| Erstausgabe:<\/td> | Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, Februar 1845<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Wenige Wochen vor dem Ende seiner sch\u00f6pferischen Laufbahn schrieb Schumann dem jungen Komponisten Ludwig Meinardus (1827-1896), der ihm einige Werke zur Begutachtung geschickt hatte:
\u201eSie m\u00fcssen\u00b4s vor allem in Erfindung sch\u00f6ner und neuer Melodien suchen. Das Combinatorische darf nur das Zuf\u00e4llige sein. […] Wenn man in freien Formen schaffen will so mu\u00df man erst die gebundenen, f\u00fcr alle Zeiten g\u00fcltigen beherrschen. Es w\u00fcrde Ihnen gewi\u00df besser sein, Sie schrieben Sonaten nach alter Formenweise, als da\u00df Sie sich im Zwanglosen ergehen. Dann machen Sie sich auch vom subjectiven Clavier los. Chor und Orchester heben uns \u00fcber uns selbst weg.\u201c
(28. Dezember 1853)
Hier spricht nicht etwa ein entt\u00e4uschter Revolution\u00e4r, der sich in seiner Krankheit zum \u00e4ngstlichen Bewahrer des Althergebrachten gewandelt hat \u2013 auch wenn eine bestimmte Art der Musikgeschichtsschreibung, der das Einmaleins von Sozialgeschichte und Pathologie zur Erkl\u00e4rung des Genies ausreichend erscheint, uns das einzureden versucht. Die Warnung vor den Verlockungen des \u201eZwanglosen\u201c und des \u201esubjectiven Claviers\u201c steht in v\u00f6lligem Einklang mit dem k\u00fcnstlerischen Credo, das Schumanns Entwicklung in seinen produktivsten Jahren begleitet hat. Was er hier an einen jungen (und als gef\u00e4hrdet erkannten) Kollegen weiterzugeben versucht, ist eine Lektion, die ihn selbst \u2013 ohne viele Worte \u2013 sein Freund Mendelssohn gelehrt hatte.
1838, unmittelbar nach Entstehung der Mendelssohnschen Streichquartett-Trias (op.44), finden wir Schumann als Organisator und aufmerksamsten Zuh\u00f6rer von \u201eQuartett-Morgen\u201c unter Leitung seines Freundes Ferdinand David. Bis zu diesem Zeitpunkt umfa\u00dft sein Werkkatalog (mit den vernachl\u00e4ssigbaren Ausnahmen eines Symphoniefragments [1832\/33] und eines unausgearbeitet gebliebenen Klavierquartetts [1829]) ausschlie\u00dflich Klavierwerke und Lieder. Der Kontrast zum Werk des bewunderten Freundes (\u201e…der ist doch der beste Musiker, den die Welt jetzt hat…\u201c) k\u00f6nnte nicht gr\u00f6\u00dfer sein: Es gibt kaum ein wichtiges Genre, in dem Mendelssohn zu diesem Zeitpunkt nicht schon Bedeutendes geleistet h\u00e4tte.
Das Vorbild Mendelssohns ermutigt Schumann, die Herausforderung, die ihm sein eigenes Genie bedeutet, anzunehmen, sich von den Fesseln des \u201esubjectiven Claviers\u201c zu befreien und einen langen \u201eMarsch durch die Institutionen\u201c der Musik anzutreten. Der erste Sieg auf diesem Weg ist die Vollendung der Ersten Symphonie (B-Dur, op.38, 1841). Aber bevor er auf der Marschroute, die er sp\u00e4ter Meinardus anempfehlen wird, fortschreitet und mit \u201eDas Paradies und die Peri\u201c (op.50, 1843) auch sein erstes Chor-Orchesterwerk vollendet, schenkt er das Schaffensjahr 1842 einem Genre, f\u00fcr das er sp\u00e4testens seit der Bekanntschaft mit Mendelssohns Streichquartetten und den reichen Eindr\u00fccken der \u201eQuartett-Morgen\u201c eine ganz besondere Hochachtung hat: der Kammermusik.
Folgerichtig beginnt dieses Schumannsche Kammermusikjahr mit drei Felix Mendelssohn gewidmeten Streichquartetten (Juni\/Juli 1842), mit denen er Clara am Abend ihres dreiundzwanzigsten Geburtstages \u00fcberrascht. Am 29. September 1842 konnte auch der Widmungstr\u00e4ger die Quartette h\u00f6ren. Unter den G\u00e4sten waren neben Mendelssohn und Schumann auch die Komponistenkollegen Johannes Verhulst (1816-1891) und Moriz Hauptmann (1792-1868):
\u201eBei David habe ich drei Quartette von Schumann geh\u00f6rt, die ersten, die er geschrieben, die mir sehr gefallen, ja mich in Verwunderung \u00fcber sein Talent gesetzt haben, das ich mir bei weitem nicht so bedeutend vorgestellt habe nach den Claviersachen, die ich fr\u00fcher von ihm kennen lernte, die gar so aphoristisch und brockenhaft waren und sich in blo\u00dfer Sonderbarkeit gefielen.\u201c
(Moritz Hauptmann an Louis Spohr, 2. Oktober 1842)
Wenn Schumann seine eigene Vergangenheit auch nicht ganz so d\u00fcster sah, so lag doch auch f\u00fcr ihn die Verhei\u00dfung in der Zukunft, am Ende des eben begonnenen Weges:
\u201eAm zur\u00fcckgelegten Weg freut mich manches; es ist aber nichts gegen die Aussichten, die ich sich mir in einzelnen sch\u00f6nen Stunden in der Ferne er\u00f6ffnen sehe. Wissen Sie mein morgen- und abendliches K\u00fcnstlergebet? Deutsche Oper hei\u00dft es. Da ist zu wirken. Aber auch die Symphonie soll nicht vergessen werden.\u201c
(Brief an Carl Ko\u00dfmaly, 1. September 1842)
Nat\u00fcrlich sind die kammermusikalischen Erkundungen und Entdeckungen dieser Monate weit mehr als blo\u00dfe Vorbereitung zur Erreichung des ertr\u00e4umten Zieles, aber die Sehnsucht nach solcher Erf\u00fcllung schwingt doch in jedem dieser Werke mit.
Mit dem optimistischen Ungest\u00fcm eines jugendlichen Eroberers nimmt Schumann eine Aufgabe nach der anderen in Angriff. Die Systematik seines Vorgehens ist einleuchtend: die in den Streichquartetten gewonnenen Erfahrungen werden sogleich auf ein Werk angewendet, in dem er dem Streichquartett das Klavier gegen\u00fcberstellen kann. Und schon eine Woche nach der Vollendung des Klavierquintetts op. 44 finden wir ihn \u00fcber einem neuen Werk: Mit der Komposition eines Klavierquartetts, das er am 24. Oktober 1842 beginnt, beschreitet er den Weg einer stufenweisen Reduktion, der ihn \u2013 mit den f\u00fcr seine Schaffensweise typischen gro\u00dfen Unterbrechungen \u2013 \u00fcber die Klaviertrios bis zu den drei Violinsonaten seiner letzten Schaffensjahre f\u00fchren wird.
\u201eEs soll aber auch immer besser werden und mir ist bei jedem neuen Werke, als m\u00fc\u00dfte ich wieder von vorne anfangen.\u201c, schreibt er zwischen der Vollendung des Quintetts und dem Beginn der Arbeit am Quartett an den treuen Ferdinand David. Da\u00df sich in diesem \u201eImmer-wieder-von-vorne-Anfangen\u201c eines der Geheimnisse der Unsterblichkeit verbirgt, wei\u00df Schumann genau. Es ist seine st\u00e4rkste Waffe gegen die Versuchungen der Routine.
Am 26. November ist das Quartett vollendet. Es soll f\u00fcr Clara zu Weihnachten am Gabentisch liegen, und ein Klaviertrio soll es begleiten. Doch \u00fcber der Arbeit an diesem (den sp\u00e4teren Fantasiest\u00fccken op.88) erleidet Robert eine Nervenschw\u00e4che und mu\u00df die Arbeit unterbrechen.
In nur wenig mehr als sechs Monaten hat er, immer das fernste und h\u00f6chste Ziel vor Augen, seine ersten sechs Kammermusikwerke vollendet \u2013 eines der vielen gro\u00dfen Wunder der Musikgeschichte.
Anders als Mendelssohn mu\u00df Schumann auf die Urauff\u00fchrung und Ver\u00f6ffentlichung seiner neuen Werke meistens einige Zeit warten. In der Zwischenzeit versucht er sich mitunter, ein wenig unbeholfen, auch als sein eigener Agent:
\u201eIch habe ein Quintett geschrieben; das sollte meine Frau vielleicht auch in B[erlin] spielen; ich w\u00fcrde mich freuen, wenn Sie es h\u00f6rten \u2013 es macht eine recht frische Wirkung. Auch ein Quartett f\u00fcr Pianoforte und ein Trio hab\u00b4 ich fertig \u2013 aber noch nicht geh\u00f6rt. Bis zu unserer Ankunft in Berlin w\u00fcrde ich aber alles in Ordnung bringen, damit Sie\u00b4s kennen lernten \u2013 ich wei\u00df ja, Sie lieben manches an meiner Musik \u2013 drum nennen Sie mich nicht unbescheiden.\u201c
(an Franz Liszt, 3. J\u00e4nner 1843)
Aber erst am 5. April 1843 kann Schumann das Quartett das erste Mal im Rahmen einer privaten Leseprobe h\u00f6ren: \u201eEs nimmt sich recht effectvoll aus, ich glaube effectvoller als das Quintett. Doch dar\u00fcber steht mir kein Urtheil zu.\u201c, ist seine etwas \u00fcberraschende Reaktion. \u201eEffectvoll\u201c? Das war doch wohl nicht, was ihm als letztes Ziel vorschwebte?
Anders als der vom Publikum verw\u00f6hnte Mendelssohn ist Schumann auf der st\u00e4ndigen, fast \u00e4ngstlichen Suche nach einem breiteren Erfolg, und der \u2013 das wei\u00df er nur zu gut \u2013 h\u00e4ngt vom \u201eEffect\u201c ab. Ebenso wenig wie Mendelssohn ist er bereit, das Eigenleben seiner Werke dieser \u00e4u\u00dferen Wirkung unterzuordnen, aber anders als Mendelssohn vermag er oft nicht abzusch\u00e4tzen, was denn schlie\u00dflich wirklich \u201eEffect\u201c machen wird, und was auch ganz ohne diese nicht unwillkommene Nebenerscheinung bestehen kann und wird. Nat\u00fcrlich h\u00e4tte Mendelssohn ihm voraussagen k\u00f6nnen, da\u00df das Quintett viel popul\u00e4rer werden w\u00fcrde als das Quartett. Aber warum sollte man das bedauern? Da\u00df das Quartett im Schatten des Quintetts steht, ist unbestreitbar \u2013 aber es f\u00fchlt sich dort wohl, und der Schatten tut ihm gut. Man mu\u00df sich nur die ersten Takte der beiden Werke ansehen, um zu sehen, da\u00df Schumann selbst das sehr gut gewu\u00dft haben mu\u00df.
Die extreme Gegens\u00e4tzlichkeit der beiden Werke wurde auch von der zeitgen\u00f6ssischen Kritik bemerkt und bestaunt:
\u201e[…] Das Quartett ist wieder von h\u00f6chst origineller Erfindung und zeugt von der Productivit\u00e4t des Componisten. Es ist gleichzeitig mit oben erw\u00e4hntem Quintett componirt, und dennoch ist die Form und der Inhalt, obgleich die Tonarten dieselben, so wesentlich von jenem verschieden, da\u00df man glauben k\u00f6nnte, es liege zwischen der Geburt des ersten und des zweiten wenigstens ein Lustrum.\u201c
(Monatsschrift f\u00fcr Dramatik, Theater und Musik. Berlin, 1847)
Dem in seiner zupackenden Direktheit mitrei\u00dfenden Anfang des Quintetts steht der g\u00e4nzlich anders geartete des Quartetts gegen\u00fcber: Wie aus Nebelschleiern entsteht in wenigen einleitenden Takten (Sostenuto assai) die Kontur einer ruhenden Tonlandschaft, die sich mit dem Eintritt des Allegro ma non troppo unvermittelt ins Morgenlicht getaucht und von jugendlicher Bewegung durchpulst findet. Mit resoluten Skalen und und fanfarenartig gesto\u00dfenen Akkordzerlegungen scheint der Seitensatz einen derben Kontrast zu diesem schw\u00e4rmerischen Beginn zu bilden, doch schon nach wenigen Takten tritt dieses neue Material spielerisch in den Hintergrund und macht Platz f\u00fcr ein unerwartetes Choralzitat (\u201eWer nur den lieben Gott l\u00e4\u00dft walten\u201c). Im weiteren Verlauf gewinnt der Seitengedanke immer mehr an Energie, bis schlie\u00dflich seine herrische Vergr\u00f6\u00dferung das Ende der Exposition markiert. An der Schwelle zur Durchf\u00fchrung begegnet uns wieder das Sostenuto des Anfangs; doch das Naturph\u00e4nomen, das uns hier erwartet, ist ein ganz anderes als zu Beginn. Mit relativ geringen Ver\u00e4nderungen (d-moll statt Es-Dur; hart akzentuierte anstelle von weich arpeggierten Akkorden) entfesselt Schumann in der vorher so einladenden Landschaft ein faszinierendes Unwetter, in dessen Verlauf wir so ziemlich in allen erdenklichen Tonarten vergeblich Schutz suchen m\u00fcssen, bis uns endlich \u2013 unter nur langsam sich entfernendem Donnergrollen \u2013 das heimatliche Es-Dur wieder aufnimmt. Am Ende der Reprise versinkt die Szenerie, fast schon erwartet, wieder in den Sostenuto-Nebel, bevor eine befreiende Coda den Satz mit einer aus jubelnder Entschlossenheit und z\u00f6gernder Frage eigenartig gemischten Geste zu Ende bringt.
Die Ambivalenz dieses Schlusses f\u00fchrt uns in das Halbschattenreich des Scherzos (Molto vivace, g-moll). Obwohl wir Schumann selten so nahe an der M\u00e4rchenwelt Mendelssohnscher Scherzi finden wie im Ritornell dieses Satzes, ist doch die ganze Anlage des St\u00fcckes urtypischer Schumann: die F\u00fcnfteiligkeit mit den beiden kontrastierenden Scherzi entspricht ganz dem schon in der B-Dur-Symphonie erprobten Schema, das hier \u2013 vor allem dank der st\u00e4ndig eingestreuten R\u00fcckgriffe auf die geheimnisvoll-unruhige Bewegung des Hauptteils \u2013 noch fesselnder gehandhabt erscheint. Besonders reizvoll ist das Zusammentreffen der Achtelmotorik des Ritornells mit den traumt\u00e4nzerischen Synkopen des zweiten Trios. Von der tektonischen Rolle des Trios mit seiner instrumentalen Lokalfarbe, wie es uns aus der Klassik vertraut ist, haben sich die beiden Trios dieses Satzes schon sehr weit entfernt: Ihre Hauptaufgabe scheint es zu sein, die Vieldeutigkeit der Stimmung sinnf\u00e4llig zu machen.
