| Erstausgabe:<\/td> | Simrock, Berlin, 1888<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Mitte der 1880er Jahre hatte Dvo\u0159\u00e1ks Schaffen einen schon fast be\u00e4ngstigenden Umfang angenommen. Die Kompositionsauftr\u00e4ge und Konzerteinladungen nahmen kein Ende, und Dvo\u0159\u00e1k, dem nichts so sehr am Herzen lag wie ein geruhsames Familienleben und Schaffensmu\u00dfe, sah sich zunehmend von Termin zu Termin gehetzt. So absolvierte er zwischen M\u00e4rz 1884 und November 1886 nicht weniger als f\u00fcnf ausgedehnte England-Tourneen, die alle mit anstrengenden Dirigaten und gro\u00dfangelegten Kompositionsauftr\u00e4gen verbunden waren. Nat\u00fcrlich geno\u00df er die Triumphe, die er dabei feiern konnte \u2014 aber allm\u00e4hlich nahm doch die Ersch\u00f6pfung \u00fcberhand.
Schon vom Honorar seiner ersten Englandreise hatte er 1884 seinem Schwager, dem Grafen Kaunitz, ein kleines Landgut in der N\u00e4he der s\u00fcdlich von Prag gelegenen alten Silberbergwerkstadt Pribram abgekauft und mit dessen t\u00e4tiger Hilfe instandgesetzt. Auf diese Weise war in Vysok\u00e1 aus einem alten Schafstall ein ansehnliches Landhaus inmitten eines ausgedehnten Gartens geworden, wo Dvo\u0159\u00e1k in der sch\u00f6nen Jahreszeit jeden freien Tag mit seiner Familie verbrachte. Zwischen zwei Englandreisen berichtet er seinem Verleger Fritz Simrock:
\u201eIch bin schon seit 6 Wochen hier in Vysok\u00e1 und weil das Wetter so g\u00fcnstig und die Gegend so herrlich ist, so lebe ich hier besser wie Bismarck in Varzin und bin dabei gar nicht faul. Den ganzen Tag verbringe ich meistens in meinem Garten, den ich so sch\u00f6n pflege und liebe wie die g\u00f6ttliche Kunst und dann bummle ich im Wald…\u201e
(11. Juni 1886)
Dieses Tusculum, welches das Landkind Dvo\u0159\u00e1k bald auch mit einer Kuh, einer Ziege, Hasen und Tauben bev\u00f6lkerte, war von nun an der eigentliche Mittelpunkt seines Lebens, und es gab kaum eine Verpflichtung, die er nicht gerne abgesagt h\u00e4tte, um hier einige ruhige Tage lang die V\u00f6gel singen zu h\u00f6ren.
Nach der R\u00fcckkehr aus England im November 1886 hatte Dvo\u0159\u00e1k sich wieder einmal mit seiner alten Schmerzensoper \u201eKr\u00e1l a uhl\u00edr\u201c besch\u00e4ftigen m\u00fcssen. F\u00fcr die Wiederaufnahme dieser Oper entschlo\u00df er sich, die zweite Komposition dieses Librettos noch einmal gr\u00fcndlich zu \u00fcberarbeiten \u2014 wobei sein Freund V\u00e1clav Juda Novotn\u00fd auch gleich den Text verbesserte. Diese letzte Fassung der Oper (B 151) hatte am 15. Juni 1887 im Prager Nationaltheater ihre Premiere. Zu diesem Zeitpunkt hatte die Familie Dvo\u0159\u00e1k schon seit mehreren Wochen ihr Sommerquartier in Vysok\u00e1 bezogen.
Die R\u00fcckkehr zu einem Werk, das Dvo\u0159\u00e1k schon 1871 das erste Mal besch\u00e4ftigt hatte, l\u00f6st eine ganze Kettenreaktion aus: \u00dcber einen l\u00e4ngeren Zeitraum hinweg widmet sich der Meister jetzt der \u00dcberarbeitung alter Werke. Fritz Simrock, dem er im April 1887 die schon zehn Jahre zuvor entstandenen Symphonischen Variationen (B 70, op. 78) anbietet, deutet er bei dieser Gelegenheit an:
\u201eIch habe noch so manches in meinem alten Koffer was schlummert und will das Licht sehen!\u201e
(15. April 1887)
Schon einige Wochen zuvor hat er sich bei seinem damals in Hamburg wohnenden Freund Ludev\u00edt Proch\u00e1zka angelegentlich nach einem Manuskript erkundigt, das er in dessen Besitz wei\u00df:
\u201eLieber Freund!
Erinnern Sie sich noch eines Klavierquintetts (A dur), das vor 14 Jahren dank Ihnen in Prag uraufgef\u00fchrt wurde? Ich kann meine Partitur nirgendwo finden, aber ich wei\u00df, da\u00df Sie sich jenes Quintett damals sicherlich abschreiben lie\u00dfen. Wenn das so sein sollte, w\u00fcrde ich Sie bitten, es mir liebensw\u00fcrdigerweise zu borgen, damit ich es abschreiben kann.
Ich schaue jetzt manchmal gerne auf meine alten S\u00fcnden zur\u00fcck und w\u00e4re froh, es nach so langer Zeit wiederzusehen.\u201e
(20. M\u00e4rz 1887)
Proch\u00e1zka hatte tats\u00e4chlich von dem Werk (Quintett A-Dur, op. 5, B 28), das Dvo\u0159\u00e1k noch kurz zuvor in einer Liste seiner \u201everbrannten und zerrissenen Kompositionen\u201e verzeichnet, anl\u00e4\u00dflich der Urauff\u00fchrung am 22. November 1872 eine Abschrift anfertigen lassen, die er jetzt dem Komponisten zur Verf\u00fcgung stellen kann.
In den n\u00e4chsten Monaten versucht Dvo\u0159\u00e1k, das Werk f\u00fcr eine eventuelle Herausgabe zu \u00fcberarbeiten. Das Hauptproblem scheint dabei zun\u00e4chst nur die \u00dcberl\u00e4nge und Formlosigkeit des Werkes zu sein. Dvo\u0159\u00e1k k\u00fcrzt gleich den ersten Satz um nicht weniger als 150 Takte; dann macht er sich daran, die formale Disposition des zweiten Satzes grundlegend zu \u00e4ndern und auch diesen Satz wesentlich zu straffen. Als er aber mit seiner Revisionsarbeit beim Finale des dreis\u00e4tzigen Werkes angelangt ist, wird ihm klar, da\u00df er nicht gleichzeitig dem Jugendwerk Gerechtigkeit widerfahren lassen und ein ihn selbst wirklich befriedigendes Werk daraus machen kann.
Den Entschlu\u00df, die \u00dcberarbeitung des alten zugunsten der Komposition eines neuen Quintetts aufzugeben, mu\u00df Dvo\u0159\u00e1k ganz pl\u00f6tzlich gefa\u00dft haben: Noch am 16. August 1887 schreibt er seinem Freund Alois G\u00f6bl aus Vysok\u00e1:
\u201eIch mache jetzt gar nichts Neues, sondern verbessere nur einige alte Sachen, die ich Simrock schicken will.\u201e
Zwei Tage sp\u00e4ter beginnt er aber mit der Niederschrift des ersten Satzes eines ganz neuen Klavierquintetts, dem er die Opusnummer 77 zugedacht hat. (Fritz Simrock, der niedrige Opuszahlen f\u00fcrchtete wie der Teufel das Weihwasser, hat diese Nummer dann dem G-Dur-Streichquintett [B 49] zugeteilt, das zu den Werken aus Dvo\u0159\u00e1ks altem Koffer geh\u00f6rte, schon 1875 entstanden war und eigentlich die Opusnummer 18 tragen h\u00e4tte sollen.) Am 28. August ist dieser Satz schon vollendet, und eine Woche sp\u00e4ter k\u00fcndigt der Komponist seinem Verleger das neue Werk an, dessen Niederschrift er, wie er im Autograph vermerkt, am \u201e3.10. 1887 in Vysok\u00e1, am Kirchweihtag\u201c fertigstellt.
Die der Komposition unmittelbar vorangehende Auseinandersetzung mit einem Werk seiner \u201everr\u00fcckten Periode\u201c hat un\u00fcbersehbare Spuren in der Neusch\u00f6pfung hinterlassen: die formale \u00d6konomie, die Treffsicherheit der Formulierung, die F\u00e4higkeit, mehrere Motivstr\u00e4nge zu einem organischen Ganzen zu verflechten, ohne jemals ins Uferlose zu geraten \u2014 all das sind Tugenden und F\u00e4higkeiten, die Dvo\u0159\u00e1k in den eineinhalb Jahrzehnten seit der Komposition seines ersten Klavierquintetts erworben hat und die er jetzt exemplarisch vorf\u00fchrt, so als w\u00fcrde er sein eigenes Selbst von 1871 liebevoll tadeln und mitleidig belehren. Die Wahl der selben Tonart f\u00fcr das neue Werk unterstreicht, da\u00df es Dvo\u0159\u00e1k um eine Art \u201eWiedergeburt\u201c des unverbesserlichen Jugendwerkes zu tun war \u2014 und da\u00df er dabei keinerlei konkrete Anleihen bei diesem machen mu\u00dfte, beweist nur, wie sicher er war, erst jetzt mit gesteigertem K\u00f6nnen und Wissen das innerste Wesen seines Jugendtraumes (Gerard Manley Hopkins h\u00e4tte gesagt: \u201ethe inscape\u201c) endlich ans Licht zu bringen.
Allegro ma non tanto ist die Tempobezeichnung des ersten Satzes, und schon der Beginn l\u00e4\u00dft uns ahnen, da\u00df das nicht einfach nur eine praktische Spielanweisung, sondern in gewisser Weise schon Programm ist. (Das Allegro ma non troppo des Jugendwerkes hatte mit nicht ann\u00e4hernd so tauglichen Mitteln wohl ein \u00e4hnliches Ziel verfolgt.) Die Tradition des Genres \u2014 das zu Dvo\u0159\u00e1ks Zeit eigentlich nur in den Klavierquintetten Schumanns (1842) und Brahms\u00b4 (1862\/64) allgemein anerkannte Bezugswerke besa\u00df \u2014 sah f\u00fcr den Kopfsatz ein markantes, \u201etektonisches\u201c Incipit vor. Die liedhaft, vertr\u00e4umte Stimmung des Anfangs steht in denkbar gr\u00f6\u00dftem Widerspruch zu dieser Erwartung. Der Nachsatz des Hauptthemas weicht unvermittelt in die Mollvariante aus und wird sogleich, so als sei sich das Thema versp\u00e4tet der auf ihm ruhenden Verantwortung bewu\u00dft geworden, zweimal in dramatisch geraffter Gestalt wiederholt \u2014 Dvo\u0159\u00e1k verwendet f\u00fcr diese \u201eMonumentalvariante\u201c des Hauptthemas in Moll ein stenographisches Konzentrat des Liedthemas, das hier auf seine beiden Grundelemente (aufsteigende Quart und diatonischer Oktavfall) reduziert erscheint. Die zweite Wiederholung f\u00fchrt nach C-Dur, in welcher Tonart dann das aus einem unscheinbaren rhythmischen D\u00e9tail des ersten Gedankens entwickelte zweite Hauptthema des Satzes auftritt. Dieser Entwicklungsschritt wird gleich noch einmal rekapituliert, diesmal aber mit H-Dur als Zieltonart, wodurch ein erstes Mal die f\u00fcr die Reprise bedeutsame Versetzung um einen Halbtonschritt ins Spiel gebracht ist. Die anschlie\u00dfenden \u00dcberleitungstakte, die auf die Dominante zuzusteuern scheinen, machen die T\u00e4uschung perfekt: Das hier erwartete Seitenthema bleibt aber aus, und an seiner Stelle meldet sich das Klavier mit einer achttaktigen Paraphrase des ersten Hauptthemas, in der alle schw\u00e4rmerische Sehnsucht dieses Gedankens zusammengedr\u00e4ngt erscheint und die somit die vorangegangene Moll-\u201eVerformung\u201c des Themas wieder aufhebt. Von hier \u00f6ffnet sich der Weg zu einer getreuen Wiederholung des ganzen Hauptsatzes, wobei der Mollwendung aber jetzt kein dramatischer, sondern ein explizit spielerischer Charakter zugedacht ist \u2014 nicht weniger als vier ostinate rhythmische Muster \u00fcberlagern sich in dieser Passage, die schlie\u00dflich mit einer j\u00e4hen Wendung nach cis-moll zum Seitensatz f\u00fchrt. Dem Seitenthema liegt einer jener ebenso wundervollen wie unspektakul\u00e4ren Einf\u00e4lle zugrunde, aus denen gleichzeitig die Genialit\u00e4t und Bescheidenheit des Meisters spricht; und es ist vielleicht kein Zufall, da\u00df der Bratscher Dvo\u0159\u00e1k an dieser Stelle zuerst sein Instrument zu Wort kommen l\u00e4\u00dft. Dem innig bewegten Parlando ist anfangs der f\u00fcr das Tschechische so charakteristische daktylische Rhythmus unterlegt, der schlie\u00dflich in die Troch\u00e4en des Hauptsatzes verebbt. Erst im zweiten Schritt werden die F\u00fcnftakter, die das Gef\u00fchl des Unausgesprochenen, Nicht-zu-Ende-Gesagten vermitteln, zu zielstrebigeren Viertaktern verdichtet, ja diese Verdichtung f\u00fchrt sogar zu einer Art Durchf\u00fchrung des Seitenthemas, in die sich von Ferne wieder die Mollfassung des Hauptthemas vernehmen l\u00e4\u00dft, bevor die R\u00fcckkehr des Seitenthemas in seiner urspr\u00fcnglichen Gestalt, jetzt aber in dramatischer Erregung, die Exposition beschlie\u00dft.
Die vorgeschriebene (und f\u00fcr Dvo\u0159\u00e1k eher atypische) Wiederholung dieser au\u00dferordentlich gedankenreichen und entwickelten Exposition wirft f\u00fcr die nachfolgenden Formteile ein nicht zu untersch\u00e4tzendes Problem auf: Einerseits l\u00e4\u00dft die dialektische Stringenz des in der Exposition etablierten (und durch die Wiederholung bekr\u00e4ftigten) Ablaufes \u00c4nderungen nur schwer zu, andererseits w\u00e4re eine nochmalige, nur tonartlich ver\u00e4nderte Wiederholung in der Reprise vom dramaturgischen Standpunkt aus recht problematisch. (Dieses immanente Dilemma der Sonatenform ist auch der Hauptgrund f\u00fcr den gegen Ende des XIX. Jahrhunderts immer mehr zur Norm werdenden Verzicht auf die Wiederholung der Exposition.) Dvo\u0159\u00e1k umgeht diese Schwierigkeit mit gewohnter Souver\u00e4nit\u00e4t: Er verwebt die Durchf\u00fchrung und den ersten Teil der Reprise so miteinander, da\u00df die neuhinzukommenden Durchf\u00fchrungsabschnitte als erhellende und vertiefende Kommentare des schon aus der Exposition vertrauten Ablaufes wirken. Zus\u00e4tzlichen Reiz erh\u00e4lt diese Umformung durch die gew\u00e4hlten Transpositionsintervalle. Der erste Gedanke erscheint von A-Dur nach b-moll verfremdet, das zweite Hauptthema tritt in Ces-Dur (statt C-Dur) auf. Der modulatorische Reichtum der durchf\u00fchrenden Teile und die raffinierte \u00dcberblendung von neuen und schon bekannten Abschnitten f\u00fchren dazu, da\u00df die Einm\u00fcndung in den \u201enormalen\u201c Reprisenverlauf psychologisch wie der eigentliche Reprisenbeginn wirkt \u2014 und somit die an dieser Stelle f\u00e4llige Wiederholung des Hauptthemas doppelt motiviert erscheint. In der Coda wird dann die Mollvariante des Hauptthemas mit emphatischer Geste nach Dur zur\u00fcckverwandelt und von den jetzt jubelnden Rhythmen des Seitenthemas zu einem sieghaften Ende begleitet.
Wie in seinem neun Jahre zuvor komponierten und in der selben Tonart stehenden Streichsextett (op. 48, B 80) w\u00e4hlt Dvo\u0159\u00e1k f\u00fcr die Mittels\u00e4tze die slavischen Genrebezeichnungen Dumka und Furiant. W\u00e4hrend der letztere ein klar definierter Tanztypus ist (den der Komponist freilich f\u00fcr seine Zwecke in charakteristischer Weise abwandelt und veredelt), l\u00e4\u00dft sich der Begriff Dumka, an dessen Verbreitung Dvo\u0159\u00e1k wesentlichen Anteil hat, nicht ohne weiteres mit einem konkreten typologischen Modell in Verbindung bringen. Die manchmal zu findende Definition der Dumka als eines St\u00fcckes mit zwei in Tempo und Charakter kontrastierenden, alternierenden Abschnitten, w\u00fcrde es erlauben, einen nicht unerheblichen Teil der gesamten Musikliteratur nachtr\u00e4glich zur Dumka zu erkl\u00e4ren.
Die hier vorliegende Dumka (Andante con moto, fis-moll) zeigt jedenfalls, da\u00df bei Dvo\u0159\u00e1k der Begriff nicht an eine bestimmte Form gebunden ist \u2014 die hier gew\u00e4hlte ist (wie \u00fcbrigens auch im analogen Satz des Streichsextetts) die eines klassischen Rondos. Das rhapsodisch erz\u00e4hlende und wieder einmal der geliebten Bratsche anvertraute Ritornell wird jeweils von einem viertaktigen Motto umrahmt, dessen fallendes Dreiklangmotiv f\u00fcr den elegischen Grundton des Satzes verantwortlich zu sein scheint, bis es sich uns in der Zentralepisode (Vivace) als Keimzelle eines \u00fcberm\u00fctigen Springtanzes zu erkennen gibt. Diese t\u00e4nzerische Gestalt des Ausgangsmotivs durchpulst dann als hintergr\u00fcndige Begleitfigur auch noch das nachfolgende Ritornell. In den dazwischenliegenden Seitenepisoden (Un pochettino pi\u00f9 mosso) macht Dvo\u0159\u00e1k eine seiner beseligendsten thematischen Eingebungen zum Ausgangspunkt einer in immer elegischere Bereiche zur\u00fcckf\u00fchrenden modulatorischen Wanderschaft. Auch in dieser Episode verwendet er, wie schon im Ritornell, eine das Thema bereichernde komplement\u00e4re Gegenstimme, wie man sie \u00e4hnlich auch als \u201e\u00dcberschlag\u201c in der Volksmusik finden kann. Der ganze Satz zeichnet sich nicht nur durch besonders einpr\u00e4gsame und inspirierte Themen, sondern auch durch einen nicht allt\u00e4glichen Reichtum an koloristischen Effekten und originellen, einander \u00fcberlagernden rhythmischen Mustern aus. Es ist daher leicht zu verstehen, da\u00df er als ein Paradigma aller Vorz\u00fcge der Dvo\u0159\u00e1kschen Kunst ganz besondere Popularit\u00e4t genie\u00dft.
Wenn sich auch die Folkloristen \u00fcber die Heimat des Furiant nicht restlos einigen k\u00f6nnen \u2014 in der Kunstmusik geh\u00f6rt dieser Tanz, dank Smetana und Dvo\u0159\u00e1k, ohne jede Frage den Tschechen. Mit dem sp\u00e4tlateinischen Lehnwort Furiant bezeichnet die tschechische Volkssprache auch einen unberechenbaren, leichtsinnigen Menschen. Im Volkstanz ahmt der T\u00e4nzer mit in die Seiten gestemmten Armen pantomimisch einen aufgeblasenen Bauern nach \u2014 und dort ist auch die charakteristische Abfolge von drei Zweiviertel- und zwei Dreivierteltakten verbreitet, die Dvo\u0159\u00e1k in das G-moll-Schlu\u00dfst\u00fcck der ersten Serie seiner Slavischen T\u00e4nze (op.46, B 78) \u00fcbernommen hat. F\u00fcr das intimere Reich der Kammermusik hat er sowohl im Streichsextett als auch in unserem Klavierquintett eine stilisiertere und metrisch glattere Abart des Tanzes bevorzugt.
Unser Furiant (Molto vivace) folgt formal dem klassischen Scherzo. Sein Hauptthema \u00e4hnelt im Grundtypus sehr demjenigen seines in der selben Tonart stehenden Pendants aus dem Streichsextett \u2014 betonte Zweitaktigkeit, Wechsel von durchlaufender Achtel- und markierter Viertelbewegung; w\u00e4hrend aber dort jeder Zweitakter in einen betonten Schlu\u00dftroch\u00e4us ausl\u00e4uft, ist es hier nur jeder vierter, was dem Thema einen viel eleganteren (und weniger volkst\u00fcmlichen) Zug verleiht. Damit diese Eleganz nicht in etwa sinnlose Raserei ausartet, hat Dvo\u0159\u00e1k nicht nur ein etwas gem\u00e4\u00dfigteres Tempo vorgeschrieben (Molto vivace anstelle von Presto), sondern au\u00dferdem in den befl\u00fcgelten Aufschwung des Themas im zweiten und dritten Takt kleine melodisch-rhythmische Widerh\u00e4kchen eingef\u00fcgt, die f\u00fcr die einzigartige Physiognomie dieses St\u00fcckes ganz entscheidend sind. Das Verbindungsthema des Cellos scheint \u2014 gutes, altes Kakanien! \u2014 Furiant und Walzer vers\u00f6hnen zu wollen, aber das Seitenthema hat schon wieder eindeutig den Ductus eines tschechischen Kinderliedes. Das in der Submediante F-Dur stehende Trio (Poco tranquillo) gibt dem beibehaltenen Hauptthema eine neue Bedeutung, indem es ihm einen Cantus firmus in Viertaktgruppen unterlegt, der das inh\u00e4rente Betonungsschema des Hauptteiles entkr\u00e4ftet. In der R\u00fcckf\u00fchrung zur stark verk\u00fcrzten Reprise bringt Dvo\u0159\u00e1k f\u00fcr einen fl\u00fcchtigen Moment auch die volkst\u00fcmlichen Furiant-H\u00e4miolen ins Spiel. Nur schm\u00fcckendes Beiwerk und doch der tiefere Reichtum dieses leichtgewichtigen Satzes sind die st\u00e4ndig wechselnden und andauernd faszinierenden Begleitfiguren, die Dvo\u0159\u00e1k mit staunenswerter Sorgfalt ausgearbeitet hat.
Das Finale (Allegro) erf\u00fcllt mit seiner t\u00e4nzerischen Vitalit\u00e4t alle Erwartungen, die der Musikfreund in einen Dvo\u0159\u00e1kschen Kehraus nur setzen mag. Trotzdem zeigt sich gerade an einem solchen \u201eproblemlosen\u201c Satz, mit welch raffinierter \u00d6konomie Dvo\u0159\u00e1ks vielbeschworener Instinkt den Komponisten ans Werk gehen l\u00e4\u00dft. Das bezieht sich nicht nur auf die Geschlossenheit des thematischen Materials \u2014 hier kann man leicht einen lapidaren diatonischen Quintfall als urspr\u00fcngliche Keimzelle fast aller verwendeten Themen ausmachen \u2014 oder den (an Brahms erinnernden) unersch\u00f6pflichen Erfindungsreichtum bei der organischen Verkn\u00fcpfung der einzelnen Formteile. Denn vielleicht noch bewundernswerter als all diese D\u00e9tails ist die Sicherheit, mit der Dvo\u0159\u00e1k der Hauptgefahr eines Tanzfinales \u2014 der Monotonie \u2014 ausweicht. Anders als im vorangegangenen Scherzo, dessen weit engerer formaler Rahmen die Verwendung typischer (d. h. in der Regel: kleinr\u00e4umiger) Tanzthemen beg\u00fcnstigt, erweist sich dieser Thementyp bei Ecks\u00e4tzen in Sonaten- oder Rondoform n\u00e4mlich oft als wahre Falle.
Dvo\u0159\u00e1k gelingt hier beides: Er l\u00e4\u00dft dem Tanz sein ureigenstes Recht \u2014 sich unbeschwert auszutanzen \u2014, und er erf\u00fcllt trotzdem gleichzeitig die h\u00f6heren und abstrakteren Anspr\u00fcche der gew\u00e4hlten Sonatenform. Der Kniff, den er dazu verwendet, zeugt eben nicht nur von seinem \u201eInstinkt\u201c (ein Begriff, der dem landl\u00e4ufigen Verst\u00e4ndnis Dvo\u0159\u00e1ks Genialit\u00e4t ebenso leicht fa\u00dflich machen will wie die seines in verharmlosender Anbiederung \u201ePapa Haydn\u201c genannten Vorg\u00e4ngers), sondern weit mehr noch von zielstrebig zur Reife gebrachter Gestaltungskraft und selbstbewu\u00dfter Beherrschung der Materie, also genau jenen Voraussetzungen, die Dvo\u0159\u00e1k in seinem verworfenen Jugendwerk vermi\u00dfte.
Schon der Satzanfang gibt uns ein sch\u00f6nes Beispiel daf\u00fcr, wie der Komponist seine handwerkliche Meisterschaft in den Dienst \u00fcbergeordneter dramaturgischer Notwendigkeiten zu stellen wei\u00df: Das viert\u00f6nige Schlu\u00dfmotiv des Hauptthemas erscheint als Einleitung in gleichsam miniaturisierter (intervallisch verengter) Gestalt, die sich schrittweise bis fast zur \u201erichtigen\u201c Gr\u00f6\u00dfe dehnt; die dadurch erzielte organische Einheit von Einleitung und Hauptthema gibt allen erforderlichen Wiederholungen dieses Formteiles eine Gro\u00dfz\u00fcgigkeit, die mit dem relativ kurzatmigen \u201eEinfall\u201c des Tanzthemas allein nicht zu erreichen gewesen w\u00e4re. Das so zusammengesetzte Hauptthema wird gleich zweimal exponiert \u2014 zun\u00e4chst in einer \u201eungeschliffenen\u201c, naturbelassenen Variante (als Periode aus zweimal viereinhalb Takten, deren Nachsatz die f\u00fcr die tschechische Folklore so charakteristische Wendung in die Mollparallele aufweist), dann gleich in stilisiert \u201eklassischem\u201c Gewand (als regelm\u00e4\u00dfiger, auf der Tonika verharrender Achttakter). Unmittelbar auf diese doppelte Exposition des Hauptthemas folgt nun ein Durchf\u00fchrungsteil, in dem sich beide Hauptmotive des Themas \u2014 die signalhafte Punktierung des Themenkopfes und die sich ausgelassen drehende Sechzehntelbewegung \u2014 nach Herzenslust austanzen k\u00f6nnen. Mit der fast epischen Breite dieses komplexen Hauptsatzes bewirkt Dvo\u0159\u00e1k zweierlei: Zum einen wird dem t\u00e4nzerischen Impuls des Hauptthemas jener nat\u00fcrliche Spielraum gew\u00e4hrt, den er braucht; zum anderen verschafft sich der Komponist so aber auch Platz f\u00fcr einen ausgedehnten Seitensatz, der freilich ganz anderen Gesetzen gehorcht. Als Gegengewicht zur unerm\u00fcdlichen Beharrlichkeit des einen Hauptthemas kann Dvo\u0159\u00e1k uns hier jetzt gleich nicht weniger als vier Themen pr\u00e4sentieren: Auf einen volksliedartigen Gedanken, der aus dem Kopfmotiv des Hauptthemas hervorgeht (und mit diesem auch die Wendung in die Mollparallele gemeinsam hat), folgt ein (harmonisch den umgekehrten Weg beschreitendes) zweites Thema, das fast wie eine ins Tschechische \u00fcbersetzte Fassung des C-Dur-Marschthemas aus dem Andante des Brahmsschen Klavierquartetts op. 25 anmutet. Die folgenden beiden Gedanken sind miteinander verschwistert: Die sehns\u00fcchtigen Synkopierungen des dritten Themas l\u00f6sen sich im vierten gleich wieder in volksliedhafte Formeln auf.
Von den mit einer solchen Exposition geschaffenen Voraussetzungen ausgehend h\u00e4tte eine \u201eschulm\u00e4\u00dfige\u201c Fortsetzung des Sonatensatzes unweigerlich gigantische Ausma\u00dfe angenommen: Eine dialektische Durchf\u00fchrung von Haupt- und Seitensatz h\u00e4tte sich wohl kaum auf engem Raum befriedigend gestalten lassen, und in der Reprise h\u00e4tten die sich anbietenden K\u00fcrzungsm\u00f6glichkeiten (etwa das Weglassen der Hauptthemenwiederholung) zu einem schwer zu korrigierenden Mi\u00dfverh\u00e4ltnis der Proportionen von Haupt- und Seitensatz gef\u00fchrt. Beide ausst\u00e4ndigen Formteile \u2014 Durchf\u00fchrung und Reprise \u2014 sind aber alles andere als traditionelle Zugest\u00e4ndnisse an formale Konventionen, sie entsprechen vielmehr elementaren Bed\u00fcrfnissen: dem intellektuellen der Entwicklung und dem emotionalen der Wiederholung. Dvo\u0159\u00e1k stand also vor einem ganz \u00e4hnlichen Problem, wie wir es im Kopfsatz beschrieben haben \u2014 und er w\u00e4hlte einen durchaus vergleichbaren Ausweg. (An dieser Stelle sei, nur als Marginalie, angemerkt, da\u00df die beiden einander in den inneren Proportionen und den gew\u00e4hlten formalen Strategien so \u00e4hnlichen Ecks\u00e4tze auch \u2014 die beiden \u201eleeren\u201c Einleitungstakte des Kopfsatzes nicht mitgerechnet \u2014 exakt die gleiche Taktanzahl aufweisen.) Auch hier kommt es zu einer Verschmelzung von Durchf\u00fchrung und Reprise: Dvo\u0159\u00e1k l\u00e4\u00dft auf die Exposition des Seitensatzes direkt die Reprise des Hauptthemas folgen; die Stelle der durchf\u00fchrungsartigen Erweiterung der Hauptthemenexposition nimmt aber nun eine regelrechte, durch R\u00fcckung in die Mollvariante charakteristisch markierte Durchf\u00fchrung ein. Einem modulierenden Durchf\u00fchrungsmodell, das die Verkn\u00fcpfung von Einleitung und Hauptthemenkopf betont, folgen ein Abschnitt, in dem dieser Themenkopf mit seiner Vergr\u00f6\u00dferung kombiniert wird, und schlie\u00dflich \u2014 als Zentrum der Durchf\u00fchrung \u2014 ein Fugato \u00fcber das in Moll verharrende und chromatisch verfremdete Hauptthema. Obwohl Dvo\u0159\u00e1k jetzt direkt zur Reprise des Seitenthemas schreiten k\u00f6nnte, erf\u00fcllt er en passant auch noch die Erwartung des Zuh\u00f6rers nach einer Reprise an der \u201erichtigen\u201c Stelle: Es ist zwar aus Gr\u00fcnden der \u00d6konomie nur ein Reprisenfragment, das unter Bezugnahme auf die gew\u00e4hlte Formvariante (\u2014 es handelt sich ja eigentlich um den Abschlu\u00df der die Durchf\u00fchrung miteinbeziehenden Hauptthemenreprise \u2014) gleichzeitig auch Codacharakter hat, wird aber agogisch durch ein vorangehendes sostenuto unterstrichen. (Die Parallele zu der analogen, largamente bezeichneten Stelle des ersten Satzes ist evident.) Ein Zitat der Mollvariante des Themas, die ja zuvor den Durchf\u00fchrungsproze\u00df in Gang gesetzt hat, schlie\u00dft den gro\u00dfen Bogen und f\u00fchrt jetzt endlich zur Seitensatzreprise, die sich \u2014 ganz wie im Kopfsatz \u2014 treu an den in der Exposition vorgezeichneten Weg h\u00e4lt. Die mehrfach mit poco sostenuto und tranquillo bezeichnete Coda umkreist zuletzt wie tr\u00e4umerisch den Anfang des Hauptthemas, das aber nicht wieder erscheint. Da\u00df Dvo\u0159\u00e1k dem sostenuto f\u00fcr den \u00fcberm\u00fctig sich austobenden Satzschlu\u00df kein ausdr\u00fcckliches a tempo folgen l\u00e4\u00dft, ist sicher keine Nachl\u00e4ssigkeit, sondern nur Beweis seines \u2014 hoffentlich nicht ganz unbegr\u00fcndeten \u2014 Vertrauens in den musikalischen Instinkt seiner Interpreten.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Anton\u00edn Dvo\u0159\u00e1k * 08. September 1841\u2020 01. Mai 1904 Quintett f\u00fcr zwei Violinen, Viola und Cello und Piano [Nr.2] A-Dur op.81 [B 155] Komponiert: Vysok\u00e1 u Pribrami, 18. August – 3. Oktober 1887 Widmung: Bohdan Neureuther Urauff\u00fchrung: Praha, Umeleck\u00e1 beseda, 6.1.1888 Karel Kova\u0159ovic (1862-1920), Klavier Karel Ond\u0159\u00ed\u010dek (1863-1943), Violine Jan Pelik\u00e1n (Lebensdaten unbekannt), Violine Petr […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[9],"tags":[],"class_list":{"0":"post-637","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klavierquintette","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/637","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=637"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/637\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":638,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/637\/revisions\/638"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=637"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=637"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=637"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |