| Erstausgabe:<\/td> | Triton, Sankt-Peterburg (“Leningrad”), 1935<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Den Fr\u00fchsommer 1934 verbrachte Schostakowitsch im Erholungsheim des Bol\u00b4shoj Teatr in Polenovo an der Oka. In diesem Ort, der fr\u00fcher Borok hie\u00df, hatte der gro\u00dfe russische Maler Vasilij Polenov (1844-1927), einer der Mitstreiter der \u201ePeredvizhniki\u201c, von 1892 bis zu seinem Tode gelebt und gearbeitet; jetzt, nach der Enteignung des Besitzes und der von Stalin angeordneten Deportation von Polenovs Kindern, hatte man hier eine Ferienstation eingerichtet.
Rund einhundertzwanzig Kilometer s\u00fcdlich von Moskau liegt Polenovo mitten in einer dem russischen Herzen besonders teuren Landschaft, etwa auf halbem Weg zwischen Tschechows Wohnort Melichovo und Jasnaja Poljana, dem Landgut Lev Tolstojs. Es gibt in dieser Gegend kaum einen Ort, der nicht in irgendeiner Verbindung mit dem Leben eines gro\u00dfen Malers, Dichters oder Komponisten st\u00fcnde. Dem unspektakul\u00e4ren, epischen Reiz dieser Landschaft erlag auch Sergej Prokofjev, der ein Jahr sp\u00e4ter als Schostakowitsch Gast in Polenovo war und hier an \u201eRomeo und Julia\u201c (op.64) arbeitete und die \u201eDetskaja muzyka\u201c (\u201eKindermusik\u201c) op.65 schrieb, in der der Zauber dieser l\u00e4ndlichen Idylle un\u00fcberh\u00f6rbar nachklingt.
1934 war unter den G\u00e4sten zusammen mit Schostakowitsch auch Viktor L\u00b4vovic Kubackij, der bis 1921 Solocellist des Bol\u00b4shoj Teatr gewesen war und 1920 eines der ersten sowjetischen Streichquartette, das Stradivarius-Quartett, gegr\u00fcndet hatte. Er war dem Komponisten nicht unbekannt: Schostakowitsch hatte nicht lange zuvor in der Wohnung von Viktors Vater Lev, der ebenfalls lange Jahre als Cellist und Dirigent am Bol\u00b4shoj Teatr gewirkt hatte, den K\u00fcnstlern des Theaters seine im Dezember 1932 beendete Oper \u201eLedi Makbet Mcenskogo uezda\u201c (\u201eDie Lady Macbeth des Mzensker Kreises\u201c) vorgespielt \u2013 und die Direktion hatte daraufhin die Auff\u00fchrung des Werkes f\u00fcr Anfang 1935 in Aussicht genommen. In Polenovo kamen Viktor Kubackij und Schostakowitsch einander n\u00e4her, und als Schostakowitsch nach zweimonatigem Aufenthalt im August nach Moskau fuhr, hatte er dem Freund die Komposition einer Cellosonate versprochen. Noch in Moskau nahm er das Werk in Angriff, und schon f\u00fcnf Wochen sp\u00e4ter, bald nach seiner R\u00fcckkehr nach Sankt-Peterburg, konnte er die Sonate beenden.
Eigentlich h\u00e4tte der Sommer ja der Komposition einer Opernfarce gewidmet werden sollen; aber die Arbeit daran war schon in Polenovo nach kurzer Zeit ins Stocken geraten. Ein anderes, weit ehrgeizigeres Projekt befand sich damals gerade erst in der Anfangsphase: die Komposition der IV. Symphonie. Da\u00df Schostakowitsch diese Arbeit unterbrach, um die Cellosonate zu schreiben, hat sicher tiefere Gr\u00fcnde als das Kubackij gegebene Versprechen. Die IV. Symphonie sollte das Schmerzenskind des Komponisten werden: Nachdem er das Werk 1936, am H\u00f6hepunkt der ersten gegen ihn gerichteten stalinistischen Denunziationscampagne, schlie\u00dflich beendete, wurde er gezwungen, auf die \u2013 schon fixierte und einstudierte \u2013 Urauff\u00fchrung zu verzichten; erst f\u00fcnfundzwanzig Jahre sp\u00e4ter durfte Kirill Kondrashin die Symphonie aus der Taufe heben.
Es ist wohl nicht zu bestreiten, da\u00df die frische Erinnerung an Polenovo und die dort \u2013 etwa bei der Lekt\u00fcre der Erz\u00e4hlungen Turgenevs \u2013 besonders lebendig heraufbeschworenen Bilder in der Cellosonate Spuren hinterlassen haben; aber den Augen des Komponisten wird wohl nicht entgangen sein, was hinter der scheinbaren Idylle kaum zu verbergen war: und man sollte gew\u00e4rtig sein, auch die Spuren dieser Einsichten hier wiederzufinden.
Da Schostakowitsch in den Jahren 1933\/34, vor allem nach den triumphalen und fast gleichzeitigen Petersburger (22. J\u00e4nner 1934) und Moskauer (24. J\u00e4nner 1934) Premieren der \u201eLady Macbeth\u201c, im Zenith seines jungen Ruhmes stand, haben etliche Kommentatoren den gegen\u00fcber den K\u00fchnheiten dieser Oper deutlich ver\u00e4nderten Ton der Werke dieser Zeit \u2013 der Pr\u00e4ludien op.34, des Klavierkonzertes op.35 und unserer Sonate \u2013 als Ausdruck vorauseilenden Gehorsams betrachtet: Schostakowitsch habe sich mit einer \u201egem\u00e4\u00dfigten\u201c, \u201eallgemeinverst\u00e4ndlichen\u201c, ja \u201ekonservativen\u201c Tonsprache den Positionen der staatlich verordneten \u00c4sthetik angen\u00e4hert. Der rasche Erfolg der Sonate, um deren Auff\u00fchrung die russischen Cellisten beim Komponisten Schlange standen, und die sofort auch im Ausland von Stars wie Pjatigorskij und Fournier ins Repertoire genommen wurde, hat ein \u00fcbriges dazu beigetragen, da\u00df dieses Werk bis heute weithin als unproblematisch und nicht besonders tiefsch\u00fcrfend gilt.
Wie grundfalsch diese Einsch\u00e4tzung ist, wird jeder erfahren k\u00f6nnen, der sich etwas eingehender mit dieser Partitur besch\u00e4ftigt. Wer den provokanten, bissigen Schostakowitsch der Oper \u201eNos\u201c (\u201eDie Nase\u201c, op.15, 1927\/28) sucht, wird hier freilich nicht f\u00fcndig. Der Komponist hat seine alles andere als konventionelle Aussage in eine Ebene verlegt, deren Erfassung genaues Hinh\u00f6ren voraussetzt. Einem Zuh\u00f6rer, der diese Herausforderung annimmt, wird sich der erste Satz des Werkes (Allegro non troppo<\/em>, im Autograph: Moderato<\/em>) nicht als das balladesk-sentimentale St\u00fcck darstellen, f\u00fcr das es oft genommen wird. Er wird hinter dem, was einer nach formalen Schemata lechzenden Musikwissenschaft mit Kennermiene \u201eSpiegelreprise\u201c zu benennen gef\u00e4llt (die spiegelbildliche Umkehr der Abfolge von Haupt- und Nebensatz in der Reprise), etwas v\u00f6llig anderes erkennen: n\u00e4mlich die erbarmungslose Deformation und unumkehrbare Entseelung des Hauptthemas. Denn was von diesem Hauptthema, das gewi\u00df eine der eing\u00e4ngigsten Trouvaillen des Melodikers Schostakowitsch ist, am Schlu\u00df des Satzes in der Leichenstarre des Largo \u00fcbrigbleibt, ist wirklich nur mehr eine verlassene H\u00fclle. Vor diesem Hintergrund gewinnt dann auch das Seitenthema, das dem Unbeteiligten s\u00fc\u00dflich und gef\u00e4llig erscheinen mag, eine Dimension der Klage, die es der Region des R\u00fchrseligen ein f\u00fcr allemal entr\u00fcckt. Das abschlie\u00dfende Ostinato k\u00fcndigt schon von ferne den Starrkrampf des Englischhorns am Ende des zyklopischen ersten Satzes der IV. Symphonie an \u2013 ein Indiz mehr gegen die behauptete \u201eHarmlosigkeit\u201c dieser Musik. (Mehr als vierzig Jahre sp\u00e4ter wird \u00fcbrigens ein solches Quarten-Ostinato, als letztes Ereignis in der sein \u0152uvre beschlie\u00dfenden Bratschensonate op.147, Schostakowitschs letztes Wort sein.)
Im darauffolgenden Scherzo (Allegretto<\/em>, im Autograph: Moderato con moto<\/em>, a-moll) scheint diese Trag\u00f6die keine Spuren hinterlassen zu haben, oder vielmehr: Dieses Scherzo kennt gar keine andere Aufgabe, als jede Spur dieses Geschehens f\u00fcr immer zu verwischen. Das funebre Quartmotiv, mit dem das Hauptthema des ersten Satzes zu Grabe getragen wurde, wird hier (trotz der anderen Tonart notenident!) in atemlos bem\u00fchter Gesch\u00e4ftigkeit zu Skalenfragmenten umgekehrt, \u00fcber denen sich ein holzschnittartiges \u201efolkloristisches\u201c Tanzthema austobt. Das von Flageolett-Glissandi und Arpeggi begleitete Trio (D-Dur) versucht, aus diesen manischen Skalenfragmenten eine bukolische Idylle hervorzuzaubern, durch die eine Zinnsoldatenparade und f\u00fcr einen Augenblick auch eine Sennerin als schattenhafte Irrl\u00e4ufer geistern (auch tonartlich \u2013 As-Dur vor dem D-Dur-Hintergrund \u2013 durch den charakteristischen Tritonusabstand als solche gebrandmarkt). In der ganz gerafften und v\u00f6llig unvermittelten Coda erscheint dann dieses \u201ebukolische\u201c Thema pl\u00f6tzlich bis auf die Z\u00e4hne bewaffnet. (Die Schlu\u00dfgeste, wieder eine abrupte und willk\u00fcrliche Tritonusr\u00fcckung, diesmal von Es-moll nach A-moll, wird Schostakowitsch am Schlu\u00df des analogen, aber ungleich radikaleren Satzes der Violinsonate spiegelbildlich wiederholen.)
Doch alle M\u00fchen der Verdr\u00e4ngung erweisen sich als vergeblich: Mit dem Largo<\/em> (h-moll) wird nicht nur \u00e4u\u00dferlich die Gangart der Beisetzung des ersten Satzes wieder aufgenommen. Bemerkenswert ist allein schon die gezielte Anwendung des H-moll-Topos als eines elegischen Archetyps. Das klagende Recitativ, mit dem der Satz beginnt, wird zweimal wiederholt, das erste Mal wieder um das aussagekr\u00e4ftige Intervall eines Tritonus, das zweite Mal um eine kleine Terz nach unten transponiert. Dazwischen tritt ein achttaktiges Thema, das \u2013 \u00fcber einem die Skalenfragmente des Scherzos in unendlich gedehnte, schleppende Schritte verwandelnden Ba\u00df \u2013 um ein punktiertes Dreitonmotiv kreist. Dieses Motiv gliedert auch die Fortsetzung des Gesanges in das Thema paraphrasierende \u201eVariationen\u201c (drei davon vor der ersten, zwei vor der zweiten Wiederholung des Recitativs). Diese eigenwillige statische Form entspricht vollkommen dem Inhalt des Satzes, dessen Sinn sich nur im R\u00fcckblick auf das Geschehen des Kopfsatzes erschlie\u00dft.
Das Finale des Werkes (Allegro<\/em>, im Autograph: Allegretto<\/em>) scheint, befreit von dessen manischen Z\u00fcgen, die burleske Stimmung des Scherzos weiterf\u00fchren zu wollen. Es pr\u00e4sentiert sich als ein Kettenrondo der Gestalt ABACADA-Coda. Die fr\u00fchklassische Modelle parodierende Textur des Ritornells (A), der sp\u00f6ttische Ton der hier unangefochten dominierenden Marschelemente sowie schlie\u00dflich die einen vulg\u00e4ren Foxtrot evozierende zweite Episode (C) \u2013 all das schafft eine Atmosph\u00e4re spielerischer Distanz und artifizieller Stilisierung. Gest\u00f6rt wird diese Eindimensionalit\u00e4t durch die wirkungsvoll placierten Eckepisoden (B, D), die dieser fast rokokohaften Nonchalance Bilder von roher Kraft entgegensetzen; vor allem die letzte dieser Episoden (D) wirkt entschieden wie ein Fremdk\u00f6rper und enth\u00e4lt in nuce<\/em> ein wenig von der barbarischen Frenetik, auf der die unwiderstehliche Wirkung des ber\u00fchmten Presto-Fugatos im ersten Satz der IV. Symphonie beruht.
Wie der Komponist selbst sein Werk einsch\u00e4tzte, erhellt vielleicht am besten aus der Tatsache, da\u00df er es \u2013 zusammen mit der Violinsonate und der damals erst zu schreibenden Bratschensonate, die sein letztes Werk wurde (op.147) \u2013 im Mai 1975 f\u00fcr den zur Er\u00f6ffnung der folgenden Saison der Petersburger Philharmonie geplanten Autorenabend ausw\u00e4hlte, den er selbst nicht mehr erleben sollte.
<\/p>\n\n\n\n\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Dmitrij Shostakovitch * 12. September 1906\u2020 09. August 1975 Sonate f\u00fcr Violoncello und Klavier, d-moll, op.40 Komponiert: Moskva – Sankt-Peterburg, 14. August – 19. September 1934 Widmung: Viktor L\u00b4vovic Kubackij (1891-1970) Urauff\u00fchrung: Sankt-Peterburg (\u201eLeningrad\u201c), Kleiner Saal der Philharmonie, 25. Dezember 1934 Dmitrij Schostakowitsch, Klavier Viktor L\u00b4vovic Kubackij, Violoncello Erstausgabe: Triton, Sankt-Peterburg (“Leningrad”), 1935 Den Fr\u00fchsommer […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[11],"tags":[],"class_list":{"0":"post-655","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-duos-klavier-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/655","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=655"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/655\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":656,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/655\/revisions\/656"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=655"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=655"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=655"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |