| Erstausgabe:<\/td> | Original: Universal Edition, Wien, 1913; Bearbeitung: Universal Edition, Wien, 1968<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n \u201eDas ist ja nicht ein Werk wie ein anderes.
Das ist ein Markstein der Musik,
genug f\u00fcr eine ganze Generation.”
<\/em> (Alban Berg an Arnold Sch\u00f6nberg, 8. Oktober 1914)
\u201eDie Kammersymphonie ist das letzte Werk meiner ersten Periode. Sie besteht nur aus einem einzigen Satz. […] Wodurch sie sich von den fr\u00fcheren Werken unterscheidet, ist ihre Dauer. […] Die L\u00e4nge meiner fr\u00fcheren Kompositionen war eines der Charakteristika, die mich mit dem Stil meiner Vorg\u00e4nger – Bruckner und Mahler – verbanden. […] Ich bin dessen m\u00fcde geworden – weniger als Zuh\u00f6rer sondern als Komponist, der Musik von solcher L\u00e4nge schreibt.”
<\/em>
Da\u00df Sch\u00f6nberg in diesem Selbstzeugnis den Aspekt der Gedr\u00e4ngtheit als wesentlichstes Charakteristikum seiner ersten Kammersymphonie ins Zentrum r\u00fcckt, mag angesichts einer Auff\u00fchrungsdauer von rund zwanzig Minuten verbl\u00fcffen \u2013 wenn wir an K\u00fcrze denken, gelten uns wohl die Werke ihres Bearbeiters Anton von Webern als radikalstes und konsequentestes Paradigma, und gemessen daran wirkt die Kammersymphonie geradezu episch breit. Was aber Sch\u00f6nberg im Sinne hatte, war eben nicht die aphoristische Knappheit jener expresssionistischer Skizzen hart am Rande das Verstummens, sondern die \u00e4u\u00dferste Raffung und Verdichtung der in der sp\u00e4tromantischen Symphonik entwickelten formalen und motivischen Abl\u00e4ufe. Und unter diesem Gesichtspunkt ist ihm tats\u00e4chlich ein epochales Werk gegl\u00fcckt, das Alban Bergs Urteil in jeder Hinsicht rechtfertigt.
Die \u00dcberf\u00fclle des hier vorliegenden thematischen Materials mit all seinen motivischen Ver\u00e4stelungen in ein so kompaktes Gebilde zu zwingen, war sicher die bis dahin gr\u00f6\u00dfte Herausforderung in Arnold Sch\u00f6nbergs kompositorischem Lebensweg \u2013 und die Bew\u00e4ltigung dieser Aufgabe sollte zum alles entscheidenden Pr\u00fcfstein f\u00fcr seinen weiteren Entwicklungsgang werden. Diese eminent pers\u00f6nliche Dimension des Werkes dr\u00fcckt sich \u201ebuchst\u00e4blich”, n\u00e4mlich monogrammatisch, schon in den ersten Noten der Partitur aus: ein auf viertaktigem Umwegen \u00fcber harmonische terra incognita<\/em> schlie\u00dflich als Terzton eines F-moll-Dreiklangs gedeutetes AS<\/strong> er\u00f6ffnet das Werk, und mit seiner unmittelbar darauf folgenden \u201eAufl\u00f6sung” nach A<\/strong>(als Terz von F-Dur) korrespondiert sofort eS<\/strong> als Zielton des (den schon im zweiten Takt etablierten Quartenakkord thematisierenden) ersten Hauptgedankens, des wohl ber\u00fchmtesten und emblematischsten aller Themen der Zweiten Wiener Schule \u2013 eines in f\u00fcnf entschlossenen Quartschritten emporst\u00fcrmenden Kampfrufes. Der sich nun in gedr\u00e4ngter F\u00fclle entfaltende Reichtum an thematischen Gedanken, die alle auf ebenso geheimnisvolle wie organische Weise zueinander in engster Beziehung stehen, verbietet jeden auf konkrete Notenbeispiele verzichtenden Kommentar; \u00fcberhaupt ist mit der detaillierten Analyse der formalen und thematischen Abl\u00e4ufe f\u00fcr den Interpreten recht viel, f\u00fcr den Zuh\u00f6rer aber gar nichts gewonnen. (Seit der um 1920 erschienenen thematischen Analyse Alban Bergs ist das Werk immer wieder und unter immer wieder neuen Gesichtspunkten untersucht worden \u2013 mit jener Divergenz der Detailergebnisse, wie sie dem jeweils individuellen H\u00f6rerlebnis eines so pers\u00f6nlichen Werkes wohl angemessen ist.) Die Gro\u00dfgliederung ist dabei ebenso klar wie unmittelbar sinnf\u00e4llig: Der Aufbruchstimmung des Kopfsatzes folgt mit dem Scherzo (Sehr rasch, <\/em>T.160 ff.) ein bedr\u00fcckendes Abbild \u201eentfremdeter Gegenwart”. <\/em>Barbara Meier hat in ihrer dem Werk gewidmeten Studie (1992) auf die un\u00fcberh\u00f6rbaren Beziehungen dieses Satzes zur gleichzeitig entstehenden fr\u00fchexpressionistischen Gro\u00dfstadtlyrik hingewiesen \u2013 der befl\u00fcgelte Lebensmut des ersten Teiles trifft hier auf eine seelenlose Mechanik, die jede Gef\u00fchlsregung in kalter Feindseligkeit erstickt. Die Verwendung des Terminus \u201eDurchf\u00fchrung” f\u00fcr den folgenden Abschnitt (T.279 ff.) erscheint vor diesem hermeneutischen Hintergrund noch unbeholfener und unpassender als sonst: Die Umkehrungen der Themen, denen wir in dieser zerkl\u00fcfteten Landschaft begegnen, sind eben nicht als satztechnischer Kunstgriff zu verstehen, sondern spiegeln (wie freilich in jeder genialen Musik) ein seelisches Drama wider, dem gegen\u00fcber Worte versagen. Die gleichsam \u201eentr\u00fcckte” Wiederauferstehung des ersten Hauptgedankens in seiner urspr\u00fcnglichen Gestalt (T.368 ff.) leitet den langsamen Satz ein, der hier der Ort der Verinnerlichung und Selbstbegegnung ist: Der gequ\u00e4lte und bedr\u00e4ngte, auf sich selbst zur\u00fcckgeworfene Mensch wird in der vereinsamten Klage endlich seiner wahren Bestimmung inne. Da\u00df der \u00dcbergang von hier zu dem, was man technisch die \u201eReprise” nennen m\u00fc\u00dfte (T. 435 ff.), allm\u00e4hlich und flie\u00dfend ist, versteht sich nach dem Gesagten wohl von selbst \u2013 es handelt sich hier wohl um den einzigen formalen Schnittpunkt des Werkes, der nicht ohne weiteres h\u00f6rend zu erfahren ist. Diese \u201eReprise” ist \u00fcbrigens von unerh\u00f6rter K\u00fcrze (nur etwas mehr als ein Drittel der Ausdehnung des Kopfsatzes) und geht h\u00f6rbar, aber nahtlos in eine ausgedehnte Coda (T.497 ff.) \u00fcber, in die allerdings noch \u201eReprisenreste” integriert erscheinen. Die knappe Stretta, in der die beiden einander das ganze St\u00fcck hindurch feindlich gegen\u00fcberstehenden tonalen Zentren F und E ein letztes Mal aufeinandertreffen endet in einer fast zwanghaft anmutenden, emphatischen Beschw\u00f6rung des siegreichen E-Dur-Akkords, der zuletzt nicht weniger als elf Mal bekr\u00e4ftigt wird \u2013 ist es nur die musikhistorische Post festum-<\/em>Perspektive, die aus diesem Schlu\u00df einen alles andere als leichtfertigen Abschied von der Tonalit\u00e4t macht?
Unmittelbar nach Abschlu\u00df der Komposition des Werkes, die sich von April bis Juli 1906 erstreckt hatte, wandte sich Sch\u00f6nberg wegen einer Auff\u00fchrung der Kammersymphonie brieflich an Ferdinand L\u00f6we, den Leiter des Wiener Konzertvereines, der sich sogleich die Partitur zur Einsicht erbat, um aber den Komponisten schon bald darauf wissen zu lassen:
\u201eIch bedaure, Ihnen mitteilen zu m\u00fcssen, da\u00df mir Ihr Werk nach aufmerksamer Lekt\u00fcre der Partitur bis jetzt unverst\u00e4ndlich geblieben ist. Dies soll keineswegs ein Urtheil, sondern blos ein Gest\u00e4ndnis sein.”