Das Andante cantabile (B-Dur) z\u00e4hlt zu den Zimelien der Kammermusikliteratur. Da\u00df das sequenzierende Thema einfach und eing\u00e4ngig genug ist, um sofort \u201eEffect\u201c zu machen, ber\u00fchrt den unverletzbaren Adel dieser Idee in keiner Weise. Selten sind entwaffnende Schlichtheit und subtilstes Raffinement eine so ideale Verbindung eingegangen. Unendlich raffiniert ist schon der Einfall, den Satz mit den letzten vier Takten des Themas beginnen zu lassen; die omnipr\u00e4sente \u00dcberschneidung von Schlu\u00df- und Anfangstakten des \u2013 ganz regelm\u00e4\u00dfig gebauten \u2013 Sechzehntakters kann erst durch diesen Kunstgriff ihre volle Wirkung tun: n\u00e4mlich die, den Satz \u201eunendlich\u201c erscheinen zu lassen. Zwischen den zweimal drei Strophen dieses \u201eLiedes\u201c ist als Allerheiligstes ein Ges-Dur-Gesang eingebettet, der ganz aus Beethovenschem Geist empfunden ist. In einzelnen Wendungen deuten sich Echos der Cavatina aus dem Streichquartett op.130 an, ohne da\u00df sich diese Ahnungen je zu wirklichen \u201eReminiszenzen\u201c verdichten w\u00fcrden. Die Liedstrophen selbst sind als Variationen gestaltet:
1. Strophe = Thema (Cello)
2. Strophe = 1. Variation (Violine mit Cello-Kontrapunkt)
3. Strophe = 2. Variation (Klavier mit Bratschen-Kontrapunkt)
4. Strophe = 3. Variation (Bratsche mit Violin-Figuration)
5. Strophe = 4. Variation (Violine und Bratsche mit Klavier-Figuration)
6. Strophe = Thema (Cello)
Die ersten vier Strophen halten die melodische und harmonische Kontur des Liedthemas fest, wobei nur die dritte Strophe rhythmisch und melodisch verziert (synkopiert und umspielt) erscheint. Die f\u00fcnfte Strophe bezeichnet den Punkt der gr\u00f6\u00dften Entfernung vom Thema; es ist gleichzeitig die instrumental reichste Passage des Satzes (mit drei \u201ekonzertierenden\u201c Instrumenten). Die Schlu\u00dfstrophe gewinnt durch den Orgelpunkt, auf dem sie ruht, und die dadurch bedingten harmonischen Ver\u00e4nderungen Coda-Charakter. Am Ende dieser Strophe \u00fcbernimmt das Cello den Orgelpunkt des Klaviers, wobei dieser Moment durch die von Schumann geforderte Scordatur der tiefsten Cellosaite nach B noch besonders hervorgehoben ist. \u00dcber dem liegenden Celloba\u00df k\u00fcndigt sich in den anderen Instrumenten das Incipit des folgenden Satzes an.
Das Finale (Vivace) entfaltet \u2013 ganz im Beethovenschen Sinne \u2013 alle bisher nur angedeuteten kontrapunktischen K\u00fcnste. Es ist dabei von einer formalen Unbek\u00fcmmertheit und Unregelm\u00e4\u00dfigkeit, die auch im Werk des Revolution\u00e4rs Schumann ihresgleichen sucht. Das schwungvolle und so gut vorbereitete Incipit (das \u00fcbrigens wie eine Antwort auf die Schlu\u00dfwendung des Kopfsatzes klingt) m\u00fcndet sofort in ein kurzes Fugato. Die Wiederkehr des Incipits wird mit einem zweiten Hauptmotiv beantwortet, das die modulatorische Br\u00fccke zu dem in B-Dur stehenden kanonischen Seitenthema bildet. Synkopische Textur und Instrumentation dieses Gedankens sind un\u00fcberh\u00f6rbar aus der 3. Strophe des Andante abgeleitet. Auch in der Durchf\u00fchrung unterstreicht Schumann die Bindung an den vorangegangenen Satz, indem er die dort das Finale vorbereitenden Schlu\u00dftakte jetzt zum Ausgangspunkt einer weitl\u00e4ufigen modulatorischen Entwicklung macht. Die Wiederkehr des Incipits wird diesmal statt von einem Fugato von einer hofmannesk-exzentrischen Episode auf der Subdominante beantwortet, in der man \u2013 bis zur Unkenntlichkeit verfremdet \u2013 Spuren des Ritornells und des ersten Trios des zweiten Satzes wiederzufinden glaubt. Erst nach dieser beunruhigenden und dunklen Episode findet der Satz wieder in das Flu\u00dfbett einer \u201eordnungsgem\u00e4\u00dfen\u201c Reprise zur\u00fcck. Nach Mendelssohnscher Manier wird aber auch die \u201eDurchf\u00fchrung\u201c Gegenstand der Reprise, die schlie\u00dflich in ein pr\u00e4chtiges Doppelfugato von ganz unerh\u00f6rter Kraft m\u00fcndet. Hier werden die beiden H\u00e4lften des Incipits als getrennte Themen einander \u00fcberlagert. Zu guter letzt geraten Bratsche und Geige noch ernstlich in Gefahr, vollends in Bachsche Regionen abzudriften \u2013 aber mit einer kurzentschlossenen Codawendung bereitet Schumann dem selbst entfesselten Zauber ein \u00fcberraschendes Ende.
Am Sonntag, dem 8. Dezember 1844, geben Robert und Clara Schumann f\u00fcr ihre Leipziger Freunde im Gewandhaus-Saal eine Abschiedsmatinee. Clara kann vor K\u00e4lte kaum die Finger r\u00fchren, bew\u00e4ltigt aber tapfer das ganze lange Programm, das mit der Urauff\u00fchrung des Klavierquartetts beginnt und mit Beethovens Waldstein-Sonate schlie\u00dft. (Am Beginn des zweiten Teiles spielt Ferdinand David \u00fcbrigens jene Bachsche Chaconne, deren Nachkl\u00e4nge ganz zu Ende des Quartetts zu vernehmen waren.) Im Klavierquartett sitzt Niels Wilhelm Gade, seit September Kapellmeister des Gewandhausorchesters, der unschuldige Anla\u00df (wenn auch nicht der alleinige Grund) von Schumanns Weggang aus Leipzig, an der Bratsche. Mit dem Cellisten Carl Wittmann ist auch ein geb\u00fcrtiger Wiener an dieser wichtigen Urauff\u00fchrung beteiligt \u2013 wie schon bei der Urauff\u00fchrung von Mendelssohns zweiter Cellosonate ein Jahr zuvor f\u00e4llt ihm die ehrenvolle Aufgabe zu, den Widmungstr\u00e4ger, Graf Mateusz Wielhorski, einen von Bernhard Romberg ausgebildeten, ausgezeichneten Cellisten von europ\u00e4ischem Ruf, den nur sein gesellschaftlicher Rang an der Aus\u00fcbung des Musikerberufes hindert, zu vertreten. \u00dcber Mateusz und seinen \u00e4lteren Bruder Michal hat Schumann seinem Schwiegervater wenige Monate zuvor aus St. Petersburg berichtet:
\u201e[…] dann aber und vor allem die beiden Wielhorsky, zwei ausgezeichnete M\u00e4nner, namentlich Michael, eine wahre K\u00fcnstlernatur, der genialste Dilettant, der mir je vorgekommen; beide h\u00f6chst einflu\u00dfreich bei Hof und fast t\u00e4glich um Kaiser und Kaiserin. Clara, glaub\u00b4 ich, n\u00e4hrt eine stille Passion zu Michael, der, beil\u00e4ufig gesagt, \u00fcbrigens schon Enkel hat, d. h. ein Mann \u00fcber die 50 hinaus, aber frisch wie ein J\u00fcngling ist an Leib und Seele…\u201c
(Brief an Friedrich Wieck, 1. April 1844)
Aus dem Petersburger Kammermusiksalon der Grafen Wielhorski, die im russischen Musikleben der ersten Jahrhunderth\u00e4lfte eine \u00e4hnliche Rolle spielen wie die Br\u00fcder Rubinstein in der zweiten, wird das Schumannsche Klavierquartett seinen Weg auch in die Weiten des Russischen Reiches machen. Clara und Robert brechen unterdessen, am 13. Dezember 1844, schweren Herzens in das gar nicht ferne Dresden auf.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Robert Schumann * 08. Juni 1810\u2020 29. Juli 1856 Quartett f\u00fcr Pianoforte, Violine, Viola und Violoncello, Es-Dur, op.47 Komponiert: Leipzig, , 24. Oktober \u2013 26. November 1842 Widmung: Graf Mateusz Wielhorski (1794-1866) Urauff\u00fchrung: Leipzig, Gewandhaus, 8. Dezember 1844 Clara Schumann (1819-1896), Klavier Ferdinand David (1810-1873), Violine Niels Wilhelm Gade (1817-1890), Viola Carl Wittmann (1810-1860), Violoncello […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[],"class_list":{"0":"post-623","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klavierquartette-viola","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/623","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=623"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/623\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":624,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/623\/revisions\/624"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=623"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=623"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=623"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |