\nFelix Mendelssohn, Klavier
\nPierre Baillot (1771-1842), Violine
\nN. Mial, Viola
\nLouis Norblin (1781-1854), Violoncello
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![\"\"\/](\"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/resmedia\/img\/up200708\/bruell_414x600-0.jpg\")
<\/a><\/figure>\n\n\n\nMendelssohns viertes und letztes Klavierquartett ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert: zum einen dokumentiert es \u2013 als Schlu\u00dfst\u00fcck der innerhalb weniger Jahre (1821-1825) entstandenen Werkreihe \u2013 beispielhaft die Rasanz und Zielstrebigkeit von Mendelssohns kompositorischer Entwicklung, andererseits ist es aber auch f\u00fcr sich genommen ein aufschlu\u00dfreiches Denkmal der wahrscheinlich folgenreichsten Begegnung, die das Leben des Wunderkindes pr\u00e4gte: jener mit Johann Wolfgang von Goethe, dem das Quartett gewidmet ist. Das Werk des F\u00fcnfzehnj\u00e4hrigen steht dabei eher am Ende als am Anfang einer Entwicklung: In Textur und Anlage hat es wahrscheinlich mehr mit den Gattungsmustern aus dem XVIII. Jahrhundert als mit dem \u201eromantischen\u201c Klavierquartett der unmittelbar folgenden Jahrzehnte gemeinsam.
Die \u00f6fter ge\u00e4u\u00dferte Mutma\u00dfung, die Bevorzugung dieses Genres in Mendelssohns erster Schaffensperiode habe mit der (im Vergleich zu Streichquartett und Klaviertrio) relativ schwachen Gattungstradition des Klavierquartetts zu tun, die dem jungen Komponisten die Belastung durch allzu viele gro\u00dfe Vorbilder erspart habe, mag aus unserer zeitlichen Perspektive schl\u00fcssig erscheinen: Bevor man aber dieses Argument aufgreift, sollte man sich vergegenw\u00e4rtigen, da\u00df es \u2013 neben den drei bis heute lebendigen Meisterwerken, die Mendelssohn vorlagen (Mozart, KV 478 und KV 493, Beethoven, op.16) \u2013 eine sehr beachtliche Anzahl ver\u00f6ffentlichter und vielgespielter Klavierquartette damals hochgesch\u00e4tzter Meister aus der Zeit unmittelbar vor der Entstehung unseres Werkes gibt, die, obwohl heute fast vergessen, die Richtigkeit dieser Perspektive recht fraglich erscheinen lassen. Auff\u00e4llig viele dieser Werke entstammen dem Beethoven-Umfeld \u2013 und welche Bedeutung die Auseinandersetzung mit Beethoven und seinem Erbe f\u00fcr den jungen Mendelssohn hatte, zeigen ja auch seine bald nach den Klavierquartetten entstandenen ersten Streichquartette.
F\u00fcr den in Berlin heranwachsenden Komponisten kommen in diesem Zusammenhang wohl vor allem die drei Klavierquartette (op. 4-6) des Hohenzollern-Prinzen Louis Ferdinand von Preu\u00dfen (1772-1806) in Betracht. Da\u00df Beethoven selbst sich auch schon als F\u00fcnfzehnj\u00e4hriger an drei Klavierquartetten (WoO 36) versucht hatte, konnte Mendelssohn wohl nicht wissen; die beiden Klavierquartette des Beethoven-Sch\u00fclers Ferdinand Ries (1784-1838) k\u00f6nnten ihm aber durchaus vertraut gewesen sein, ebenso das 1817 erschienene Werk des damals popul\u00e4ren Conradin Kreutzer (1780-1849, nicht zu verwechseln mit dem Widmungstr\u00e4ger der Kreutzer-Sonate, dem franz\u00f6sischen Geiger Rodolphe Kreutzer). Unter den anderen Werken, die so etwas wie eine \u201eKlavierquartett-Tradition\u201c belegen, w\u00e4re nat\u00fcrlich noch Carl Maria von Webers Opus 8 (1809) zu erw\u00e4hnen. Im selben Jahr ver\u00f6ffentlichte \u00fcbrigens V\u00e1clav Jan Tomasek (1774-1850), der etwa zur gleichen Zeit wie Mendelssohn zu Goethe in Kontakt treten sollte, sein einziges Klavierquartett. (Schumann wird ihm an Schuberts 50. Geburtstag in Prag begegnen und in ihm einen interessanten geistreichen Alten finden.)
W\u00e4hrend man also schwerlich behaupten kann, Mendelssohn habe seine Erstlingssaat in einem Brachfeld ausgebracht, so f\u00e4llt doch auf, da\u00df sich die Diktion seiner vier Klavierquartette recht deutlich von der seiner \u00e4lteren Zeitgenossen unterscheidet. Neben unvermeidlichen Spuren der Auseinandersetzung mit Mozart und Beethoven finden sich in diesen Werken n\u00e4mlich \u2013 und zwar in zunehmendem Ma\u00dfe \u2013 vor allem Echos vorklassisch-barocken Musizierens. Aus diesem Blickwinkel k\u00f6nnte die ganze Werkreihe (und unser H-moll-Quartett als kr\u00f6nender Abschlu\u00df in ganz besonderer Weise) durchaus auch als fr\u00fches Beispiel einer \u201ehistoristischen\u201c Kompositionshaltung gedeutet werden. Es ist gut m\u00f6glich, da\u00df Zelter, der als Leiter der Berliner Singakademie einer der Hauptexponenten eines erneuerten und vertieften Interesses an \u00e4lterer Musik war, seinem Sch\u00fcler einige Anregungen in dieser Richtung gegeben hat; ein Blick auf das Werk seiner anderen prominenten Sch\u00fcler \u2013 Carl Loewe, Gustav Meyerbeer und Otto Nicolai \u2013 wird uns allerdings davor bewahren, diesem Einflu\u00df allzuviel Gewicht beizumessen. Viel eher lie\u00dfe sich mutma\u00dfen, da\u00df dieser \u2013 im \u00fcbrigen f\u00fcr ein Fr\u00fchwerk nicht ganz au\u00dfergew\u00f6hnliche \u2013 \u201ehistoristische\u201c Wesenszug ganz unmittelbar mit der Art der Beziehung des Komponisten zu Johann Wolfgang von Goethe, dem Widmungstr\u00e4ger des Opus 3, zusammenh\u00e4ngen k\u00f6nnte.
Schon Mendelssohns Vater war zu Goethe in eine wenn auch nur fl\u00fcchtige Beziehung getreten: 1816 hatte er dem Dichter einen Brief Carl Friedrich Zelters (1758-1832) \u00fcberbracht. Schon damals hatte Abraham Mendelssohn die Absicht gehabt, Goethe auch seine Kinder vorzustellen, wozu sich dann aber kein passender Zeitpunkt gefunden hatte. Erst f\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter \u2013 Carl Friedrich Zelter war in der Zwischenzeit der Musiklehrer der Kinder geworden \u2013 kam es zur ersten pers\u00f6nlichen Begegnung zwischen Felix Mendelssohn und Johann Wolfgang von Goethe. Zelter selbst k\u00fcndigt seinem illustren Freund den Besuch an:
\u201eMorgen fr\u00fch reise ich mit meiner Doris und einem zw\u00f6lfj\u00e4hrigen muntern Knaben, meinem Sch\u00fcler, dem Sohn des Herrn Mendelssohn, ab nach Wittenberg um dem dortigen Feste beyzuwohnen. […] Meiner Doris und meinem besten Sch\u00fcler will ich gerne Dein Angesicht zeigen, ehe ich von der Welt gehe, worin ich\u00b4s freylich so lange als m\u00f6glich aushalten will.\u201c
(Brief Zelters an Goethe vom 26. Oktober 1821)
Wenige Wochen zuvor hatte der \u201emuntere Knabe\u201c seinem Lehrer ein erstes Klavierquartett, ein schlie\u00dflich unvollendet (und bis in die j\u00fcngere Vergangenheit auch unver\u00f6ffentlicht) gebliebenes Werk in d-moll, zur Korrektur vorgelegt.
Sechzehn Tage lang hielt sich Zelter mit seiner Tochter und seinem Lieblingssch\u00fcler in Weimar auf. Die bekannte Schilderung dieses ersten Zusammentreffens in Ludwig Rellstabs Lebenserinnerungen (Berlin 1861) ist zwar nicht aus dem unmittelbaren Erleben, sondern schon in voller Kenntnis der \u201egeschichtlichen\u201c Dimension dieser Begegnung niedergeschrieben, vermittelt aber doch ein anschauliches und wohl in allen wesentlichen Punkten zutreffendes Bild. Noch lebendiger skizziert Felix selbst die Situation in einem Brief an seine Eltern:
\u201eIch spiele hier viel mehr als zu Hause, unter vier Stunden selten, zuweilen sechs, ja acht Stunden. Alle Nachmittage macht Goethe das Streichersche Instrument mit den Worten auf: \u00bbIch habe Dich heute noch gar nicht geh\u00f6rt, mache mir ein wenig L\u00e4rm vor.\u00ab; und dann pflegt er sich neben mich zu setzen.\u201c
Angesichts der sich in diesen Tagen anbahnenden ungew\u00f6hnlichen Freundschaft verwundert es nicht, da\u00df die Mendelssohns die allern\u00e4chste Gelegenheit, Goethe wieder einen Besuch abzustatten, ergriffen. Diese bot sich schon im n\u00e4chsten Jahr auf der R\u00fcckreise von einem Sommeraufenthalt in der Schweiz. Diesmal wurden auch die Schwestern Fanny und Rebecka Goethe vorgestellt. Felix spielte seinem gro\u00dfv\u00e4terlichen Freund ein eigens zu diesem Anla\u00df innerhalb weniger Tage in Frankfurt komponiertes (zweites) Klavierquartett (c-moll, op.1) vor, das er dann dem Goethe-Verehrer F\u00fcrst Antoni Henryk Radziwill (1775-1833), dem Schwager des oben erw\u00e4hnten Louis Ferdinand von Preu\u00dfen, widmen sollte. (Radziwill, der neben seiner T\u00e4tigkeit als preu\u00dfischer Statthalter in Posen unerm\u00fcdlich an seinem opus summum, einer umfangreichen B\u00fchnenmusik zu Goethes Faust arbeitete, wurde \u00fcbrigens auch von Beethoven und Chopin mit Widmungen bedacht.) Auch Fannys Lieder auf Goethesche Texte finden das Gefallen des Dichters. Ihr Klavierquartett, an dem sie schon seit Mai arbeitet, wird aber erst etliche Wochen nach dem Besuch in Weimar fertig. \u2013 Lea Mendelssohn sagt Goethe zum Abschied: \u201eEs ist ein himmlischer, kostbarer Knabe! Schicken Sie ihn mir recht bald wieder, da\u00df ich mich an ihm erquicke.\u201c
Ein halbes Jahr sp\u00e4ter kann Zelter seinem Freunde nach Weimar berichten:
\u201eMein Felix hat sein f\u00fcnfzehntes Jahr angetreten.Er w\u00e4chst unter meinen Augen. Sein erstaunliches Clavierspiel darf ich ganz als Nebenher ansehen.[…] Alles gewinnt Gediegenheit, kaum fehlt noch St\u00e4rke und Macht; alles kommt von Innen und das \u00c4u\u00dferliche seiner Zeit ber\u00fchrt ihn nur \u00e4u\u00dferlich. Denke Dir meine Freude, wenn wir\u00b4s erleben, da\u00df der Knabe lebt und erf\u00fcllt was seine Unschuld verspricht. Gesund ist er. Ein sehr sch\u00f6nes Quartett f\u00fcrs Fortepiano w\u00fcnsche ich da\u00df es Deiner Gro\u00dff\u00fcrstin zugeeignet w\u00fcrde. […] Es ist ganz neu und noch besser als das was er in Weimar hat h\u00f6ren lassen.\u201c
(Brief Zelters an Goethe, 11. M\u00e4rz 1823)
Die im M\u00e4rz 1825 erschienene Ausgabe dieses (dritten) Klavierquartetts (f-moll, op.2) sollte dann freilich nicht die von Zelter gew\u00fcnschte Widmung an die Gro\u00dff\u00fcrstin Maria Pavlovna tragen \u2013 Mendelssohn eignete dieses Werk seinem Lehrer selbst zu.
Schon einige Wochen vor der Ver\u00f6ffentlichung des F-moll-Quartetts, am 18. J\u00e4nner 1825, hatte Mendelssohn sein viertes und letztes Klavierquartett (h-moll, op.3) vollendet. Mit diesem j\u00fcngsten Werk im Gep\u00e4ck machte er sich im M\u00e4rz in Begleitung seines Vaters auf die Reise nach Paris. Abraham Mendelssohn ma\u00df dieser Unternehmung ganz besondere Bedeutung bei: vom Urteil Luigi Cherubinis (1760-1842), des gefeierten Direktors des Pariser Conservatoire, sollte es abh\u00e4ngen, ob Felix die Musik zu seinem Lebensberufe machen d\u00fcrfe. Die Begegnung mit dem Maestro verlief nicht ganz reibungsfrei \u2013 der elegante und selbstsichere Junge mu\u00dfte dem alternden P\u00e4dagogen verschwendungss\u00fcchtig und eitel erscheinen, w\u00e4hrend Felix in Cherubini nur mehr eine ehrw\u00fcrdige Ruine sah. (Cherubinis Tochter, die Felix \u201eg\u00f6ttlich h\u00fcbsch\u201c fand, bot da schon einen anderen Anblick…) Doch diese wechselseitigen Vorbehalte konnten nichts am professionellen Urteil des Meisters \u00e4ndern. \u00dcber das Zusammentreffen schreibt Felix seiner Mutter:
\u201e[…] Nun endlich zu den Musikern selbst, soviel ich ihrer bis jetzt kenne. Vor allem Cherubini, den ich einigemal gesehen. Der ist vertrocknet und verraucht. Neulich h\u00f6rte ich in der k\u00f6niglichen Capelle eine Messe von ihm, die war so lustig, wie er brummig ist, d. h. \u00fcber alle Maa\u00dfen. Hal\u00e9vy versicherte, es g\u00e4be Tage, wo gar nichts aus ihm raus zu kriegen w\u00e4re. Einen jungen Musiker, der ihm etwas vorgespielt, habe er gefragt, ob er vielleicht gut malen k\u00f6nne; einem anderen habe er gesagt, \u00bbvous ne ferez jamais rien\u00ab; wenn er selbst ihm etwas zeige, und Cherubini sage nichts und schnitte keine grimace, so m\u00fcsse es ganz vortrefflich seyn. Er hat ihm nur ein einzigesmal, und zwar nachdem ihm Hal\u00e9vy seine Oper vorgespielt, gesagt: c\u00b4est bien. \u2013 Mais c\u00b4est trop long, il faut couper. Alle Leute, die ihn kennen, sind sehr verwundert, da\u00df er, nachdem er mein h moll Quartett aufs allersch\u00e4ndlichste hat executiren h\u00f6ren, l\u00e4chelnd auf mich zukam und mir zunickte. Dann sagte er zu den Andern: ce gar\u00e7on est riche, il fera bien; il fait m\u00eame d\u00e9j\u00e0 bien; mais il d\u00e9pense trop de son argent, il met trop d\u00b4\u00e9toffe dans son habit. Alle behauptete, da\u00df seie ganz unerh\u00f6rt, besonders als er nachher hinzusetzte: je lui parlerai alors il fera bien! Dann sagten sie, er h\u00e4tte noch niemals mit jungen Musikern gesprochen. Auch wollte Hal\u00e9vy gar nicht glauben, da\u00df Cherubini mir das gesagt habe. Kurz, ich behaupte, da\u00df Cherubini der einzige Mensch ist, auf den Klingemanns Wort mit dem ausgebrannten Vulkan pa\u00dft. Er spr\u00fcht noch zuweilen, aber er ist ganz mit Asche und Steinen bedeckt.\u201c
(Brief vom 6. April 1825)
Wenn der junge Komponist sein Werk auch \u201eaufs allersch\u00e4ndlichste executirt\u201c fand, so waren seine Partner bei dieser Auff\u00fchrung, die als Premiere gelten darf, doch unter den angesehensten Pariser Musikern. (Der heute nur mehr als Autor didaktischer Werke bekannte Pierre Baillot darf neben Ignaz Schuppanzigh als einer der wichtigsten Pioniere des professionellen Quartettspiels gelten; Cherubini selbst hat in seinen letzten Lebensjahren f\u00fcr ihn sechs Streichquartette geschrieben.) \u00dcbrigens sollten die erfrischend offenen und unmittelbaren Urteile des jungen Parisbesuchers nicht auf die Goldwaage gelegt werden; so entlockt ihm etwa seine erste Bekanntschaft mit Mozarts Klarinettenquintett (KV 581, 1789) das Verdikt: \u201eEs sind sehr sch\u00f6ne Sachen drin, aber die Jugendarbeit giebt sich in jeder Note […] zu erkennen.\u201c
Nach zwei Monaten in Paris, wo Mendelssohn neben Cherubini auch Rossini, Reicha, Onslow, Hummel und vielen anderen \u00e4lteren Kollegen begegnete, machten sich Vater und Sohn auf die Heimreise, die sie \u00fcber Frankfurt am Main wiederum nach Weimar f\u00fchrte. Hier pr\u00e4sentierte Felix am Abend des 20. Mai 1825 Goethe das ihm zugedachte Klavierquartett; der Weimarer Geiger und Komponist Carl Eberwein (1786-1868) und zwei anonym geblieben Musiker begleiteten ihn.
Dieser dritte Besuch war der k\u00fcrzeste, und das Bedauern dar\u00fcber klingt in Goethes Brief, den er am folgenden Tag an Zelter schickt, nach:
\u201e[…] Herr Mendelssohn verweilte auf seiner R\u00fcckreise von Paris allzukurze Zeit; Felix produzierte sein neustes Quartett zum Erstaunen von jedermann; diese pers\u00f6nlich h\u00f6r- und vernehmbare Dedikation hat mir sehr wohlgetan. Den Vater konnte nur fl\u00fcchtig sprechen, weil eine gro\u00dfe Gesellschaft und die Musik abhielt und zerstreute. Ich h\u00e4tte so gern durch ihn etwas von Paris vernommen. Felix hat den Frauenzimmern von den dortigen musikalischen Verh\u00e4ltnissen einiges erz\u00e4hlt, was den Augenblick sehr charakterisiert. Gr\u00fc\u00dfe die ganze Familie und erhalte mein Andenken auch in diesem Kreise.\u201c
\u201eDiese pers\u00f6nlich h\u00f6r- und vernehmbare Dedikation\u201c \u2013 das ist gewi\u00df mehr als eine wohlwollende und freundliche Floskel. F\u00fcr Goethes Ohr, \u00fcber das die Musikwissenschaft sehr absch\u00e4tzig zu urteilen pflegt, mu\u00df im leidenschaftlichen Ernst und der innigen Begeisterung dieser jugendlichen Partitur etwas bewahrt gewesen sein, was ganz pers\u00f6nlich ihm galt, und der Dichter hat diese Botschaft sehr wohl vernommen. Nicht, da\u00df diese Empf\u00e4nglichkeit uns f\u00fcr Goethes Taubheit Beethoven und Schubert gegen\u00fcber entsch\u00e4digte; aber vielleicht sollten wir versuchen, das Mendelssohnsche Quartett ein wenig mit Goethes Ohren zu h\u00f6ren.
Wie Goethe seinem heranwachsenden Freund zuh\u00f6rte, das hat er selbst am treffendsten unmittelbar nach Felix\u00b4 letztem Besuch geschildert:
\u201eSo eben, fr\u00fch halb 10 Uhr, f\u00e4hrt bey klarstem Himmel, im sch\u00f6nsten Sonnenschein, der treffliche Felix, mit Ottilien, Ulriken und den Kindern, nachdem er vierzehn Tage bey uns vergn\u00fcglich zugebracht und alles mit seiner vollendet liebensw\u00fcrdigen Kunst erbaut, nach Jena […]. Mir war seine Gegenwart besonders wohlth\u00e4tig, da ich fand: mein Verh\u00e4ltni\u00df zur Musik sey noch immer dasselbe; ich h\u00f6re sie mit Vergn\u00fcgen, Antheil und Nachdenken, liebe mir das Geschichtliche; denn wer versteht irgend eine Erscheinung, wenn er sich [nicht] von dem Gang des Herankommens penetrirt? Dazu war denn auch die Hauptsache da\u00df Felix auch diesen Stufengang recht l\u00f6blich einsieht, und gl\u00fccklicherweise sein gutes Ged\u00e4chtni\u00df ihm Musterst\u00fccke aller Art nach Belieben vorf\u00fchrt. Von der Bachischen Epoche an, hat er mir wieder Haydn, Mozart und Gluck zum Leben gebracht; von den gro\u00dfen neuern Technikern hinreichende Begriffe gegeben, und endlich mich seine eigenen Productionen f\u00fchlen und \u00fcber sie nachdenken machen.\u201c
(Brief an Zelter, 3. Juni 1830)
Da dieser letzte Besuch nur in vertiefter Weise fortsetzte, was in den ersten drei Begegnungen begonnen worden war, wird man wohl auch die \u201earchaischen\u201c, \u201ehistorisierenden\u201c Aspekte unseres H-moll-Quartetts als Teil dieses musikalischen Dialoges mit Goethe werten d\u00fcrfen.
Schon zu Beginn des ersten Satzes (Allegro molto) beschw\u00f6rt die symboltr\u00e4chtige, Schl\u00fcsselwerke evozierende Grundtonart mit pochenden Ba\u00dfoktaven den Geist des Thomaskantors. Trotzdem ist das Hauptthema selbst durchaus keine Stilkopie; und vor allem seine Behandlung ist reinster und unverwechselbarer Mendelssohn. Die emblematische Keimzelle \u2013 eine chromatische Umkreisung des Grundtones \u2013 wird zum allgegenw\u00e4rtigen Bindeglied des Satzes. Das Seitenthema, das einer Mendelssohnschen Vorliebe entsprechend variativ aus dem Hauptthema abgeleitet ist und keinen dialektischen Konflikt mit diesem sucht, erscheint schon in der Fortspinnung des Nachsatzes. Da die innige Verschwisterung dieser beiden thematischen Erscheinungsformen ihre parallele Verwendung in der Durchf\u00fchrung problematisch erscheinen lie\u00dfe, f\u00fchrt der Komponist ein eigenes Durchf\u00fchrungsmotiv ein, das nur den betonten Halbtonschritt mit dem Hauptthemenkopf gemeinsam hat. In Verbindung mit dem f\u00fcr den Durchf\u00fchrungsteil gew\u00e4hlten rascheren Tempo erm\u00f6glicht die Symbiose dieser beiden Elemente einen dramatisch beschleunigten und modulationsreichen Ablauf dieses entscheidenden Abschnittes. Die Reprise, die Mendelssohn w\u00e4hrend der Arbeit noch einschneidend k\u00fcrzte, verebbt in eine Folge von zwei Orgelpunkten, an denen der motorische Impetus des St\u00fcckes zu brechen droht, bis die Wiederaufnahme des raschen Durchf\u00fchrungsmotivs den Satz mit einer energischen Coda beschlie\u00dft. Die in vielen sp\u00e4teren Werken des Meisters gepflegte strukturelle Zweiteiligkeit (Exposition\/Durchf\u00fchrung \u2013 Reprise\/Coda), als deren Grundvoraussetzung die Entlastung der Durchf\u00fchrung von dialektischen Aufgaben gelten mu\u00df, k\u00fcndigt sich in der formalen Disposition dieses Jugendwerkes schon deutlich an.
Das Thema des langsamen Satzes (Andante, E-Dur) beweist, auf welch subtile Weise Mendelssohn der \u201eSimplizit\u00e4t\u201c und dem \u201eRegelma\u00df\u201c zu entgehen wu\u00dfte, das oberfl\u00e4chliche oder b\u00f6smeinende Kritiker seiner Musik mitunter vorwerfen. Obwohl das Thema \u00e4u\u00dferlich der achttaktigen Norm entspricht, weicht es in seinem harmonischen und metrischen Verlauf der regelm\u00e4\u00dfigen Periodik auf raffinierte Weise aus. Da\u00df das Klavier, dem das Thema zun\u00e4chst anvertraut ist, als Folge dieses Raffinements nicht einmal mehr aus eigener Kraft in die ganz naheliegende Tonika zur\u00fcckzufinden vermag, sondern von den teilnahmsvollen Streichern gewisserma\u00dfen nach Hause getragen werden mu\u00df, darf durchaus als ein Element romantischer Ironie verstanden werden \u2013 und ich m\u00f6chte glauben, da\u00df der Autor des \u201eWilhelm Meister\u201c f\u00fcr solche Z\u00fcge nicht unempf\u00e4nglich war. Auch die Weiterf\u00fchrung des Satzes zeigt uns den jungen Mendelssohn als einen Meister des spielerischen Umganges mit Formkonventionen, die er l\u00e4chelnd umgeht und dabei unzerbrochen und heil l\u00e4\u00dft. Die endlich erreichte Tonika wird noch einmal kadenzierend bekr\u00e4ftigt; die Fortspinnung dieser Bekr\u00e4ftigung f\u00fchrt uns auf die Wechseldominante, von wo aus wir zum zweiten Mal das Thema \u2013 diesmal nat\u00fcrlich auf der Dominante \u2013 erreichen. Jetzt kennt der Pianist den Heimweg schon und erspart sich daher die retardierenden Verirrungen. Leider bringt gerade diese Sicherheit das Thema um zwei Takte und somit um sein labiles \u201eEbenma\u00df\u201c, seinen unverwechselbaren Zauber. (Wer verm\u00f6chte zu sagen, ob der Junge wirklich schon so viel Lebensweisheit besa\u00df, um mit dem Hintersinn dieses musikalischen Experimentes bewu\u00dft zu spielen?) Die abweichende Fortf\u00fchrung scheint jedenfalls auf diesen Verlust mit sehns\u00fcchtigen Komplikationen zu reagieren. In einem neuerlichen Anlauf versucht nun das Cello sein Gl\u00fcck, zwar wieder in der Tonika, doch ganz in den bieder hinkenden Fu\u00dfstapfen der vorigen Variante. Erst die variierte Wiederholung der zweiten Fortf\u00fchrung findet die \u201everlorenen\u201c beiden Takte wieder auf, \u00fcber die das St\u00fcck endlich selig in den Heimathafen einlaufen kann.
Der Sinn dieses bezaubernden Satzes scheint mir ganz in diesem unschuldigen Spiel zu liegen; die m\u00f6glichst korrekte und stichhaltige Anwendung der formalen Terminologie auf die \u201eSatzglieder\u201c ABACAC(A) erscheint daneben als eine recht verzichtbare Flei\u00dfaufgabe.
Das Scherzo (Allegro molto, fis-moll) ist ein sehr fr\u00fches Beispiel f\u00fcr die ber\u00fchmten Mendelssohnschen \u201eElfenscherzi\u201c. F\u00fcr den analogen Satz des Oktetts op.20 \u00fcberlieferte Fanny Mendelssohn als literarische Vorlage die Schlu\u00dfverse der Walpurgisnacht:
Wolkenflug und Nebelflor
Erhellen sich von oben,
Luft im Laub und Wind im Rohr
Und alles ist zerstoben.
Aus Goethes Gespr\u00e4chen mit Eckermann wissen wir, da\u00df der Dichter schon im Scherzo des Klavierquartetts das poetische Urbild m\u00fchelos wiedererkannte:
\u201eEs ist wunderlich, wohin die aufs H\u00f6chste gesteigerte Technik und Mechanik die neuesten Komponisten f\u00fchrt; ihre Arbeiten bleiben keine Musik mehr, sie gehen \u00fcber das Niveau der menschlichen Empfindungen hinaus, und man kann solchen Sachen aus eigenem Geist und Herzen nichts mehr unterlegen… Mir bleibt alles in den Ohren h\u00e4ngen… Doch das Allegro hatte Charakter. Dieses ewige Wirbeln und Drehen f\u00fchrte mir die Hexent\u00e4nze des Blocksbergs vor Augen, und ich fand also doch eine Anschauung, die ich der wunderlichen Musik supponieren konnte.\u201c
(Gespr\u00e4ch vom 14. J\u00e4nner 1827)
Die chromatische Umkreisung eines Zentraltones \u2013 diesmal der Dominante \u2013 weckt die Erinnerung an das Grundmotiv des Kopfsatzes. Die alternierenden Formteile, Scherzo (fis-moll) und Trio (H-Dur), sind durch die ostinate Klavierfiguration und die v\u00f6llig analoge formale Gestaltung (jeweils eine monothematische Sonatenform en miniature) zu einer untrennbaren Einheit verschmolzen, was den Satz besonders gro\u00dffl\u00e4chig erscheinen l\u00e4\u00dft.
Auch das Finale (Allegro vivace) ist von beeindruckenden Dimensionen. Wie schon im Kopfsatz f\u00e4llt die Dominanz des Hauptthemenkopfes (hier ein rhythmisch bestimmtes Motiv) auf. Die dem eigentlichen Hauptthema vorangehende Einleitung erinnert in Instrumentation und Textur (Klavierdiskant in Oktaven gegen orchestrale Streicherfl\u00e4chen) entfernt an einige besonders charakteristische Stellen der Schubertschen Klavierkammermusik. W\u00e4hrend diese Parallele nat\u00fcrlich keinesfalls auf direkte Einfl\u00fcsse hinweist, werden in der Entwicklung des Hauptthemas selbst recht deutlich Reminiszenzen Beethovenscher T\u00f6ne vernehmbar.
Die formale Gestaltung und Organisation des Satzes ist allerdings ganz autonomer und origineller Mendelssohn. Da die thematischen Zellen au\u00dferhalb des Hauptthemenkomplexes recht schwach ausgepr\u00e4gt sind, wird die Gro\u00dfgliederung durch die ostinate Figuration der Begleitstimmen erzielt: Sechzehntel f\u00fcr die Einleitung, Achteltriolen f\u00fcr den ersten, homophonen, und Staccato-Achteln f\u00fcr den zweiten, fugierten Abschnitt der \u201eDurchf\u00fchrung\u201c, w\u00e4hrend das rhythmisch pr\u00e4gnante Hauptthema in der Art eines einfachen Chorsatzes, also mit seinem eigenen Rhythmus begleitet wird. Die im ersten Satz nur angedeutete Zweiteiligkeit ist hier voll ausgepr\u00e4gt: die \u201eCoda\u201c ist eine gek\u00fcrzte Wiederholung der \u201eDurchf\u00fchrung\u201c, die an den Ausgangspunkt des Werkes \u2013 zur chromatischen Tonfolge, die das Leitmotiv des Kopfsatzes gebildet hatte \u2013 zur\u00fcckkehrt.
Die Deutlichkeit, mit der nicht nur in diesem Punkt wesentliche Elemente des Mendelssohnschen Personalstils hier erstmals in Erscheinung treten, machen dieses letzte Klavierquartett des noch nicht Sechzehnj\u00e4hrigen zu einem f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis seiner Eigenart zentralen Schl\u00fcsselwerk. Da\u00df es daneben dem als unmusikalisch verleumdeten deutschen Dichterf\u00fcrsten einmal auch einen \u201ewortlosen\u201c Platz in der Musikgeschichte verschafft hat, macht seinen ganz besonderen Reiz aus.
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\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Felix Mendelssohn * 03. Februar 1809\u2020 04. November 1847 Klavierquartett [Nr.4], h-moll, op.3 Komponiert: Berlin, 1824 – 18.J\u00e4nner 1825 Widmung: Johann Wolfgang von Goethe Urauff\u00fchrung: Paris, M\u00e4rz 1825 Felix Mendelssohn, Klavier Pierre Baillot (1771-1842), Violine N. Mial, Viola Louis Norblin (1781-1854), Violoncello Erstausgabe: Hofmeister, Leipzig, Dezember 1826 Mendelssohns viertes und letztes Klavierquartett ist in mehrfacher […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[7],"tags":[],"class_list":{"0":"post-619","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klavierquartette-viola","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/619","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=619"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/619\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":620,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/619\/revisions\/620"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=619"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=619"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=619"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}