| Erstausgabe:<\/td> | Simrock, Berlin, 1890<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Fritz Simrock, der es verabs\u00e4umt hatte, sich das erste Klavierquartett rechtzeitig zu sichern, hatte schon mehrere Jahre hindurch vergeblich versucht, Dvor\u00e1k zur Komposition eines neuen Werkes dieser Gattung zu bewegen. Nach mehreren erfolglosen Vorst\u00f6\u00dfen schreibt er im Sommer 1888 aus Berlin nach Vysok\u00e1:
\u201eEin Klavier-Quartett von Ihnen h\u00e4tte ich immer gerne – und Sie haben mir\u00b4s lange versprochen! Wie ist es damit?? Nur Partiturenwerke drucken, das ist eine zu teure Sache, dabei kann man unm\u00f6glich bestehen.\u201c
(27. Juli 1888)
Das waren nun eben nicht gerade die Argumente, die Dvor\u00e1ks Inspiration anregen konnten – die Klage des Kaufmanns Simrock \u00fcber die aufwendigen Orchesterpartituren hatte er in den letzten Jahren schon allzuoft zu h\u00f6ren bekommen. Wenn er dann freilich einfacher zu druckende Werke, etwa Klavierst\u00fccke oder Lieder, anzubieten hatte, durfte er fast sicher sein, \u00fcber den Preis wochenlang feilschen zu m\u00fcssen (wobei er sich allerdings immer als eben so z\u00e4her wie selbstbewu\u00dfter Gesch\u00e4ftspartner erwies). Einige Monate sp\u00e4ter f\u00fchrten solche Verhandlungen fast zum Eclat – Dvor\u00e1k forderte zuletzt sein Manuskript (die P\u00edsn\u00e9 Milostn\u00e9\/Liebeslieder, op.83\/B 160) energisch zur\u00fcck; das Postscriptum dieses Schreibens ist nicht nur f\u00fcr die vers\u00f6hnliche und umg\u00e4ngliche Art des Meisters bezeichnend, es ist auch der erste Vorbote unseres Quartetts:
Ein Klavierquartett oder sonst was \u00c4hnliches will ich bald anfangen. Auch h\u00e4tte ich Lust, eine oder zwei \u201eSlawische Rhapsodien\u201c zu schreiben, aber noch mehr lustig und recht brillant. Was meinen Sie?
(21. Dezember 1888)
Der Liebeslieder-Streit wurde shclie\u00dflich doch noch g\u00fctlich geregelt; es dauerte dann aber immerhin noch ein gutes halbes Jahr, bis Dvor\u00e1k sich wirklich an die Komposition des Quartetts machte – und man darf wohl annehmen, da\u00df er damit weniger dem Dr\u00e4ngen seines Verlegers nachgab, als einfach einer inneren Notwendigkeit folgte.
Nach der Vollendung des Klavierquintetts (op.81\/B 155; 3. Oktober 1887) hatte Dvor\u00e1k mehr als ein Jahr an seiner Oper Jakob\u00edn (op.84\/B 159; 10. November 1887 – 15. November 1888) gefeilt, die am 12. Februar 1889 im Prager Nationaltheater mit gro\u00dfem Erfolg uraufgef\u00fchrt worden war. In dieser au\u00dferhalb des tschechischen Sprachraumes noch immer so gut wie unbekannten Meisteroper hatten Dvor\u00e1k und seine erprobte Librettistin Marie Cervinkov\u00e1-Riegrov\u00e1 (1854-1895) mit der k\u00f6stlichen Figur des Regenschori Benda nicht nur dem gleichnamigen Komponisten, sondern vor allem Dvor\u00e1ks erstem wichtigen F\u00f6rderer, Anton Liehmann, bei dem der halbw\u00fcchsige Fleischhauerlehrling von 1854 bis 1856 in Zlonice Deutsch- und Musikunterricht erhalten hatte, ein liebenswertes Denkmal gesetzt; und es ist offensichtlich, da\u00df die Arbeit an dieser Oper, deren ganzes Ambiente den Komponisten in die Welt seiner Kindheit und Jugend zur\u00fcckversetzte, ein retrospektives Element, das sich schon seit einiger Zeit in seinem Schaffen manifestiert hatte, verst\u00e4rkte. Bereits das Klavierquintett war ja durch die R\u00fcckbesinnung auf ein Jugendwerk angeregt worden, und au\u00dferdem hatte in der Produktion der Jahre 1887 und 1888 die \u00dcberarbeitung \u00e4lterer Kompositionen eine ungew\u00f6hnlich wichtige Rolle gespielt. Wie man am Beispiel des Klavierquintetts sehen kann, standen mitunter auch Neukompositionen in engem gedanklichen Zusammenhang mit l\u00e4ngst abgeschlossenen Werken. Es ist also recht gut denkbar, da\u00df auch das neue Klavierquartett nicht nur, wie offensichtlich, eine Fortsetzung und Vertiefung der bei der Komposition des Klavierquintetts gemachten Erfahrungen, sondern in mancher Hinsicht auch ein dialektischer Kommentar zum ersten Werk dieser Gattung ist.
Wenige Wochen nach der Urauff\u00fchrung des Jakob\u00edn reiste Dvor\u00e1k nach Dresden, um dort seine V. Symphonie (F-Dur, op.76\/B 54 – das Nachbarwerk des ersten Klavierquartetts) zu dirigieren. Unmittelbar danach, am ersten Sonntag im April 1889, stattete er nach langer Zeit wieder einmal seinem Geburtsort Nelahozeves (den K.u.K.-Beh\u00f6rden aus unerfindlichen Gr\u00fcnden auch unter dem deutschen Namen \u201eM\u00fchlhausen\u201c bekannt) Besuch ab. Im herrschaftlichen Schlo\u00df der F\u00fcrsten Lobkowitz, das den unscheinbaren Ort an der Moldau \u00fcberragt, war jetzt ein M\u00e4dcheninternat untergebracht, das Dvor\u00e1k am Nachmittag besuchte. Die ganze Szenerie, die man ohne wesentliche Retouchen als B\u00fchnenbild f\u00fcr den Jakob\u00edn verwenden h\u00e4tte k\u00f6nnen, inspirierte Dvor\u00e1k dazu, vor den Elevinnen am Klavier lange \u00fcber Motive aus seiner Oper zu phantasieren. Wahrscheinlich war dieser an der St\u00e4tte seiner fr\u00fchesten Erinnerungen vertr\u00e4umte Tag die Geburtsstunde von Dvor\u00e1ks erfolgreichstem Solo-Klavierwerk, den Poetick\u00e9 n\u00e1lady (Poetische Stimmungsbilder, op.85\/B 161), deren erstes in Prag am 17. April 1889 niedergeschrieben wurde. Das dreizehnte und letzte St\u00fcck der Sammlung wurde am 6. Juni schon in Vysok\u00e1, dem Landhaus und Sommerdomizil des Komponisten, beendet. Dieser Zyklus bildet eine ideale Br\u00fccke zwischen den Charakteren des Jakob\u00edn und der Vorstellungswelt des kurz darauf in Angriff genommenen zweiten Klavierquartetts: Der Zusammenhang zwischen den beiden Werken wird an einer Vielzahl von Details, angefangen von typischen harmonischen Wendungen und tonalen Beziehungen bis hin zu unverwechselbaren Besonderheiten der Klaviertextur, sicht- und h\u00f6rbar; im dritten St\u00fcck (Na star\u00e9m hrade\/Auf der alten Burg) scheint sogar schon der tonale Grundplan unseres Quartetts skizziert zu sein.
Wenige Tage nach Abschlu\u00df der Poetick\u00e9 n\u00e1lady erreichte Dvor\u00e1k die Nachricht, da\u00df ihm Seine Kaiserliche Majest\u00e4t den \u201eOrden der Eisernen Krone III. Klasse\u201c verliehen hatte, wor\u00fcber sich der Ausgezeichnete fast ebenso sehr freute, wie \u00fcber die launige Gratulation seines Schickslasgenossen Johannes Brahms, der sich nun als \u201eRitter des Leopoldsordens\u201c gerieren durfte. (Ob Dvor\u00e1k die Haltung seines Freundes – \u201eOrden sind mir wurscht – haben will ich sie!\u201c – teilte, ist nicht \u00fcberliefert.)
Am 10. Juli 1889 begann der ausgezeichnete Komponist, den ersten Satz des Klavierquartetts zu skizzieren. Der sommerliche Aufenthalt in Dvor\u00e1ks geliebtem Vysok\u00e1 war diesmal von besorgniserregenden Krankheiten und einem Todesfall in der Familie \u00fcberschattet. Trotzdem schritt die Arbeit so rasch voran, da\u00df er schon einen Monat sp\u00e4ter seinem lieben Freund Alois G\u00f6bl (- eine der wichtigsten Bezugspersonen Dvor\u00e1ks, dem zu Ehren er seine j\u00fcngste Tochter Aloisia [*4. April 1888] taufen lie\u00df -) berichten kann:
Sie wollen wissen, was ich mache? Mir ist der Kopf so voll von Einf\u00e4llen, wenn nur ein Mensch das alles aufschreiben k\u00f6nnte! Aber was n\u00fctzt es, ich mu\u00df schreiben, wie die Hand es eben kann, und das \u00fcbrige m\u00f6ge Gott geben. Jetzt habe ich schon drei S\u00e4tze eines neuen Klavierquartetts geschrieben, und mit dem Finale werde ich in einigen Tagen fertig sein. Es geht \u00fcber Erwarten gut, und die Melodien laufen mir nur so zu. Gott sei\u00b4s gedankt!
(10. August 1889)
Da\u00df dem gl\u00fccklichen Komponisten die Melodien wirklich nur so zulaufen und -fliegen, kann man auf jeder Seite dieser Partitur nachpr\u00fcfen, und daf\u00fcr mag man sich getrost Dvor\u00e1ks bescheidenem Dank an eine noch \u00fcber Seiner Kaiserlichen Majest\u00e4t stehende Instanz anschlie\u00dfen; da\u00df aber das Werk in dieser \u00dcberf\u00fclle von Ideen nicht ertrinkt, sondern sich in monumentaler Klarheit entfaltet, daf\u00fcr wird der Meister sich unsere unmittelbarere Bewunderung wohl gefallen lassen m\u00fcssen.
Der Zusammenhalt der vier S\u00e4tze des Werkes mit ihrem erstaunlichen Reichtum an Motiven und Entwicklungslinien wird in erster Linie durch ein gemeinsames tonales Beziehungsschema gew\u00e4hrleistet. Die \u201e\u00e4u\u00dfere\u201c Tonartenfolge (Es-Dur – Ges-Dur – Es-Dur – es-moll\/Es-Dur) l\u00e4\u00dft dieses Konstruktionsprinzip nur erahnen. Um so deutlicher zeigen sich aber die Verbindungslinien im Inneren der S\u00e4tze: Das ganze Werk hindurch sind die Variante (Es-moll), die Submediante (Ces-Dur bzw. H-Dur) und deren Dominante (Ges-Dur) als tonale Zentren mit einem ausgepr\u00e4gten Hang zur Tonikalisierung wirksam; die nominale Haupttonika (Es-Dur) wird dagegen auff\u00e4llig sparsam eingesetzt, beh\u00e4lt aber gerade deshalb bis zum Schlu\u00df ungew\u00f6hnliche farbliche Frische und dramaturgische Kraft. Der Strategie ist nicht v\u00f6llig neu (schon Beethoven hat in \u00e4hnlicher Richtung experimentiert), wurde aber selten mit so gro\u00dfer Konsequenz und so befriedigendem Resultat durchgehalten.
Gleich die Er\u00f6ffnung des Kopfsatzes (Allegro con fuoco) demonstriert die gew\u00e4hlte Vorgangsweise paradigmatisch: Ganze f\u00fcnfundzwanzig Takte lang dauert es, bis sich die Grundtonart das erste Mal unverschleiert zu erkennen gibt – der Umweg, auf den uns ein die majest\u00e4tische Monumentalit\u00e4t des Hauptgedankens mit zupackender Rhythmik erg\u00e4nzendes Trabantenmotiv zwingt, f\u00fchrt auf k\u00fchner Route \u00fcber Ges-Dur, B-moll\/B-Dur, Ces-Dur, E-moll und F-moll durch eine dramatische Hochgebirgsszenerie. Sogar das heroische Hauptthema mu\u00df sich den Notwendigkeiten dieser abenteuerlichen Taktik f\u00fcgen: Schon im ersten Takt ersetzt ein r\u00e4tselhaftes H (=Ces), dessen programmatische Bedeutung sich erst nach und nach enth\u00fcllen wird, den Dominantton B. Das schlie\u00dflich triumphal in seiner \u201ewahren\u201c Gestalt pr\u00e4sentierte Thema kann sich dann nur ganze vier Takte lang im Licht des endlich erreichten Es-Dur sonnen; schon die erste Abspaltung entf\u00fchrt uns wieder \u00fcber Es-moll nach Ges\/Fis-Dur, das sich aber diesmal nur als eine Zwischenstation auf dem Weg zum Seitensatz erweist. Hier wird in effektvoller Erweiterung des bisher abgesteckten tonalen Rahmens die Mediante G-Dur etabliert, in der sich das entwaffnend schlichte Seitenthema entfaltet. Dieses entbehrt genauso wie das erste Hauptthema markanter rhythmischer Merkmale – sein Kontrast zu jenem manifestiert sich in Melodie und Metrik: Melodisch ist es eine Art (sehr freier) Umkehrung des ersten Themas, und metrisch ersetzt es dessen m\u00e4nnliche Verse durch troch\u00e4ische, wie sie als Folge der tschechischen Prosodie auch im Volkslied h\u00e4ufig vorkommen. W\u00e4hrend das k\u00e4mpferische Hauptthema in seinem harmonisch zerkl\u00fcfteten Ambiente st\u00e4ndig von Zersetzung und Aufsplitterung bedroht war, darf sich das unschuldige Seitenthema in dieser G-Dur-Enklave nach Lust aussingen, was es auch in immer \u00fcppiger werdender Verzierung tut, bis sich \u00fcber den Schlu\u00dftroch\u00e4en pl\u00f6tzlich das Hauptthema wieder energisch zu Wort meldet. Dieser unvorhergesehene Konflikt f\u00fchrt zu einer beklemmenden (und sehr opernhaft anmutenden) Unterbrechung, aus der sich die entschlossene Wiederkehr des Satzanfangs mit siegessicherer Geste erhebt.
Doch diesmal ist gar keine Kraftanwendung n\u00f6tig, um das selbstbewu\u00dfte Hauptthema vom Weg abzudr\u00e4ngen: Die fragende Wiederholung seiner Schlu\u00dfwendung f\u00fchrt – mit einer einpr\u00e4gsamen R\u00fcckung – \u00fcber Es-moll nach H-Dur. An diesem Punkt, der den eigentlichen Beginn der Durchf\u00fchrung markiert, ist die angriffslustige Rastlosigkeit des Trabantenmotivs zu kleinlauter Ratlosigkeit geworden, und das von den vier Instrumenten nacheinander durch vier Oktaven getragene Eingest\u00e4ndnis der Ohnmacht zeigt eindrucksvoll die Handschrift des Musikdramatikers Dvor\u00e1k. Damit ist der Nadir des Satzes erreicht. Von hier dr\u00e4ngt die Wiederaufnahme der Schlu\u00dfwendung des Hauptthemas \u00fcber einen knappen chromatischen Modulationszug zu einer alle \u201ekammermusikalische\u201c R\u00fccksicht hinter sich lassenden Entwicklung: In viermaligem Anlauf verbinden sich das pathetisch deklamierte (und deformierte) Hauptthema und sein k\u00e4mpferischer Trabant \u00fcber schrill dissonanten Akkordfl\u00e4chen zu einer Steigerung von unerh\u00f6rter dramatischer Intensit\u00e4t. Die scheinbare Stabilit\u00e4t, die von den gro\u00dfr\u00e4umigen Orgelpunkten in dieser sechzehntaktigen Kulmination ausgeht, verst\u00e4rkt nur die Wucht der hier gebannten Spannung. Die angestaute Energie entl\u00e4dt sich schlie\u00dflich in einer den Themenkopf abwechselnd verkleinernden und vergr\u00f6\u00dfernden Passage, an deren Ende eine rhapsodisch erweiterte und ver\u00e4nderte Rekapitulation des Hauptthemas steht. Erst die Fortsetzung macht klar, da\u00df wir uns damit schon auf dem Boden der Reprise befinden – die Molldominante (B-moll), mit der wir diesen wichtigen Punkt erreichen, l\u00e4\u00dft aber keinen Zweifel dar\u00fcber, da\u00df hier keine \u201eregelm\u00e4\u00dfige\u201c Wiederholung des Expositionsgeschehens folgen kann. Die kadenzierende Bekr\u00e4ftigung dieser problematischen und destabilisierenden Tonart wird auch sogleich mit einer abrupten Terzr\u00fcckung (B-moll – Fis-Dur) umgangen, die \u00fcbrigens ein genaues Abbild des die Durchf\u00fchrung einleitenden Modulationsschrittes (Es-moll – H-Dur) ist. Die bewu\u00dfte Disposition solcher stark wirkenden Details ist ein formales Ordnungsprinzip, auf das Dvor\u00e1k vor allem dann zur\u00fcckgreift, wenn die Komplexit\u00e4t eines Ablaufs seine Durchh\u00f6rbarkeit zu beintr\u00e4chtigen droht. (Diesen Kunstgriff hatte Dvor\u00e1k, nicht so prononciert und wohl mit weniger bewu\u00dftem Kalk\u00fcl, schon an ganz analoger Stelle im Klavierquartett op.23 angewendet.) Vollends genial ist aber die Konsequenz, die der Komponist hier aus diesem Detail ableitet: Wir erinnern uns, da\u00df in der \u201eParallelstelle\u201c zu Beginn der Durchf\u00fchrung der charakteristischen R\u00fcckung als retardierendes Element ein ratloses Innehalten folgte. Ganz analog wird jetzt der letzte Halbtonschritt des Trabantenmotivs gedehnt wiederholt – doch diesmal folgt hier die Reprise des Seitenthemas, und Dvor\u00e1k l\u00e4\u00dft, anders als zu Beginn der Durchf\u00fchrung, das Halbtonmotiv nicht verstummen: Er gibt ihm nicht nur eine sublime instrumentale Gestalt (das ostinate Seufzermotiv, mit dem das Violoncello die Wiederkehr des unschuldigen Seitenthemas kommentiert, geh\u00f6rt sicher zu den Eingebungen, die im Englischen treffend haunting genannt werden), sondern er verwendet diesen unbeirrbar wiederholten Tonschritt G-Fis gleichzeitig auch dazu, eine subtile Verbindung zwischen Exposition (G-Dur\/Mediante) und Reprise (H-Dur\/Submediante) des Seitenthemas herzustellen. R\u00fcckblickend erscheint somit die in der Exposition \u00fcberraschend gew\u00e4hlte Mediante als das Spiegelbild der in der tonalen Gesamtarchitektur des Werkes tragende Funktion erf\u00fcllenden Submediante – und damit wird auch schon der Blick auf die \u201eSpiegelachse\u201c, die bisher nahezu aufgesparte Tonika frei. Das Resultat dieser herrlichen Eingebung l\u00e4\u00dft nicht lange auf sich warten: Schon nach acht Takten wendet sich der Seitensatz, der bei seinem ersten Erscheinen unbeirrbar und naiv in G-Dur verankert war, von H- nach Es-Dur und leitet so endlich (wir stehen immerhin schon an der Schwelle zum letzten Drittel des Satzes!) die f\u00fcr das tonale Gleichgewicht des ganzen Werkes entscheidende Best\u00e4tigung der Tonika ein. Und jetzt wird auch klar, warum Haupt- und Seitensatz in der Reprise Platz tauschen mu\u00dften: Erst die nachgereihte Wiederkehr des Hauptthemas, das sich jetzt gro\u00dffl\u00e4chig ausbreiten kann, schafft und n\u00fctzt den f\u00fcr diese monumentale Bekr\u00e4ftigung der Tonika erforderlichen Raum. (Die emphatische Konzentration auf den Hauptthemenkomplex und die damit Hand in Hand gehende v\u00f6llige Aussparung des Seitensatzmaterials in der Durchf\u00fchrung, mag man nach Belieben als Grund oder Folge dieses Plans betrachten; da\u00df die Reprisenumreihung sich aber auch aus diesem Blickwinkel rechtfertigt, ist jedenfalls unbestritten.)
Es f\u00fcgt sich wie von selbst in das bewundernswerte Kalk\u00fcl dieser Dramaturgie, da\u00df die Tonika nach so gro\u00dfz\u00fcgiger St\u00e4rkung mit den abschlie\u00dfenden Kadenzen wieder weit in den freien Tonraum ausschwingen kann und so den Weg f\u00fcr die folgenden S\u00e4tze er\u00f6ffnet. Und nat\u00fcrlich hat Dvor\u00e1k f\u00fcr diesen vielversprechenden Ausblick auch wieder eine kongeniale instrumentale Formulierung gefunden: Nachdem das Terrain f\u00fcr die erste erweiterte Kadenz gleichsam im Sturm erobert ist, wird sie verhalten und schattenhaft (Poco sostenuto e tranquillo) mit erschaudernden Streichertremoli und weitgespannten Klavierakkorden wiederholt, bevor die entschlossene Wiederaufnahme des Tempos den Satz beschlie\u00dft. Wer staunt nach all den Wundern dieses Satzes noch dar\u00fcber, da\u00df sogar in dieser allerletzten herrischen Abschlu\u00dfgeste die m\u00e4chtigen Protagonisten Ces und Ges (als einzige leiterfremde T\u00f6ne) ihre Stellung behaupten?
Wie hoch auch immer die Erwartungen nach einem so eindrucksvollen Kopfsatz gespannt sein m\u00f6gen – mit dem folgenden Lento (Ges-Dur) erf\u00fcllt und \u00fcbertrifft Dvor\u00e1k sie alle. Die selbstverst\u00e4ndliche Schlichtheit, mit der er ihm das gelingt, erinnert an Schubert, der vielleicht auch bei der formalen Gestaltung des Satzes Vorbild war. Die dramatische Stringenz und der evolutive Reichtum des ersten Satzes waren so gro\u00df, da\u00df Dvor\u00e1k, um dem Lento eigenes Gewicht und Gesicht zu geben, hier radikal auf diese Gestaltungsmittel verzichtet – fast nichts an diesem Satz hat etwas mit dialektischer Entwicklung zu tun. Die gew\u00e4hlte, linear additive Form spiegelt diesen Umstand ganz deutlich wider: Eine Folge von f\u00fcnf thematischen Gedanken wird zweimal pr\u00e4sentiert und mit einer den letzten Gedanken kadenzierend weiterf\u00fchrenden Coda beschlossen (ABCDE \u00bdABCDE). Der Umstand, da\u00df die Abschnitte C-E im zweiten Teil des Satzes um eine Quint transponiert erscheinen, l\u00e4\u00dft es zu, in ihnen eine Art Seitensatz zu sehen, und die Gesamtform als eine durchf\u00fchrungslose \u201eSonatenform\u201c zu interpretieren. Diese Sichtweise wird auch durch die zwischen A-B einerseits und C-D-E andererseits bestehenden deutlichen motivischen Zusammenh\u00e4nge unterst\u00fctzt. Einzig der \u00dcbergang zu Abschnitt D, der ein pathetisch erregtes Element in den ansonsten rein kontemplativen Satz einbringt, greift auf das Entwicklungsprinzip der Abspaltung zur\u00fcck – alle anderen Gedanken werden einfach wie Perlen aneinander gereiht. Dieser bewu\u00dften \u201eKunstlosigkeit\u201c des formalen Aufbaus entspricht im tonalen Plan eine gro\u00dfr\u00e4umige Stabilit\u00e4t, die in denkbar gr\u00f6\u00dftem Kontrast zur Komplexit\u00e4t der tonalen Beziehungen innerhalb des ersten Satzes steht: als Grundtonarten der einzelnen Formglieder werden nur Tonika und Dominante sowie (f\u00fcr den Abschnitt D) deren Mollvarianten verwendet.
Eine so k\u00fchle Aufz\u00e4hlung der konstruktiven Mittel, mit denen Dvor\u00e1k die Individualit\u00e4t dieses Satzes gegen seinen \u00fcberm\u00e4chtigen Vorg\u00e4nger verteidigt, sagt freilich \u00fcber seine beiden wesentlichsten Wirkungsebenen noch gar nichts aus. Wie jeder Einzelsatz eines zyklischen Werkes mu\u00df ja auch dieses Lento sowohl eigenwertige Individuation einer nur ihm spezifischen Idee als auch untergeordneter Teil einer \u00fcbergreifenden Gesamtarchitektur und -dramaturgie sein. Auf der ersten Ebene geht die Wirkung des Satzes von seiner tr\u00e4umerischen Innigkeit und schlichten Unmittelbarkeit aus – also von seinen narrativ-emotionalen, im engsten Sinne \u201emusikalischen\u201c Qualit\u00e4ten, die sich verbaler Umschreibung und Bewertung ohnedies entziehen. Was aber die Einordnung in das Gesamtgef\u00fcge betrifft, so hat Dvor\u00e1k hier eindrucksvoll demonstriert, mit welch geringen Mitteln ein Meister gro\u00dfe Wirkungen erzielen kann: Die Einbindung des Satzes in den gr\u00f6\u00dferen Kontext des ganzen Werkes beruht n\u00e4mlich im wesentlichen auf nichts anderem als der wohlbedachten Placierung eines Es-Dur-Akkordes in den Mittelpunkt des Abschnittes A. Die tiefere Bedeutung dieser (isoliert betrachtet gar nicht au\u00dfergew\u00f6hnlichen) Wendung wird dadurch unterstrichen, da\u00df, w\u00e4hrend alle anderen Formteile eingliedrig konzipiert sind, nur dieser Abschnitt aus drei distinkten Phrasen besteht, und sich die Modulation durch das dem zweiten Takt aller drei Phrasen gemeinsame Es-moll nachdr\u00fccklich ank\u00fcndigt. Vor allem vor dem Hintergrund der schon erw\u00e4hnten gro\u00dffl\u00e4chigen tonalen Stabilit\u00e4t des Satzes entfaltet dieses eigentlich winzige Detail eine (von seiner analytischen Begr\u00fcndung nat\u00fcrlich v\u00f6llig unabh\u00e4ngige) Wirkung von elementarer Kraft – sicher nicht der geringste Reiz dieses St\u00fcckes, das zu Recht als einer der tiefsten und sch\u00f6nsten Dvor\u00e1k-S\u00e4tze ger\u00fchmt wird.
Wenn es noch eines zus\u00e4tzlichen Beweises bedurft h\u00e4tte, wie sehr Dvor\u00e1k in diesem Werk an der Schaffung eines engmaschigen und tragf\u00e4higen tonalen Beziehungsgeflechtes gelegen war, so w\u00e4re er mit den Er\u00f6ffnungstakten des dritten Satzes (Allegro moderato, grazioso, Es-Dur) erbracht: Der entschlossene Mut dieses Anfangs zielt nicht etwa darauf ab, ein die vertr\u00e4umte Stimmung des zweiten Satzes konterkarierendes, angriffslustiges Scherzo anzuk\u00fcndigen, er will nur die Wichtigkeit des in diesen Takten vollzogenen, die beiden S\u00e4tze aneinander bindenden Modulationsschrittes (Ges-Dur – Es-moll – Es-Dur) betonen. In der Tat folgt auch kein energiegeladenes Scherzo, sondern ein fragiles, \u201ealtmodisches\u201c Menuett, in dem Anmut und Wehmut einander die Waage halten. In Umkehrung der \u201etraditionellen\u201c Verh\u00e4ltnisse zwischen Hauptteil und Trio bringt erst dieses (Un pochettino pi\u00f9 mosso, H-Dur) ein die Stimmung vom T\u00e4nzerischen ins Dramatische belebendes, kr\u00e4ftigendes Element ins Spiel, w\u00e4hrend jener zwischen rokokohafter Grazie, unschuldigem Fernweh und bukolischer Naivit\u00e4t irisiert. Der Nuancenreichtum des Hauptteils bedingt auch seine gegen\u00fcber dem knapp formulierten Trio ausgedehntere f\u00fcnfteilige Form (ABAB\u00b4A-Coda). Der \u201eorientalische\u201c Zauber, der von der \u00fcberm\u00e4\u00dfigen Sekund des zweiten Themas (B) ausgeht, l\u00e4\u00dft einen unwillk\u00fcrlich an Borodin denken, k\u00f6nnte aber ebensogut – und in vielleicht gr\u00f6\u00dferer \u00dcbereinstimmung mit der Rokokogestik des Menuetts – auch mit den naiven Exotismen (Chinoiserie, Alla-Turca-Mode etc.) des XVIII. Jahrhunderts in Zusammenhang gebracht werden. Das \u201eexotische\u201c Detail ist \u00fcbrigens aus einer ganz heimatlichen Tanzwendung des ersten Themas (A) abgeleitet und erscheint auch danach (B\u00b4) noch einmal in einer – gewisserma\u00dfen das r\u00e4umliche durch ein zeitliches Fernweh ersetzenden – modalen Variante (ohne die \u00fcberm\u00e4\u00dfige Sekund).
Dem Grundcharakter des Satzes entsprechend ist hier die Es-Dur-Herrschaft weniger umstritten als in den anderen S\u00e4tzen. Die Konstruktionslinien des tonalen Gesamtplanes werden aber nicht nur in den erw\u00e4hnten Anfangstakten, sondern auch im H-Dur des Trios h\u00f6rbar, w\u00e4hrend die beiden Episoden des Hauptteiles (B und B\u00b4) in G-moll und Es-Dur\/As-Dur stehen.
Am unmittelbarsten kommt die Fernwirkung des im Kopfsatz angelegten Tonartenplanes im Finale (Allegro, ma non troppo, Es-moll\/Dur) zur Geltung. Dabei treten auch die direkten Beziehungen zwischen den beiden Ecks\u00e4tzen besonders deutlich zutage: Ganz wie im ersten Satz kann sich die Durtonika erst im letzten Drittel des Satzes – dann aber umso machtvoller – behaupten; und genau wie in dem analog gebauten Schwesternsatz kommt auch im Finale die Durchf\u00fchrung ohne das Seitenthema aus. In der Gro\u00dfform der beiden Sonatens\u00e4tze ist der relevanteste Unterschied, da\u00df Dvor\u00e1k diesmal, dem geradlinig-unbek\u00fcmmerten Charakter des Schlu\u00dfsatzes entsprechend, auf die Umreihung von Haupt- und Seitensatz in der Reprise verzichtet. Ganz volkst\u00fcmlich, im Brahms\u00b4schen Sinne \u201ezigeunerisch\u201c ist die Pr\u00e4sentation des Hauptthemas, das zun\u00e4chst als siebentaktiges Motto erscheint, um dann zweimal in seiner sechstaktigen \u201eNormalgestalt\u201c wiederholt zu werden, wobei alle drei, nahezu identen Phrasen unbeirrbar auf der Dominante als Zieltonart beharren. Aber die so zur Schau gestellte monolithische Unver\u00e4nderlichkeit des auch in Melodik und Rhythmik ganz elementaren Themas kann es doch nicht vor dem \u00fcberm\u00fctig-respektlosen Zugriff der gleich darauf entfesselten Durchf\u00fchrungsprozesse sch\u00fctzen: Eine das Thema in sp\u00f6ttischer Verkleinerung paraphrasierende Variante und eine den trotzigen Themenkopf ins Sehns\u00fcchtige wendende lyrische Nebengestalt f\u00fchren unseren stolzen Helden, einander abl\u00f6send und unter ausgiebigem Einsatz imitatorischer Beredtheit, nach Ges\/Fis-Dur, aus dem sich das beseelt schw\u00e4rmerische H-Dur-Seitenthema l\u00f6st. Dieser neue Gedanke hat die mit seinem Charakter in tiefem Einklang stehende Form einer asymmetrisch verschr\u00e4nkten, f\u00fcnfzehntaktigen Periode mit der f\u00fcr solche Themen typischen Umkehr der Harmoniefolge (das in die Ferne schweifende I-V anstelle des domestizierten V-I): Kein Wunder also, da\u00df seine liebevolle Begeisterung auf der erreichten Dominante (Fis-Dur) in einem innigen Epilog ausschwingen mu\u00df, wobei aber jetzt ein symmetrischer Sechzehntakter geordnete Verh\u00e4ltnisse schafft – im \u00fcbrigen ganz ohne der Innigkeit der Empfindung, die sich auch in der exquisiten S\u00fc\u00dfe der Harmonik niederschl\u00e4gt, Abbruch zu tun. Die Schlu\u00dfgruppe setzt das durch den Seitensatz unterbrochene Spiel mit erneuter Energie fort. Ein Vergleich mit der Exposition des Kopfsatzes lenkt unsere Aufmerksamkeit auf die ungleich gr\u00f6\u00dfere tonale Stabilit\u00e4t im Finale – die Durparallele (Ges\/Fis-Dur) tritt hier nahezu als Alleinherrscherin auf, was dem t\u00e4nzerisch gel\u00f6sten und befreiten Charakter des Satzes trefflich entspricht. Wie aber die schon vorweg konstatierten Parallelen zwischen den beiden S\u00e4tzen vermuten lassen, k\u00f6nnen die Ersch\u00fctterungen und K\u00e4mpfe des ersten Satzes nicht ohne Nachhall bleiben, und naturgem\u00e4\u00df ist die (der Wiederholung der Exposition folgende) Durchf\u00fchrung der Ort, an dem solche Erinnerungen am ehesten beschworen werden k\u00f6nnen. Sie beginnt mit einer Kette von k\u00fchnen harmonischen R\u00fcckungen, die das (aus dem Incipit abgeleitete) lyrische Nebenthema aus seiner Sanftmut wecken und es zu k\u00e4mpferischer Entschlossenheit reizen. Doch – wieder eine der von Dvor\u00e1k so effektvoll gehandhabten Verz\u00f6gerungen – der Elan erlahmt j\u00e4h, und die energischen Staacatoachteln des Anfangs zerst\u00e4uben zu einem beklommenen Ostinato, das den Hintergrund zu einer choralartigen Vergr\u00f6\u00dferung des Nebenthemas bildet. Mit den Terzmodulationen dieses Chorals (f-As-Ces) kehren auch die Lebensgeister wieder, und schlie\u00dflich f\u00fchrt eine verk\u00fcrzte Variante des Hauptthemas den begonnenen Modulationszug in vollem Harnisch zu Ende (h-D). Schlie\u00dflich mu\u00df auch die sp\u00f6ttische Verkleinerung aus der Exposition den Ernst der Lage erkennen: In halsbrecherischen Modulationen wird sie, zuletzt nur noch auf in ungeordneter Flucht dahinhastende chaotische Skalenfragmente reduziert, in die Enge getrieben. Am Fluchtpunkt dieser Passage erscheint das chromatisch verfremdete und drohend vergr\u00f6\u00dferte Incipit als steinerner Gast – eine dramaturgischer Geniestreich, der nur den kleinen Sch\u00f6nheitsfehler hat, da\u00df er banale irdische Gegebenheiten einfach ignoriert (das f\u00fcr die Wirkung der Stelle entscheidende klangliche Gleichgewicht des Kanons zwischen Klavier und Violoncello ist in der notierten Lage vielleicht einem willigen Zuh\u00f6rer zu suggerieren, nicht aber wirklich herzustellen). Diese Kulmination vertritt gleichzeitig auch das siebentaktige Anfangsmotto, so da\u00df die unmittelbar anschlie\u00dfende Reprise direkt mit den beiden Sechstaktern beginnen kann. An die Stelle der Modulation nach Ges-Dur tritt jetzt endlich der lang erwartete Durchbruch der Durtonika, auf der die Reprise in genauer Analogie zur Exposition beendet und mit einer knappen, aber kraftstrotzenden Coda bekr\u00f6nt wird. Und was in der erweiterten Codakadenz des ersten Satzes eine verhaltene, schattenhafte Andeutung war, ist hier in glei\u00dfendes Licht getaucht – auch in den strahlenden Es-Dur-Schlu\u00dfjubel klingt noch einmal die stolze Submediante Ces-Dur: \u201eDu gro\u00dfes Gestirn! Was w\u00e4re dein Gl\u00fcck, wenn du nicht die h\u00e4ttest, welchen du leuchtest!\u201c
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