(13. September 1906)
Auch Richard Strauss winkte ab. Es war schlie\u00dflich dem Wagemut von Arnold Ros\u00e9 zu danken, da\u00df die Urauff\u00fchrung des ensemblistisch \u00fcberaus anspruchsvollen Werkes schon am 8. Februar 1907 stattfinden konnte. Die folgende Rezension jener denkw\u00fcrdigen Auff\u00fchrung im Gro\u00dfen Musikvereins-Saal vermittelt einen bedr\u00fcckenden Einblick in die Hexenk\u00fcche, in der in jenen Jahren auch die \u201e\u00c4sthetik” von Adolf Schickelgruber zusammengebraut wurde:
\u201eViele stahlen sich vor Schlu\u00df dieses St\u00fcckes lachend aus dem Bund, viele zischten und pfiffen, viele applaudierten. Schlie\u00dflich kam Herr S. selber und sch\u00fcttelte den 15 Mitwirkenden ger\u00fchrt die Hand. In einer Loge stand bleich und mit verkniffenen Lippen der Herr Hofoperndirector Gustav Mahler, der das hohe Protectorat \u00fcber entartete Musik schon seit l\u00e4ngerer Zeit f\u00fchrt. Festzustellen w\u00e4re nur das Eine: Herr S. ereignet sich in Wien. In der Hauptstadt ewiger und unverge\u00dflicher Musik. Tuts niemandem mehr weh, da\u00df gerade hier die p\u00f6belhaftesten Manieren, L\u00e4rm zu machen, heimisch geworden sind? Er macht wilde, ungepflegte Demokratenger\u00e4usche, die kein vornehmer Mensch mit Musik verwechseln kann. Aber der Spuk wird vor\u00fcbergehen; er hat keine Zukunft, kennt keine Vergangenheit, er erfreut sich nur einer sehr \u00e4u\u00dferlichen und armseligen Gegenwart.”
(Illustriertes Wiener Extra-Blatt, 9. Februar 1907)
Gegen diese Abart der Kritik war nichts zu unternehmen. Aber Sch\u00f6nberg war sich sehr wohl auch der Tatsache bewu\u00dft, da\u00df die Unzul\u00e4nglichkeiten der Auff\u00fchrung, die sich aus den v\u00f6llig ungewohnten Schwierigkeiten des Werkes und aus seiner experimentellen Besetzung fast zwangsl\u00e4ufig ergeben mu\u00dften, sogar dem willigen H\u00f6rer erhebliche Hindernisse f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis in den Weg legten.
\u201eDie Auff\u00fchrung der Kammersymphonie war der bis dahin gr\u00f6\u00dfte Skandal. Nachher kam ein wohlgesinnter Kritiker, mein Jugendfreund Dr. B[ach], zu mir, lieh sich die Partitur aus, kam, nachdem er sie studiert hatte, wieder zu mir, lie\u00df sich von mir die Details der Arbeit erkl\u00e4ren, h\u00f6rte all meine Polemik gegen die erhobenen Angriffe an und sagte als Resultat meiner \u00dcberredungskunst: \u00bbJa wei\u00dft du, alles, was du da sagst, ist ja ganz sch\u00f6n und interessant und wahrscheinlich auch richtig: Aber was n\u00fctzt das alles? Ein Werk mu\u00df f\u00fcr sich selbst sprechen, und ich habe einfach gar keinen Eindruck gehabt.\u00ab So sprach ein Wohlwollender.<\/em>
(Skandale, 1928)
In einem Ensemble von f\u00fcnfzehn Orchestermusikern jene kammermusikalische Pr\u00e4zision und Flexibilit\u00e4t zu erzielen, die der beziehungsvollen Vielschichtigkeit des musikalischen Materials allein gerecht werden k\u00f6nnte, mu\u00dfte bei der Neuartigkeit des hier verwendeten Idioms fast als Utopie erscheinen. Au\u00dferdem birgt die Instrumentation des Werkes allein schon auf Grund der akustischen Kr\u00e4fteverh\u00e4ltnisse – f\u00fcnf Streichern stehen zehn Bl\u00e4ser gegen\u00fcber – die Gefahr der Verdunkelung motivischer Bez\u00fcge in sich. Vielleicht ist das einer das Gr\u00fcnde daf\u00fcr, da\u00df Sch\u00f6nberg schon am 13. Februar 1907, also wenige Tage nach der Urauff\u00fchrung des Werkes , eine Bearbeitung des Werkes f\u00fcr Klavierquintett in Angriff nahm, die freilich nicht \u00fcber die ersten 16 Takte hinaus gedieh.
Wie sehr Sch\u00f6nberg um das Schicksal seines Werkes bangte, dessen Bedeutung und Tragweite ihm selbst sich erst nach und nach erschlo\u00df, l\u00e4\u00dft sich in seinem Briefwechsel nachvollziehen:
\u201eIch mu\u00df vier volle Proben haben. Das Werk ist wirklich sehr schwer und ich m\u00f6chte nicht einen Erfolg wegen Unklarheit haben, sondern ziehe einen Mi\u00dferfolg wegen Klarheit vor. Nein, aber im Ernst: die Leute m\u00fcssen wissen, was ich meine!! […] Und ich h\u00e4tte gerne mit der Kammersymphonie Erfolg. Dies ist mein Schmerzenskind: eine meiner allerbesten Sachen, und bis jetzt (wegen schlechter Auff\u00fchrungen!!) noch recht unverstanden. Ich bin \u00fcberzeugt, da\u00df sie in einer guten Auff\u00fchrung sehr wirken mu\u00df.”<\/em>
(an Alexander Siloti, 15. Juni 1914)
Allm\u00e4hlich gelangte er aber zur \u00dcberzeugung, da\u00df auch die von ihm gew\u00e4hlte Instrumentation dem Verst\u00e4ndnis des Werkes hinderlich sei:
\u201eIch glaube, das ist doch ein Irrtum, diese Solobesetzung der Streicher gegen soviele Bl\u00e4ser. Es fehlt n\u00e4mlich eine M\u00f6glichkeit: kein einziges Instrument, keine einzige Geige kann im vollen Tutti dominierend \u00fcber dem Ganzen stehen. Die Musik ist so erfunden, da\u00df das n\u00f6tig w\u00e4re.”<\/em>
(13. Dezember 1916)
Im Fr\u00fchling 1918 wurde die Kammersymphonie in Wien in zehn \u00f6ffentlichen Proben einstudiert, um dem Publikum die M\u00f6glichkeit zu geben, \u201edas Herausbringen eines so schwierigen Werkes einmal von allem Anfang an verfolgen zu k\u00f6nnen.”<\/em>
Nachdem der Plan, die schon im M\u00e4rz 1913 erstmals aufgef\u00fchrte Fassung f\u00fcr zehn Solobl\u00e4ser und Streichorchester in gr\u00fcndlich \u00fcberarbeiteter Form zu ver\u00f6ffentlichen, gescheitert war, scheint Sch\u00f6nberg Anton von Webern zur Herstellung einer kammermusikalischen Version ermutigt zu haben. Webern begann am 3. November 1922 mit der Quintettbearbeitung des Werkes, die ihn drei volle Monate in Anspruch nahm. Zemlinsky berichtet er dar\u00fcber:
\u201eJetzt arbeite ich an einer Bearbeitung der Sch\u00f6nbergschen Kammersymphonie f\u00fcr das Ensemble des \u00bbPierrot\u00ab. Gleichzeitig soll es auch eine f\u00fcr Streichquartett und Klavier werden.”<\/em>
(24. November 1922)
Sch\u00f6nberg selbst kann er dann zwei Monate sp\u00e4ter mitteilen:
\u201eIch bin seit einer Woche mit der Bearbeitung der Kammersymphonie fertig und \u00fcberarbeite jetzt diesen Entwurf gr\u00fcndlichst. Hoffentlich gelingt es mir, das zu leisten, was Du von mir in dieser Hinsicht erwartest. Jedenfalls strebe ich es mit allen Kr\u00e4ften an.”<\/em>
(27. J\u00e4nner 1923)
Diese Webernsche Bearbeitung ist die letzte von insgesamt sieben, die er zwischen 1918 und 1923 f\u00fcr das Ensemble des Vereines f\u00fcr musikalische Privatauff\u00fchrungen anfertigte. Sie wurde jedoch wegen der Aufl\u00f6sung des Vereines nicht mehr in diesem Rahmen aufgef\u00fchrt, sondern hatte ihre Premiere erst am 29. April 1925 in Barcelona. Da\u00df freilich das Werk auch in seiner neuen Gestalt nichts von seinen ensemblistischen Schwierigkeiten verloren hatte, ist dem Umstand zu entnehmen, da\u00df Sch\u00f6nberg bei dieser Gelegenheit als Dirigent in Aktion treten mu\u00dfte.
Erst am 27. Dezember 1936, also mehr als drei\u00dfig Jahre nach Beendigung der Komposition des Werkes, konnte Sch\u00f6nberg in Los Angeles eine definitive (als Opus 9b ver\u00f6ffentlichte) Fassung f\u00fcr gro\u00dfes Orchester aus der Taufe heben, wor\u00fcber er Anton von Webern mit nicht zu \u00fcberh\u00f6render Erleichterung, aber doch auch nicht ohne die obligaten selbstkritischen Untert\u00f6ne berichtet:
\u201eDie klingt jetzt vollkommen klar und plastisch, vielleicht ein bi\u00dfchen zu laut, was daran liegt, weil ich mich nicht genug vom Original weggetraut habe…”<\/em>
<\/p>\n\n\n\n\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Arnold Sch\u00f6nberg * 13. September 1874\u2020 13. Juli 1951 Kammersymphonie Nr.1, E-Dur, op.9 (arr. von Anton von Webern) Komponiert: Wien – Rottach-Egern am Tegernsee, April – 25. Juli 1906 Urauff\u00fchrung: Originalfassung: Wien, Gro\u00dfer Musikvereins-Saal, 8. Februar 1907 (Ros\u00e9-Quartett und Bl\u00e4servereinigung des Wiener Hofopernorchesters) Bearbeitung: Barcelona, 29. April 1925 (Pierrot-Ensemble unter der Leitung Arnold Sch\u00f6nbergs) Erstausgabe: […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":{"0":"post-641","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klavierquintette","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/641","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=641"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/641\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":642,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/641\/revisions\/642"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=641"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=641"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=641"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |