nderen Anspruch das hic et nunc weit hinter sich lie\u00df; daraus ergibt sich\n wiederum die Forderung nach der \u201eEinmaligkeit\u201c des einzelnen Werkes, \ndurch die sich die fr\u00fcher \u00fcbliche \u201eSerienproduktion\u201c sozusagen von \nselbst verbot. (Charakteristisch in diesem Zusammenhang ist etwa, da\u00df \nBeethovens op.12 und op.30 noch je drei Sonaten umfa\u00dft und op.23-24 \nimmerhin noch als Diptychon konzipiert ist, w\u00e4hrend die letzten beiden \nSonaten einzeln erschienen – eine Erscheinung, die sich im wesentlichen \nbei allen vergleichbaren Werkkategorien Beethovens wiederfindet.) \nAndererseits f\u00fchrte die – ebenfalls technisch und wirtschaftlich \nbedingte – Entwicklung des Musiklebens (Konzertorganisation, \nVerlagswesen usw.) zu einer allm\u00e4hlichen \u201eHistorisierung\u201c oder \n\u201eMusealisierung\u201c der Rezeption, so da\u00df der Komponist der zweiten H\u00e4lfte \ndes XIX. Jahrhunderts viel f\u00fchlbarer sup specie aeternitatis komponierte\n als seine Kollegen der vorangegangenen Generationen: Der Bezugspunkt \nwar nicht mehr das rezente Musikangebot einer \u00fcberschaubaren Region, \nsondern das gesamte Musikschaffen innerhalb eines sich kontinuierlich \nerweiternden historischen und geographischen Horizontes. Analog dem \nGoetheschen Begriff der \u201eWeltliteratur\u201c nahm so – eigentlich \nunausgesprochen – die Idee einer \u201eWeltmusik\u201c allm\u00e4hlich Gestalt an. Es \nliegt auf der Hand, da\u00df (parallel der Entwicklung in den anderen \nK\u00fcnsten) angesichts der sich so anbahnenden Omnipr\u00e4senz alles schon \nDagewesenen – eine Entwicklung, die sich in unserer Zeit noch um ein \nVielfaches beschleunigt hat – Originalit\u00e4t und Neuheit auch in der Musik\n zu selbst\u00e4ndigen und schlie\u00dflich alle anderen Beurteilungskategorien in\n den Schatten stellenden Werten wurden. Da\u00df diese Perspektive vieles \nobjektiv Gro\u00dfe klein und unbedeutend erschienen lie\u00df, w\u00e4hrend manche \nBelanglosigkeit im Schlagschatten dieser Beleuchtung epochale \nDimensionen zu besitzen schien, war unvermeidlich. Ohne allen \nKulturpessimismus darf man aber dar\u00fcber hinaus feststellen, da\u00df ganz \nallgemein die Situation des k\u00fcnstlerisch sch\u00f6pferischen Menschen im \nLaufe des XIX. Jahrhunderts zunehmend schwieriger wurde. Das in dieser \nForm eigentlich neue Ph\u00e4nomen des \u201eSp\u00e4tbrufenen\u201c (Theodor Fontane, \nConrad Ferdinand Meyer, Anton Bruckner u.v.a.) ist nur eines der vielen \nSymptome, an denen sich diese Komplikation ablesen l\u00e4\u00dft. Das Neue und \nProblematische der Situation haben nur wenige unter den Gro\u00dfen so klar \nund so schmerzlich erkannt und empfunden wie Johannes Brahms.
\n Immer wieder wird an die Hypothek erinnert, die Schumanns Artikel \u201eNeue\n Bahnen\u201c f\u00fcr den jungen Brahms bedeutet haben mu\u00df. Und in der Tat mu\u00df \nman zugeben, da\u00df es f\u00fcr den zwanzigj\u00e4hrigen Komponisten sicher nicht \nleicht war, sich gewisserma\u00dfen als Erben Beethovens proklamiert zu \nsehen. Doch eigentlich dr\u00fcckt sich in diesem individuellen \nbiographischen \u201eZufall\u201c die neue Qualit\u00e4t der allgemeinen \nSchaffensbedingungen nur in besonders symbolischer Sinnf\u00e4lligkeit aus. \nMit einem Seitenblick auf die weniger problematischen Naturen unter \nseinen Kollegen schreibt Brahms seinem Verleger einmal: \u201eF\u00fcr gew\u00f6hnlich \nwundere ich mich stets weniger, da\u00df ich so faul, als da\u00df die anderen so \nflei\u00dfig sein k\u00f6nnen.\u201c (an Fritz Simrock, April 1870). Im Schatten des \n\u201eRiesen\u201c Beethoven wird er mehr als zwei Jahrzehnte um seine Erste \nSymphonie ringen m\u00fcssen, die dann schon die Zeitgenossen als die \n\u201eZehnte\u201c empfanden. Obwohl das Schaffen Brahms\u00b4 nur einem sehr \noberfl\u00e4chlichen Betrachter konservativ im Sinne von \u201er\u00fcckw\u00e4rtsgewandt\u201c \nerscheinen wird, ist doch die verinnerlichte Gegenwart des gro\u00dfen \nVorg\u00e4ngers immer wieder deutlich zu sp\u00fcren.
\nIn \u00e4hnlicher Wiese wie in seinen Symphonien bezieht sich Brahms auch in \nseiner Kammermusik auf dieses Erbe. Wie er in seiner ersten Sonate f\u00fcr \nKlavier und Violoncello (e-moll, op.38) das in Beethovens letzter \nCellosonate (op.102 Nr.2) entwickelte Modell zum Ausgangspunkt nimmt, so\n kn\u00fcpft seine erste Violinsonate (G-Dur, op.78) unmittelbar an \nBeethovens letztes Werk dieser Gattung (G-Dur, op.96) an. Der Bezug ist \nhier noch um einiges offensichtlicher: Brahms verwendet die selbe \nTonartenfolge wie Beethoven (G-Dur – Es-Dur – g-moll – G-Dur), und auch \nin Aufbau und Textur finden sich einige un\u00fcberh\u00f6rbare Parallelen. Noch \nauff\u00e4lliger sind aber die prononcierten Unterschiede zu Beethovens \nPartitur: das Wegfallen des Scherzos, die konsequente Weiterentwicklung \nder motivischen \u00d6konomie und die noch weiter gehende \u201ePoetisierung\u201c des \nTextes – der letzte Satz ist sogar ganz explizit eine Meditation \u00fcber \nzwei, schon 1873 komponierte Lieder (\u201eRegenlied\u201c op.59 Nr.3, und \n\u201eNachklang\u201c op.59 Nr.4, beide auf Texte von Brahms\u00b4 Freund und Landsmann\n Klaus Groth [1819-1899]), worauf sich der manchmal f\u00fcr das Werk \nverwendete Name \u201eRegenliedsonate\u201c bezieht. Das Werk, das \u00fcbrigens – \nzus\u00e4tzliches Indiz f\u00fcr die oben skizzierte Problematik – wahrscheinlich \nschon den vierten Versuch des Komponisten in diesem Genre darstellt, \nentstand in den Sommern der Jahre 1878 und 1879 in P\u00f6rtschach am \nW\u00f6rthersee und wurde schon am 8. November 1879 in Bonn von dem Ehepaar \nMarie Heckmann-Hertwig (1843-1890), Klavier, und Robert Heckmann \n(1848-1891), Violine, uraufgef\u00fchrt.
\nDie anderen beiden Sonaten sind Zwillingsschwestern: Brahms schuf beide \nWerke in dem so \u00fcberaus ertragreichen Sommer 1886, den er am Thuner See \nin der Schweiz verbrachte und der ganz der Instrumententrias \nKlavier-Violine-Violoncello geh\u00f6rte. Neben den beiden Violinsonaten \nentstanden zur gleichen Zeit das 3. Klaviertrio (c-moll, op.101), die \nzweite Cellosonate (F-Dur, op.99) und das Doppelkonzert f\u00fcr Violine, \nCello und Orchester (a-moll, op.102). Die eine der beiden Sonaten, \nn\u00e4mlich die zweite Violinsonate (A-Dur, op.100), wurde noch im selben \nJahr aus der Taufe gehoben: Der Komponist selbst spielte sie mit Joseph \nHellmesberger sen. (1828-1893) am 2. Dezember 1886 im Kleinen Saal \n(jetzt Brahms-Saal) des Wiener Musikvereins. (Eben dieser Hellmesberger \nhatte ja schon im November 1862, wenige Wochen nach Brahms\u00b4 Ankunft in \nWien, die Schumannsche Prophezeiung von 1853 erst auf die griffige \nFormel \u201eDas ist der Erbe Beethovens!\u201c gebracht, ein Urteil, das er in \nsp\u00e4teren Jahren, als er darum bem\u00fcht war, im Streit zwischen \n\u201eBrahmsianern\u201c und \u201eWagnerianern\u201c neutral zu erscheinen, damit zu \nentschuldigen pflegte, da\u00df er vorher \u201ezu viel kroatischen Wein\u201c \ngetrunken habe.) Die \u201eWagnerianer\u201c bem\u00e4chtigten sich der neuen Sonate \nsofort, indem sie ihr den Namen \u201eMeistersinger-Sonate\u201c anhefteten – mit \nkeiner besseren Begr\u00fcndung als der wirklich l\u00e4ppischen \u00dcbereinstimmung \nder ersten beiden Intervalle mit dem Beginn der Stolzing-Arie \n\u201eMorgenlich leuchtend\u201c. Brahms selbst hat bei anderer Gelegenheit einem \nReminiszenzen-J\u00e4ger geantwortet, noch viel merkw\u00fcrdiger als das \u201eZitat\u201c \nselbst sei doch wohl der Umstand, da\u00df es jedem Esel auffalle. Wer \nernsthaftere und erhellendere Bez\u00fcge in dem Werk sucht, wird sie in \nzahlreichen Selbstzitaten des Meisters finden: Da er die Sonate nach dem\n Zeugnis seines Biographen Max Kalbeck \u201ein Erwartung der Ankunft einer \ngeliebten Freundin\u201c, n\u00e4mlich der Altistin Hermine Spies (1857-1893) \nschrieb, k\u00f6nnte man aus den zitierten Liedern so etwas wie einen \u201eBrief \nin T\u00f6nen\u201c herauslesen; und es ist sicher kein Zufall, da\u00df der Dichter, \nder Brahms dazu seine Worte leiht, wieder Klaus Groth ist (\u201eWie Melodien\n zieht es…\u201c op.105 Nr.1 und \u201eKomm bald!\u201c op.97 Nr.5).
\nMit dem Schwesterwerk, der dritten Violinsonate (d-moll, op.108) lie\u00df \nder Meister sich mehr Zeit. Erst im Oktober 1888 schickte Brahms das \nManuskript den Herzogenbergs nach Berlin. Elisabet von Herzogenberg \n(1847-1892), deren Briefwechsel mit Brahms zu den ber\u00fchrendsten \nDokumenten der deutschen Musikgeschichte z\u00e4hlt, regte den Komponisten \ndann noch zu einigen \u00c4nderungen an. In dieser definitiven Fassung wurde \ndas Werk am 21. Dezember 1888 in Budapest von Brahms mit dem ungarischen\n Geiger und Joachim-Sch\u00fcler Jen\u00f6 Hubay (1858-1937) uraufgef\u00fchrt. Wie oft\n bei unmittelbar benachbarten Werken der gleichen Gattung f\u00e4llt \nzuallererst die antithetische Stimmung des Sonatenpaares auf: der \nsonnig-tr\u00e4umerischen Welt der A-Dur-Sonate steht hier eine \nwildzerkl\u00fcftete, wetterdurchleuchtete Landschaft gegen\u00fcber. Da\u00df die \nDramatik dieses Werkes auch einen bestimmten Interpretentyp verlangt, \ndeutete Brahms in der Widmung an – \u00fcbrigens der einzigen \u201eoffiziellen\u201c \nDedikation, die er einer Violinsonate angedeihen lie\u00df: die Sonate ist \nHans von B\u00fclow (1830-1894) zugeeignet, der 1854 (nach dem Komponisten) \nder erste Pianist gewesen war, der ein Brahms-Werk \u00f6ffentlich aufgef\u00fchrt\n hatte.
\nAuch in dieser Geste manifestiert sich, da\u00df Brahms keine prinzipielle \nBer\u00fchrungsscheu gegen\u00fcber dem Wagner-Kreis hatte – der \u201eKrieg\u201c wurde von\n den Aposteln sehr viel heftiger gef\u00fchrt als von den Meistern selbst. \nDennoch sollte man die historische Bedeutung dieses Konfliktes nicht \nuntersch\u00e4tzen: zum ersten Mal in der Musikgeschichte stehen wir hier \nzwei fundamental unterschiedlichen Idiomen und Ideologien gegen\u00fcber, die\n sich beide explizit auf das klassische Erbe und im besonderen auf \nBeethoven berufen. Im Unterschied zu den national, sozial oder \npers\u00f6nlich bedingten Konflikten, die bis dahin die \u00e4sthetische \nDiskussion \u00fcber die Musik weitgehend bestimmt hatten, haben wir es nun \nmit einem tieferreichenden und folgenschwereren Streit zu tun, von dem \nman den Ausgang jenes Ph\u00e4nomens herleiten kann, das vielen Menschen \nunseres Jahrhunderts dann als die \u201ebabylonische Sprachenverwirrung\u201c der \nMusik erscheinen mu\u00dfte.
\n<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Johannes Brahms * 7. Mai 1833\u2020 3. April 1897 Sonate Nr.1, G-Dur, op.78 Komponiert: P\u00f6rtschach, Sommer 1878 u. 1879 Urauff\u00fchrung: Bonn, Goldener Stern, 8. September 1879 Marie Heckmann-Hertwig (1843-1890), Klavier Robert Heckmann (1848-1891), Violine Erstausgabe: Simrock, Berlin, 1879 KOMPONIEREN NACH BEETHOVEN DIE DREI SONATEN F\u00dcR KLAVIER UND VIOLINE VON JOHANNES BRAHMS Die drei Violinsonaten von […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[13],"tags":[],"class_list":{"0":"post-657","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-duos-klavier-violine","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/657","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=657"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/657\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":658,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/657\/revisions\/658"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=657"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=657"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=657"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |