| Erstausgabe:<\/td> | Manuskript<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Zykans viers\u00e4tziges Klaviertrio ist eine Art Kompendium kammermusikalischer Kompositionshaltungen: es gibt hier die skizzenhafte Miniatur, den monumentalen Sonatensatz, das ensemblistisch begleitete Solost\u00fcck und zuletzt den gro\u00dfr\u00e4umigen, aber leichtgef\u00fcgten Tanzsatz. F\u00fcr die nicht verbindlich festgelegte Satzfolge des Werkes ist die (sich in den Proportionen des Werkes ebenso wie in seiner Benennung widerspiegelnde) Hegemonialstellung des zentralen \u201eSonatenhauptsatzes\u201c von entscheidender Bedeutung. Die von uns gemeinsam mit dem Komponisten f\u00fcr die Urauff\u00fchrung gew\u00e4hlte Dramaturgie nimmt Bezug auf die umgebenden Werke.
Abschied<\/em> ist ein impressonistischen Techniken verpflichtetes, verletzliches Klanggewebe, ein musikalischer Aphorismus. Die Seident\u00fccher wehen im Fahrtwind, w\u00e4hrend der Zug sich langsam in Bewegung setzt \u2013 das Bild w\u00fcrde recht gut in das Mus\u00e9e d\u00b4Orsay passen.
In einer v\u00f6llig anderen Welt finden wir uns \u201eG\u201c-kettet<\/em> wieder. Das namengebende Herz- oder vielmehr Hauptst\u00fcck des Werkes ist ein kompositorischer Kraftakt von beeindruckenden Dimensionen und Ambitionen. Der Fin-de-si\u00e8cle-Duft ist l\u00e4ngst verweht, wir sind im Maschinenhaus einer auf Hochtouren laufenden Denk- und Konstruktionsmaschine. Der Komponist, der als sein charakteristischstes Stilmittel einmal die \u201egestische, theatralische Verbosit\u00e4t\u201c nannte, hat diesen Satz selbst erl\u00e4utert.
Da die Bevorzugung der \u201eVerbosit\u00e4t\u201c eine gewisses Mi\u00dftrauen gegen\u00fcber dem in der schriftlichen Fixierung erstarrten Text miteinschlie\u00dft, eine \u00c4u\u00dferung dieser Art bei Zykan also eine ganz seltene Ausnahme darstellt, haben wir uns entschlossen, diese Selbstanalyse in extenso abzudrucken.
Eine Besonderheit dieses Kommentars ist, da\u00df er das musikalische Geschehen von zwei weit auseinander liegenden Gesichtspunkten aus betrachtet: einmal aus einem technisch-analytischen, und dann aus einem gestisch-dramatischen Blickwinkel. (Der Paralleldruck im Programmheft soll das Verst\u00e4ndnis soweit erleichtern, wie es bei einer auf eine ungedruckte Partitur bezugnehmenden Analyse nur m\u00f6glich ist.)
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Otto M. Zykan<\/strong>
\u201eG\u201c-kettet
(Die Analyse)<\/em>
Eine 7-Tonreihe, gebildet aus der Intervallreihe, die den Er\u00f6ffnungsakkord formuliert, liegt dem Motivcharakter 1 zu Grunde, der bis T. 64 reicht. Das Auftreten der restlichen 5 T\u00f6ne (die in T. 64 eine neue Struktur zu etablieren versuchen) wird quasi vorangek\u00fcndigt ab T. 54, da die parallel verlaufenden Stimmen im Terz- und Quintabstand zwingend alle T\u00f6ne ben\u00f6tigen. Tats\u00e4chlich aber haben sie in diesem Gef\u00fcge kaum einen Eigenwert, sind nur Teil eines Klangfarbenregisters.
Nach dem Er\u00f6ffnungsschlag klingt \u201eG\u201c weiter. \u201eG\u201c ist die bestimmende Achse dieses Satzes (\u201eG\u201c-kettet). Immer wieder gruppiert, spiegelt sich der Tonh\u00f6henverlauf um diesen Ton. Er ist aber auch (Schein-) Dominante zu \u201eC\u201c, da sich f\u00fcr den Zuh\u00f6rer auch ein diatonisch simuliertes Spannungsfeld assoziativ ergeben soll.
Die im weiteren Verlauf erkennbare Gewichtigkeit von \u201eC\u201c ist in diesem Anfangsabschnitt auch daran ablesbar, da\u00df der jeweils dem C nachfolgende Ton des Klavierparts im Sinne der 7-Tonreihe geordnet ist, w\u00e4hrend die \u00fcbrigen Tonfolgen \u201efrei\u201c gew\u00e4hlt sind, was also auch bedeutet, da\u00df durchaus T\u00f6ne wiederholt werden, noch ehe die Reihe \u201eabgespult\u201c ist.
Mit dem Einsatz einer Gegenstimme in T.12 wird eine 7\/8-Episode \u201eeingetanzt\u201c (3\/8 und 4\/8 Abst\u00e4nde alternierend), die sich dann in T.16 \u2013 die 7-Tonreihe \u201eordnungsgem\u00e4\u00df\u201c und ganztaktig phrasierend \u2013 einstellt. Sie bringt kurzfristig ein wenig Bewegung in die Streicherstimmen, die bis dato noch nicht wirklich in das Geschehen eingegriffen haben.
Das \u201estolpernde\u201c Metrum wir auch in T.23 aufrechterhalten. Die aus dem Continuum ausbrechende Oberstimme des Klaviers signalisiert die Terzen- und Dreiklangsdominanz als wesentlichen Baustein des gesamten St\u00fcckes.
In T.33 \u201eemanzipieren\u201c sich Violine und Cello von untergeordneten Pedalton-Funktionen und gliedernder Akzentuierung. Die 7\/8-Gliederung aufrechterhaltend t\u00e4uscht die Violine ein DUR\/MOLL-Szenario vor, w\u00e4hrend das Cello aus einer Dreiklangsreihe zitiert, die sich aus der 7-Tonreihe bildet, aber auch der technischen Ausf\u00fchrbarkeit am Cello verpflichtet ist.
Der in T.43 einsetzende 7\/8-Abschnitt gibt dem Cello Gelegenheit zu einem (strukturver\u00e4ndernden) \u201eMelodieansatz\u201c, dessen T\u00f6ne sich in jene sich stetig verl\u00e4ngernden Pausen der Violinstimme zw\u00e4ngen (wie das sp\u00e4ter noch \u00f6fter vorkommen wird), die dadurch entstehen, da\u00df die Violine die 7-Tonreihe in sich verkleinernden Gruppen in Richtung \u201eG\u201c (\u00fcber c, e, g) ausfiltert, um sie dann (ab T.49) zum \u201eB\u201c hin (das als Leitton zum wiederkehrenden \u201eC\u201c-Teil fungiert) auszufiltern.
Dieser anschlie\u00dfende Teil nimmt den Anfang des St\u00fcckes wieder auf: Unterstimme im Klavier. Hinzugef\u00fcgt werden parallel verlaufende Stimmen im Terz- und Quintabstand (Durdreikl\u00e4nge), die, wie erw\u00e4hnt, nur eine Klangfarbenanreicherung darstellen. Das Cello nimmt seine Akkordreihe wieder auf, die die 7\/8-Metrik nachklingen l\u00e4\u00dft (s. unterschiedliche Einsatzabst\u00e4nde).
In T.64 stehen die (erstmals prominent exponierten) restlichen 5 T\u00f6ne im Dienste eines weiteren Versuchs, die (be)herrschende Motorik zu durchbrechen, was nicht wirklich gelingt. Der selbstgef\u00e4llige Achtelnoten-Spielflu\u00df ist aber doch so weit gebrochen, da\u00df in T.73 eine andere Struktur sichtbar wird. Die Tonfolgen sind nicht mehr von den beiden Tonreihen bestimmt, sondern von (alle 12 T\u00f6ne umfassenden) Entsprechungspaaren, wie sie sich durch Spiegelung um einen Ton zwingend ergeben: so spiegelt sich das Geschehen ab T.74 um die Achse \u201eG\u201c. (Das sind in diesem Falle die Paare: cis\/cis, d\/c, dis\/h, e\/b, f\/a, fis\/gis).
Anschlie\u00dfend wird um die Achse \u201eB\u201c (T.80), \u201eE\u201c (T.83), \u201eC\u201c (T.85) und \u201eD\u201c (T.87) gespiegelt. Der Achsenwechsel ist gekoppelt mit Ver\u00e4nderungen der Tonraumweite.
Dar\u00fcber hinaus verengen sich die (Ton-)Einsatzabst\u00e4nde im Abschnit TT.73-87. So trennt die T\u00f6ne des Abschnitts TT.74-80 (wie sich an der Cellostimme leicht ablesen l\u00e4\u00dft) die Dauernfolge 1,2,3,2,1-Achtel. Ab T.80: 2,1,0,1,2-Achtel. Ab T.83: 1,0,1-Achtel. Ab T.85: 0-Achtel-Abstand. Das bricht neuerlich die Stereotypie der Motorik, simuliert einen Beschleunigungseffekt und nimmt (TT.83-85) \u201erhythmische Gestalt\u201c an.
Noch einmal dr\u00e4ngt sich (in T.89) das 7-Tonreihen-Ostinato (Unterstimme des Klaviers) ins Geschehen, w\u00e4hrend die Violine mit den (neu erworbenen) Entsprechungspaaren kontrapunktiert.
In T.98 etabliert sich nun eine neue Struktur: Eine von der Violine vorgetragene Melodie st\u00fctzt sich wesentlich auf das Intervallreihenprinzip (Intervallschritte wiederholen sich erst, wenn alle Intervalle durchlaufen sind), das schon den Er\u00f6ffnungsschlag bestimmt hat (z.B.: T.102 \u2013 kleine Sekunde, Tritonus, gro\u00dfe terz, gro\u00dfe Sekunde, Quart, kleine Terz).
Cello und Klavier agieren unverkennbar in Begleitfunktion. Das Cello hat in seiner Akkordreihe inzwischen jene Position erreicht, die am Ba\u00dfton \u201eCis\u201c aufgebaut wird. Das vermittelt zus\u00e4tzlich den Eindruck einer harmonischen R\u00fcckung (im Verh\u00e4ltnis zum vorangegangenen Teil auf \u201eC\u201c), die den teil mitbestimmend pr\u00e4gt.
Kurze Sechzehnteleinw\u00fcrfe (sie zitieren die 7-Tonreihengruppen der Cello-Akkordreihe) stehen f\u00fcr R\u00fcckerinnerung an Motivstruktur 1, die noch nicht \u00fcberwunden scheint und sich anschlie\u00dfend tats\u00e4chlich wieder (als aufschiebender Unterbrecher) zwischen TT.130-160 schiebt.
Die \u201ebrutale Penetranz\u201c dieses Abschnitts fu\u00dft darauf, da\u00df sich die Klavierpartgruppen \u2013 sie sind bis T.144 durch sich vergr\u00f6\u00dfernde und anschlie\u00dfend wieder r\u00fcckl\u00e4ufig durch sich verkleinernde Pausenabst\u00e4nde getrennt \u2013 akkumulierend auft\u00fcrmen (1 \/ 1,2 \/ 1,2,1,2,3 \/ usw.)
In T.160 endlich hat man nicht nur den Anschlu\u00df an die Seitensatz-Struktur (TT.98-130) gefunden, sondern darf annehmen, da\u00df der h\u00e4mmernde Hauptdarsteller vorerst ausgedient hat.
Anders als im Abschnitt TT.98-130 emanzipiert sich nun auch das Cello zum anteiligen Melodietr\u00e4ger, w\u00e4hrend das Klavier eher gestaltlos \u2013 in der Intervallreihe ge- und befangen \u2013 das Feld als dominierende Kraft verl\u00e4\u00dft.
Sp\u00e4testens in T.173 ist die neue Allianz Violine\/Cello unter anderem daran erkennbar, da\u00df die Violine (sich in ein labiles Begleitgef\u00fcge begebend, in dem eine gleichf\u00f6rmige rhythmische Gestalt ihr verf\u00fcgbares ungleichz\u00e4hliges Tonmaterial \u2013 auf der Achse \u201eD\u201c \u2013 in einer Art Stafette weitergibt) wieder Schlupfl\u00f6cher l\u00e4\u00dft, die das Cello zum langsamen Aufbau einer sentimentalen Melodie n\u00fctzt. Die anf\u00e4ngliche \u00c4hnlichkeit zum 3. Satz ist unverkennbar. So f\u00fcgt sich langsam auch das Klavier (die beiden T\u00f6ne \u201eH\u201c und \u201eD\u201c aus der Begleitfigur des 3. Satzes zitierend) in das neue Geschehen. Un\u00fcberh\u00f6rbar ist aber die nerv\u00f6se Unruhe, die sich in einer eckenden, unrunden rhythmischen Abfolge \u00e4u\u00dfert: die sich stetig verk\u00fcrzende 6\/8-Sequenz der Klavieroberstimme landet in T.182 zwingend wieder in Sechzehntelbewegung. Das im Pizzicato begleitende Cello (in T.184 \u00fcber 5 verschieden T\u00f6ne, in T.185 \u00fcber 6 T\u00f6ne, in T.186 wieder \u00fcber die ganze 7-Tonreihe verf\u00fcgend), bricht mit den \u201erestlichen 5\u201c in jene reihenfreie Melodie von Saint-Sa\u00ebns auf, die das Klavier \u00fcbrigens in der Unterstimme ab T.173, versteckt bezugnehmend auf die Struktur in T.12, antizipiert hatte.
Das Klavier spinnt (wenn auch in begleitender Funktion zum f\u00fchrenden Cello) die Sechzehntelbewegung weiter.
Ausgehend von der Halb-\/Ganztonreihe in T.190 der Klavieroberstimme (sie artikuliert wieder vorwegnehmend ein Motiv aus dem Schwan-Zitat, n\u00e4mlich T.202 und T.212 der Cellostimme), die das Vorhergehende eher gestaltlos auslaufend abzuschlie\u00dfen scheint, setzt ein organisierter Zerfallsproze\u00df in der Form ein, da\u00df sich in jeder der (durch organisierte Pausenzeiten getrennten) Gruppen die Anzahl der Anschl\u00e4ge zwar vergr\u00f6\u00dfert (von 10 Anschl\u00e4gen in T.191 bis zu 17 Anschl\u00e4gen in T.199\/200), sich aber gleichzeitig je ein Zweiklang pro Gruppe einschleicht (das Pferd von hinten aufz\u00e4umend), der die doppelte Zeiteinheit beansprucht. Die sich so ausbreitende Blockierung der Sechzehntelgeschw\u00e4tzigkeit l\u00e4hmt diese un\u00fcberh\u00f6rbar. Ab T.197\/198 vergr\u00f6\u00dfern die Sechzehntel freiwillig ihren Zeitwert (Achteltriolen statt Sechzehntel). In T.200 hat der inzwischen zum Viertelwert angewachsene Zweiklang alle m\u00f6glichen Positionen besetzt. Motivstruktur 1 ist auch als Nostalgie endg\u00fcltig ausged\u00fcnnt.
Die Unterstimme des Klavierparts, in T.190 noch mit auftrumpfenden Triolensforzati Unabh\u00e4ngigkeit signalisierend, f\u00fcgt sich dem Machtwechsel schneller und geschmeidiger. Schritt f\u00fcr Schritt wird sie sogar zum tragenden Fundament der beiden anderen Stimmen entwickelt.
Der anschlie\u00dfende, zart gewebte (sich auf \u201eG\u201c spiegelnde) Abschnitt artikuliert sich \u00fcber Zeitwertreihen. Die Notenwerte ordnen sich in 3 Gruppen, wobei die Sechzehntel f\u00fcr einen \u201ezeitlosen\u201c Vorschlag steht: beginnend in T.219 der Klavieroberstimme \u2013 I) 4,6,2,6,4 Achtel II) 2,4,6,4,2 Achtel III) 6,2,4,2,6 Achtel. Die Unterstimme (ebenfalls Zeitwertreihen einsetzend) verwendet die Reihe der auf \u201eG\u201c gespiegelten Entsprechungspaare. Ab T.232 verk\u00fcrzen sich die Gruppen. (Der 6\/8-Wert wird durch den Wert 1 ersetzt.) Der in T.238 einsetzende Nachsatz summiert drei Achsenpaare (\u201eG\u201c, \u201eA\u201c, \u201eF\u201c).
In T.244 setzt ein abschlie\u00dfender Teil ein, der (\u2013 g\u00e4be es eine sich klar abzeichnende Exposition, einer Reprise nicht un\u00e4hnlich \u2013 ) die Motive und Strukturen des gesamten St\u00fcckes \u00fcber- und nebeneinander stellt. Kein Takt gleicht dem anderen, die drei Instrumente agieren eher gegen- als miteinander. Die Violine (vorerst die \u201erestlichen 5 T\u00f6ne\u201c einsetzend) bem\u00fcht sich mit wenig Erfolg um eine Hauptstimme, die dem Chaos Orientierung geben sollte.
Das Klavier (nachdem es vorerst un\u00fcberh\u00f6rbar und plakativ die 7-Tonreihe aufgerufen hat und dann, ab T.249, auf die Cello-Akkordreihe umgesetzt hat) beflei\u00dfigt sich zusammen mit dem Cello einer reihenm\u00e4\u00dfig angeordneten Anschlagsdichte pro Takt. So reduziert sich z.B. die Anschlagszahl im Klavier von 7 in T.258 auf 1 in T.264, um sich dann wieder von 1 in T.265 auf 7 in T.271 zu steigern. Immer dann, wenn sich der Ba\u00dfton der verwendeten Reihe im Klavier \u00e4ndert, wird eine Oktaven-Sechzehntelpassage eingeschoben, die jene Reihengruppen verwendet, die den Cellosaiten zugeordnet sind; der Einflu\u00df dieser Sechzehntelpassagen auf die Anschlagdichte bleibt unber\u00fccksichtigt.
In der Coda (ab T.273) saugt die Klavierunterstimme Akkordkonstellationen zu Ungunsten der Achtelbewegung an, w\u00e4hrend die Cellostimme umgekehrt Achtelbewegung zu Ungunsten ihrer Akkordkonstellationen anzieht. Das Cello, in T.281 endlich in voller, akkordfreier, flie\u00dfender Bewegung, st\u00fcrmt, seinen Tonraum stetig verengend, auf das abschlie\u00dfende \u201eG\u201c zu, das die Violine schon vorher erreicht hat und in einer vielf\u00e4ltigen rhythmischen Anordnung zu halten versucht, w\u00e4hrend das Klavier in wechselnden Konstellationen einen Schlu\u00dfakkord mit den T\u00f6nen der 7-Tonreihe anpeilt.
\u201eG\u201c-kettet
(Die Geschichte)<\/em>
Zu schnell f\u00fcr die l\u00e4ngere Einschwingzeit der Streichert\u00f6ne hat das Klavier nach dem Er\u00f6ffnungsschlag die Initiative an sich gerissen. Lauernd auf der Suche nach einer Einstiegsm\u00f6glichkeit verharren die Streicher auf dem \u201eG\u201c. Der Umstieg auf \u201eC\u201c in T.12. l\u00e4\u00dft nur kurze Hoffnung aufkommen. Zu wenig originell ist die vorget\u00e4uschte Dominant\/Tonika-Wirkung, zu ablenkend das Angebot der neu auftretenden Gegenstimme im Klavier. Mit ihr wird eine 7\/8-Metrik eingetanzt, die ab T.16 f\u00fcr kurze Zeit tats\u00e4chlich in Erscheinung tritt und den Streichern ein wenig Bewegungsfreiheit gew\u00e4hrt. Auch dieses Gl\u00fcck ist kurz! Der simple R\u00fcckzug der Violine auf einen anderen ausgehaltenen Ton und das besch\u00e4mend entscheidungslose Tritonusgetorkel des Cellos lassen keinen Zweifel, da\u00df das Klavier vorerst nicht geneigt scheint, das St\u00fcck als TRIO zu betrachten.
Wie immer: nichts macht lange Lust, und schon gar nichts, das du alleine tust. So, als h\u00e4tten sie sich abgesprochen, dr\u00e4ngen Violine und Cello schlauerweise gleichzeitig ins Geschehen. Loyal (m\u00f6glicherweise aber auch nur, weil sie noch nichts Eigenst\u00e4ndiges anzubieten haben) zitieren sie wechselweise das vom Klavier vorgegebene Material; lassen aber schon erkennen, da\u00df sie nicht weiter gewillt sind, als begleitende Pedalt\u00f6ne f\u00fcr eine sich langsam ersch\u00f6pfende Perkussionsmotorik des immer fragw\u00fcrdiger werdenden Klavierparts zu fungieren.
Die Violine gibt dem Cello Gelegenheit zu einem \u201eMelodie-Ansatz\u201c (T.43-45). Das Cello n\u00fctz die von der Violine zur Verf\u00fcgung gestellten, sich vergr\u00f6\u00dfernden Pausenabst\u00e4nde f\u00fcr eine sich steigernde und an Anschl\u00e4gen sich ausweitende Melodielinie, die freilich noch unrund, hektisch und ungelenk das Rampenlicht sucht.
Noch einmal scheint der Klavierpart zu triumphieren, da sich die Violine sogar in einen Parallel-Lauf hineinziehen l\u00e4\u00dft. Das Cello jedoch verfolgt mit unnachgiebiger Konsequenz die Fortsetzung des eingeschlagenen Weges \u201eseiner\u201c Akkordreihe und kann Erfolge seiner subversiven Zersetzung verbuchen: das anschlie\u00dfende Abschnitt (T.64) l\u00e4\u00dft erkennen, da\u00df nun Sand ins Getriebe des allzu unbehinderten Achtellauf-Selbstverst\u00e4ndnisses geraten ist. Es zerbricht unter den Schl\u00e4gen der vom Cello ins Spiel gebrachten Akkordstruktur!
Selbstbewu\u00dft tummeln sich Pizzicati und Tremoli, ein deutlich \u00fcberzeugenderer Melodiebogen als zuletzt in T.43 l\u00e4\u00dft das Cello aufhorchen machen, ja geradezu subjektiver Gestaltungswille von t\u00e4nzerischer Anmut (TT.83-89) degradieren den trillernden Klavierpart zum hudelnden Vollzugsorgan nacheilenden Gehorsams. \u201eIst die Not am gr\u00f6\u00dften, ist der Triller am n\u00e4chsten.\u201c
Der anschlie\u00dfende kurze Teil (TT.89-98) k\u00f6nnte noch einmal als kleine Ehrenrettung f\u00fcr das Klavier gewertet werden, ist aber nicht viel mehr als ein elendes \u201eSich-aus-dem-Staub-Machen\u201c.
Stolz setzt sich nun die Violine in eine neue Tonalit\u00e4t, in ein neues Tempo, in einen neuen Charakter ab und dominiert uneingeschr\u00e4nkt seine Mitspieler.
Prinzipiell, aber nicht sklavisch der Intervallreihenkonzeption des Komponisten folgend, singt sie in wechselvollem Auf und Ab die Melancholie des um seine Grenzen besorgten Wissenden…
Das Klavier, sich vorerst anbiedernd dem Cello unterwerfend, verliert \u2013 im weiteren Verlauf auch dazu au\u00dfer Stande \u2013 zunehmend jede Orientierung und Selbstachtung.
Ein Abbild des zu sp\u00e4t seine Grenzen erkennenden Ahnungslosen? Mitnichten! Gerade als der Klavierpart den Eindruck von v\u00f6lliger Beliebigkeit zu machen scheint, und jede Berechenbarkeit der rhythmischen Struktur verloren geht, scheint es in T.124 wieder an Kontur zu gewinnen , um sich wieder in jene perkussive Motorik zu fl\u00fcchten, die f\u00fcr dieses Instrument wohl typisch, f\u00fcr den Zuh\u00f6rer inzwischen aber wenig ersprie\u00dflich ist.
So w\u00e4re es an sich auch der Wunsch des Komponisten gewesen, die TT.130-160 zu \u00fcberspringen. Tats\u00e4chlich aber meldete sich, nach \u00fcberpr\u00fcfendem Abh\u00f6ren, die Erinnerung an den bisher bestimmenden Charakter des ersten Teiles so deutlich zur\u00fcck, da\u00df dem Rechnung zu tragen war. So erleidet man eben ab T.130 eine Tunnelfahrt von befremdender Penetranz. In T.160 endlich hat man nicht nur Anschlu\u00df an die Seitensatzstruktur von TT.8-130 gefunden, sondern darf annehmen, da\u00df sich der h\u00e4mmernde Hauptdarsteller endlich ausgetobt hat.
Ander als im Abschnitt TT.98-130 emanzipiert sich nun auch das Cello zum anteiligen Melodietr\u00e4ger und treibt, in harmonisiertem Duett mit der Violine, das in Forte-Triolen nachpolternde Klavier in die Statistenrolle.
Sp\u00e4testens in T.173 ist die endg\u00fcltige Allianz Violine\/Cello unter anderem daran erkennbar, da\u00df die Violine (sich in ein labiles Begleitgef\u00fcge begebend) wieder Schlupfl\u00f6cher l\u00e4\u00dft, die das Cello zum langsamen Aufbau einer sentimentalen Melodie n\u00fctzt. Die anf\u00e4ngliche \u00c4hnlichkeit zum 3. Satz ist unverkennbar. Die Sehnsucht danach ist verst\u00e4ndlich. Auch der Komponist konnte nur mit M\u00fche der Verlockung widerstehen, hier den 3. Satz einflie\u00dfen zu lassen. Den bis zu diesem Punkt hin gediehenen 2. Satz nun aber zum Vorspiel des 3. Satzes verkommen zu lassen, stand f\u00fcr ihn schon aus Gr\u00fcnden der \u00d6konomie nicht zur Diskussion.
So f\u00fcgt sich langsam auch das Klavier \u2013 die exorbitante Tonauswahl jener zwei T\u00f6ne des 3. Satzes zitierend \u2013 in das neue Geschehen. Un\u00fcberh\u00f6rbar ist aber die nerv\u00f6se Unruhe\/Abgeneigtheit, die sich in der eckenden rhythmischen Abfolge \u00e4u\u00dfert, die dem an sich unschuldigen Pianisten Kummer bereiten d\u00fcrfte.
Ein uneigenn\u00fctziger Beitrag des Klaviers: in seiner Unterstimme (TT.174-184) ist jenes Motiv antizipierend angedeutet, das wenig sp\u00e4ter das Geschehen pr\u00e4gend gestalten wird und schon viel fr\u00fcher von jemandem anderen erfunden wurde. Da\u00df auch in diesem Abschnitt das Klavier einen kurzen Sechzehntelr\u00fcckfall anlaufen l\u00e4\u00dft, k\u00f6nnte noch nostalgischer Wehmut zugeordnet werden. Die Grenze der Aufdringlichkeit d\u00fcrfte allerdings schon in T.190 wieder \u00fcberschritten sein, in dem die Klavierstimme den an sich l\u00f6blichen Versuch einer Verschr\u00e4nkung des Vorangehenden mit dem Nachfolgenden letztlich dazu mi\u00dfbraucht, in einer Situation auf Selbstdarstellung zu pochen, in der es gelten sollte, die ungebrochene Sch\u00f6nheit von Saint-Sa\u00ebns\u00b4 \u201eSchwan\u201c, den nun das Cello vorzutragen sich anschickt, begleitend zu dekorieren.
Wie immer: die Art und Weise, wie sich die Sechzehntelbewegung schlie\u00dflich der \u00dcbermacht der Mit-Stimmen beugt und sich verlegen aus der Szene verabschiedet, hat etwas R\u00fchrendes und Respektables und sollte in der beiliegenden genaueren Analyse nachvollzogen werden.
Die in T.190 vorerst noch mit auftrumpfenden Triolensforzati Ignoranz signalisierende Ba\u00dflinie der Klavierstimme f\u00fcgt sich dem Machtwechsel schneller und geschmeidiger, als man annehmen sollte. Die Deplaziertheit der nachpolternden Sforzati kann verziehen werden angesichts der Geschmeidigkeit, mit der die Ba\u00dflinie sich Schritt f\u00fcr Schritt zum tragenden Fundament der beiden anderen Stimmen emanzipiert.
Mit an Wahrscheinlichkeit grenzender Sicherheit mu\u00df allerdings der Wiedereinsatz der Klavieroberstimme in T.212 als eine Anpassung gewertet werden, die \u2013 mit dem anschlie\u00dfenden Abschlu\u00dfchoral den guten Geschmack verlassend \u2013 verletzt.
Der nachfolgende zart gewebte Abschnitt k\u00f6nnte Wehmut, Versunkenheit oder sogar Resignation bedeuten, wozu wie Klavierstimme jede Menge Gr\u00fcnde b\u00f6te. Dar\u00fcber, ob es sich um ein Zwischenspiel, einen zentralen Achsenpunkt und Mittelteil, ein Vorspiel zur unvermeidlichen Reprise oder gar nur um ein Gastspiel eines irrt\u00fcmlichen Computer-Einf\u00fcgevorganges handelt, konnte der Komponist sich nicht zwingend klar werden. \u00dcblicherweise ist es ein Teil, in dem das Publikum zu husten beginnt, und zumindest dadurch funktional gerechtfertigt.
Die auf den Beginn des St\u00fcckes zur\u00fcckgreifenden , von den Streichinstrumenten vorgetragenen Rahment\u00f6ne \u201eG\u201c haben nichts mehr von der lauernden Ausgeliefertheit des Anfangs. Sie sind jetzt ein mitf\u00fchlender Beistand, eine energiespendende Leitschiene f\u00fcr eine Klavierepisode, die zaghaft, verloren, in sich kreisend, stolpernd sich umtut auf der Suche nach Rechtfertigung.
J\u00e4h, noch ehe sich diese Rechtfertigung h\u00e4tte einstellen k\u00f6nnen, bricht in T.244 ein Schlu\u00dfteil an, den man am ehesten als \u201everzweifelte Reprise\u201c bezeichnen k\u00f6nnte. Jede R\u00fccksicht, jedes Aufeinander-Reagieren verweigernd, prallen die unterschiedlichsten Interessen aufeinander. Man hat nichts voneinander gelernt. Jeder gegen jeden, und alle gegen die Zuh\u00f6rer…
Da kippt das Klaviergeh\u00e4mmer ungebremst in seine ausgeleierten bahnen, versucht sich die Violine in kl\u00e4glich untypischen und schlecht klingenden Oktavformationen als f\u00fchrende Stimme, s\u00e4gt das Cello an seiner Akkordreihe und der Versuchung, einen Status simpler, nachbetender Emphase als Weltnachricht zu verkaufen. Und doch scheinen sie alle geg\u00e4ngelt, einem Sog ausgeliefert, der sie sp\u00e4testens in T.281 in jenes \u201eG\u201c m\u00fcnden l\u00e4\u00dft, dem sie sich \u2013 wenn auch nur aus Ratlosigkeit \u2013 am Beginn des St\u00fcckes sorglos anvertraut hatten.
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Das Nachtst\u00fcck f\u00fcr ein Schiff<\/em> wurde urspr\u00fcnglich f\u00fcr Heinrich Schiff geschrieben und verdankt seine Existenz wohl in erster Linie Zykans Lust an der paradoxen Formulierung: \u00fcbers\u00e4ttigt mit dem Anblick der Partituren traditioneller Cellost\u00fccke, bei denen einem Notenozean der Klavierstimme ein d\u00fcnner Melodiefaden im Cello gegen\u00fcbersteht, wollte der Komponist ein graphisches Gegenbild dazu entwerfen. So entstand ein St\u00fcck, bei dem die Cellostimme durchgehend auf zwei Notensystemen notiert ist, w\u00e4hrend der Klavierpart (nur aus den Noten \u201eH\u201c und \u201eD\u201c bestehend) sich mit einem Notensystem begn\u00fcgen mu\u00df \u2013 und eigentlich \u00fcberhaupt die M\u00fche der Notation nicht lohnt. Die nachtr\u00e4glich f\u00fcr die Triofassung hinzugef\u00fcgte Geigenstimme reflektiert das Geschehen in irrealen Flageoletts.
So, als wollte die Cellostimme vorerst nur das Terrain abtasten, umspielt sie vorsichtig die unverr\u00fcckbar stoische Wellenbewegung der Klavierstimme. Im weiteren Verlauf an Kontur gewinnend, erreicht sie die H\u00f6hen einer sentimentalen R\u00fcckbesinnung auf Schubert und andere vergangene Sch\u00f6nheit…, \u2013 zwingt das Klavier sogar zu einer zus\u00e4tzlichen kontrapunktierenden Ba\u00dflinie, um sich schlie\u00dflich wieder resignierend zu verlieren. Die ironische Wehmut dieses Satzes wird durch die un\u00fcberh\u00f6rbare Pr\u00e4senz zweier “Easy Listening”-Ikonen (Schuberts “St\u00e4ndchen” und Saint-Saens\u00b4 “Schwan”), auf die man in einer Zahnarztpraxis weit besser vorbereitet w\u00e4re als in diesem Ambiente, auf raffiniert-doppelb\u00f6dige Weise betont.
Nach diesem isoliert zwischen den zusamengeh\u00f6rigen S\u00e4tzen stehenden Intermezzo ist bewegtenendes<\/em> ein Gegenst\u00fcck zu dem athletischen 2. Satz. Ziellos verebben hier die Nachschwingungen der dort ausgel\u00f6sten Erregung. Der Schwere und dem Druck, die dort das musikalische Material unabl\u00e4ssig kneteten und verformten, steht hier eine schwerelos t\u00e4nzerische Haltung gegen\u00fcber, die wohl Kapriolen und temperamnetvolle Spr\u00fcnge zul\u00e4\u00dft, aber nichts zerschl\u00e4gt und nichts angreift. Vielleicht dr\u00fcckt sich in diesem lyrischen, fast scheuen Schattenbild die Skepsis des Komponisten gegen\u00fcber dem monumentalen Werkbegriff unseres Kulturerbes aus, zu dem er selbst eben noch nolens volens mit \u201eG\u201c-kettet einen irritierenden Beitrag geleistet hat?
<\/p>\n\n\n\n\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Otto M. Zykan * 29. April 1935 g-kettet (1996) Komponiert: Wien, September 1995 bis Februar 1996 Widmung: Altenberg Trio Wien Urauff\u00fchrung: Wien, Musikverein\/Brahms-Saal, 2. Dezember 1997, Altenberg Trio Wien Claus-Christian Schuster, Klavier Amiram Ganz, Violine Martin Hornstein, Violoncello Erstausgabe: Manuskript Zykans viers\u00e4tziges Klaviertrio ist eine Art Kompendium kammermusikalischer Kompositionshaltungen: es gibt hier die skizzenhafte Miniatur, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-605","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/605","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=605"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/605\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":606,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/605\/revisions\/606"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=605"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=605"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=605"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |