| Erstausgabe:<\/td> | Ars viva, Mainz, 1961<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Mit Bernd Alois Zimmermann ist in unserem Zyklus neben Mauricio Kagel noch ein zweiter wichtiger Repr\u00e4sentant der sogenannten “Darmst\u00e4dter Schule” vertreten, ohne die das Bild der Musik unseres Jahrhunderts nicht vollst\u00e4ndig w\u00e4re. W\u00e4hrend aber Kagels Klaviertrio nur mehr ferne Reflexe der Darmst\u00e4dter Erfahrung zeigt, ist Zimmermanns Pr\u00e9sence ein Schl\u00fcsselwerk aus der Hochbl\u00fcte dieser Schule.
Wie kaum eine andere Gruppierung der Musikgeschichte hat die “Darmst\u00e4dter Schule” ( – ein \u00fcbrigens recht anfechtbarer Terminus – ) weit \u00fcber ihren unmittelbaren Wirkungsbereich hinaus Kontroversen ausgel\u00f6st, die das Bild der “Neuen Musik” in der musikinteressierten \u00d6ffentlichkeit nachhaltiger gepr\u00e4gt haben als die dabei diskutierten Werke selbst.
Schon im ersten Drittel unseres Jahrhunderts hatte sich Darmstadt in der Pflege neuer Musik einen Namen gemacht: Max Reger fand hier besonders begeisterte Anh\u00e4nger, Felix Weingartner gab als Dirigent w\u00e4hrend des ersten Weltkrieges wichtige Impulse, und Joseph Rosenstock machte sich in den Zwanziger Jahren als Vork\u00e4mpfer Stravinskijs und Sch\u00f6nbergs verdient. Der nationalsozialistische Albtraum hatte diese Tradition unterbrochen. Der Journalist Wolfgang Steinecke wollte an die Ideen der Zwanziger Jahre ankn\u00fcpfen und organisierte im Sommer 1947 die ersten “Ferienkurse f\u00fcr internationale Neue Musik” im ehemaligen kurf\u00fcrstlichen Jagdschlo\u00df Kranichstein.
Rolf Liebermann geh\u00f6rte zu den ganz wenigen “ausl\u00e4ndischen” G\u00e4sten dieser ersten Ferienkurse, und er erkannte sofort, was die Darmst\u00e4dter wirklich brauchten: in die Schweiz zur\u00fcckgekehrt organisierte er eine Sammlung und kehrte 1948 zu den n\u00e4chsten Kursen mit einer Wagenladung Partituren, Notenpapier und Instrumentenzubeh\u00f6r zur\u00fcck. Hermann Scherchen und Ren\u00e9 Leibowitz waren die dominierenden Pers\u00f6nlichkeiten dieser ersten Kurse. Es galt, das durch die nationalsozialistische Kulturpolitik und den Krieg entstandende Informationsdefizit zu verringern und die in den Isolationsjahren vers\u00e4umten Entwicklungen kritisch nachzuvollziehen. So wurden die Kurse, die schon seit 1948 den auch heute noch verwendeten Namen “Internationale Ferienkurse f\u00fcr Neue Musik” f\u00fchren, zu einem kosmopolitischen Experimentierfeld, auf dem zun\u00e4chst die Erfahrungen und Entwicklungsm\u00f6glichkeiten von Dodekaphonie und Serialismus diskutiert und erprobt wurden. Deshalb konnte bei vielen mit den Darmst\u00e4dter Verh\u00e4ltnissen und Gepflogenheiten nicht vertrauten Musikliebhabern der Eindruck entstehen, Darmstadt sei in den F\u00fcnfziger- und Sechzigerjahren so etwas wie eine oberste Inquisitionsbeh\u00f6rde in Fragen des orthodoxen Umganges mit Zw\u00f6lfton- und Reihentechnik gewesen. Die anl\u00e4\u00dflich des f\u00fcnfzigj\u00e4hrigen Jubil\u00e4ums der Ferienkurse erschienenen Publikationen beweisen, da\u00df diese Institution eine Begegnungsst\u00e4tte und Ideenb\u00f6rse von viel weiter reichender Bedeutung war, in der sich alle relevanten Ph\u00e4nomene der Musikgeschichte des letzten halben Jahrhunderts Geh\u00f6r verschaffen konnten. Aus \u00f6sterreichischer Sicht kann man nicht \u00fcber Darmstadt sprechen, ohne auch Karl Schiskes zu gedenken, der einer ganzen Pleiade junger \u00f6sterreichischer Komponisten den Weg zu den Ferienkursen \u00f6ffnete. Da\u00df auf diese Weise so wesensverschiedene Komponistenpers\u00f6nlichkeiten wie Erich Urbanner und Kurt Schwertsik, Friedrich Cerha und Iv\u00e1n Er\u00f6d (um nur einige zu nennen) die in Darmstadt gebotenen Anregungen aufnehmen und verarbeiten konnten, war ein vitaler Impuls f\u00fcr die \u00f6sterreichische Musik unserer Zeit und zeigt zugleich, wie wenig die Darmst\u00e4dter Erfahrungen das Profil der “Sch\u00fcler” pr\u00e4determiniert haben.
Bernd Alois Zimmermann war Z\u00f6gling des Salvatorianerkollegs von Steinfeld und danach des K\u00f6lner Katholischen Gymnasiums. 1937 inskribierte er an den Universit\u00e4ten von K\u00f6ln und Bonn Vorlesungen in Philologie, Philosophie, Psychologie und Musikwissenschaft; zwei Jahre sp\u00e4ter begann er zus\u00e4tzlich ein Musikstudium an der K\u00f6lner Musikhochschule. Im Weltkrieg kam Zimmermann als Soldat nach Frankreich, wo er die Werke Milhauds und Stravinskijs f\u00fcr sich entdeckte. 1947 konnte er sein Musikstudium beenden und bildete sich anschlie\u00dfend bei den Ferienkursen f\u00fcr Neue Musik als Sch\u00fcler von Wolfgang Fortner und Ren\u00e9 Leibowitz weiter. Als Frank Martin 1957 emeritierte, wurde Zimmermann sein Nachfolger als Professor f\u00fcr Komposition an der K\u00f6lner Musikhochschule. Gleichzeitig \u00fcbernahm er die Leitung des Seminars f\u00fcr Theater- und Filmmusik. Seine lebenslange Besch\u00e4ftigung mit dem Musiktheater fand in der 1965 uraufgef\u00fchrten Oper Die Soldaten ihre Erf\u00fcllung. Die letzten Lebensjahre Zimmermanns waren von immer h\u00e4ufiger wiederkehrenden Depressionen \u00fcberschattet, die ihn zuletzt in den Freitod trieben.
Eine der auff\u00e4lligsten Konstanten im Oeuvre Bernd Alois Zimmermanns sind die fast immer gegenw\u00e4rtigen au\u00dfermusikalischen Bez\u00fcge: Tanz und Theater, Roman und Gedicht werden oft zum Ausgangspunkt einer Antwort in T\u00f6nen, die aber nie erl\u00e4uternd oder illustrativ ist. Im Gegenteil: Zimmermanns Reaktion auf die ihn verfolgenden au\u00dfermusikalischen Chiffren ist auch ein Akt der Verweigerung.
Pr\u00e9sence entstand als Auftragswerk des Hessischen Rundfunks, zun\u00e4chst als Concerto sc\u00e9nique, und wurde sieben Jahre nach seiner Entstehung und Urauff\u00fchrung in konsequenter Weiterentwicklung der ihm zugrundeliegenden Idee als Ballet blanc choreographiert. Als solches nimmt es unmittelbar Bezug auf das Ballet noir “Musique pour les soupers du Roi Ubu”, das 1966 entstanden und im selben Jahr wie die szenische Version von Pr\u00e9sence uraufgef\u00fchrt worden war. Der unverw\u00fcstliche K\u00f6nig Ubu, die ber\u00fchmteste Sch\u00f6pfung des franz\u00f6sischen Dichters und Boh\u00e9miens Alfred Jarry (1873-1907), die von den Dadaisten und Surrealisten zur Kultfigur erhoben wurde, ist das \u00e4u\u00dfere Bindeglied zwischen den beiden Schwesterwerken. In Pr\u00e9sence f\u00e4llt diese Rolle programmatisch dem Klavier zu, w\u00e4hrend die Geige den Don Quichote des Cervantes (oder – wie ein un\u00fcberh\u00f6rbares Zitat in der zweiten Szene vermuten lie\u00dfe – den Richard Straussischen) und das Cello die Molly Bloom aus James Joyces Ulysses darstellen.
Die folgende Einf\u00fchrung des Komponisten nimmt auf diese Elemente der szenischen Auff\u00fchrung des Werkes Bezug; auch Zimmermanns Lieblingsidee von der “Kugelgestalt der Zeit”, jener unentschl\u00fcsselbaren Einheit von Vergangenheit, Zukunft und Gegenwart, auf die der Titel des Werkes hinweist, klingt hier an:
“Pr\u00e9sence: das ist die d\u00fcnne Eisschicht, auf der der Fu\u00df eben nur so lange verweilen kann, bis sie einbricht; aber w\u00e4hrend der Fu\u00df noch f\u00fcr den Bruchteil einer Sekunde auszuruhen vermeint, bricht sie schon, die d\u00fcnne Decke, und zur\u00fcck bleibt die Gewi\u00dfheit des Packeises: voraus der Blick in die Zukunft mit einer Gewi\u00dfheit der immer wieder neu begonnenen Gegenwart des Splitterns der Eisschicht und die Absurdit\u00e4t, die in dem st\u00e4ndig unternommenen Versuch liegt, Fu\u00df zu fassen. So erscheint Pr\u00e9sence als jene Gegenwart, die Vergangenheit und Zukunft miteinander verbindet.
Die Figuren des “ballet blanc”, die Personen der “Handlung”: Don Quichote, mit Goldhelm, Visier und Federbusch: Requisiten aus dem Packeis; danseur noble (violon). – Molly Bloom, Primaballerina, mit Tutu und Maske der Gaia-Tellus, Urmutter des Seins…\u00bband then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes… and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes\u00ab (violoncelle). – Ubu-Roi, danseur noble mit Tapirkopf (piano). Speaker: \u00bbkorrekt angezogene Person\u00ab, nach der Herrenmode um die Jahrhundertwende gekleidet, mit Kopfbedeckung. Die Wortembleme, Wortsteine: vage Wegweiser in einem Eisfeld – wer vermag zu entscheiden, ob sie nicht \u00bbverstellt\u00ab sind? -, sind die Dekoration der imagin\u00e4ren Szene. Paul P\u00f6rtner gibt damit Zeichen, welche ihren Kontrapunkt in den Bildtafeln der einzelnen Szenen finden, die der speaker – der stumme \u00bbspeaker\u00ab – vorstellt.”
Die Unwirtlichkeit der hier von Zimmermann gezeichneten Landschaft, die Zerbrechlichkeit aller Grundlagen, das fragende Irresein an allen Wegen – all das pr\u00e4gt die t\u00f6nende Erscheinung dieses Werkes. Auch die literarischen Bez\u00fcge sind, wie die “Wortsteine”, nichts weiter als “verstellte”, irref\u00fchrende Wegweiser f\u00fcr – oder eigentlich gegen? – den Wanderer durch diese Tonw\u00fcste. Diese von Zimmermann zuletzt genannten “Wortembleme”, Zitate aus dem Gedichtband “Wurzelwerk” von Paul P\u00f6rtner, sind den f\u00fcnf Szenen des Werkes vorangestellt, finden aber in der Musik weder Echo noch Erwiderung:
I Introduction et pas d’action (Don Quichotte)
wir jagen das wild
das uns opfert
II Pas de deux (Don Quichotte et Ubu)
die st\u00e4hlernen engel der dinge
holen uns ein
III Solo (Pas d’Ubu)
alle wahrv\u00f6gel nisten
in einem einzigen baum
IV Pas de deux (Molly Bloom et Don Quichotte)
flutende lippen
umwogen den grund…
unentbl\u00e4tterter schlaf,
atemloses versprechen…
insel der schwebenden v\u00f6gel
V Pas d’action et finale (Molly Bloom)
im unaufh\u00f6rlichen
tamtam deiner haare
dreht sich der sarg
der umkehrenden tr\u00e4ume
Diese Bruchst\u00fccke sind ebenso wie das komplizierte Netz aus literarischen und musikalischen Zitaten unh\u00f6rbarer Teil der Komposition. Nur an einer Stelle gestattet der Komponist dem H\u00f6rer, in dieser Eisw\u00fcste der T\u00f6ne wiedererkennenden Halt zu finden: Richard Strauss’ Don Quichote und das Andante aus Prokofjews Siebenter Klaviersonate ragen wie Bruchst\u00fccke eines im Eismeer gestrandeten Schiffes in den grau verhangenen Himmel ( – Caspar David Friedrich: sogar die Assoziationen dieses Werkes scheinen sich in ein unentwirrbares Geflecht von Zitaten und Chiffren verstricken zu wollen…). Die anderen Zitate – Debussys “Jeux” und Karlheinz Stockhausens “Zeitma\u00dfe” – sind ebenso gut getarnt wie alle anderen Reminiszenzen, die in die Komposition dieses St\u00fcckes eingeflossen sind und in ihm gefangen bleiben. Der ihm so suspekten “Trivialit\u00e4t des tausendmal Gesagten” ist Zimmermann gewi\u00df entgangen. Ob er auf der d\u00fcnnen Eisschicht dieses Versuches zu einer verst\u00e4ndlichen neuen Sprache gefunden hat, wird jeder H\u00f6rer f\u00fcr sich allein entscheiden m\u00fcssen.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Bernd Alois Zimmermann * 20. M\u00e4rz 1918\u2020 10. August 1970 Pr\u00e9sence. Ballet blanc en cinq sc\u00e8nes (1961) Komponiert: K\u00f6ln, beendet am 27. M\u00e4rz 1961 Widmung: Ellen Gorrissen-Arnhold Urauff\u00fchrung: Urauff\u00fchrung(konzertant): Darmstadt, Marienh\u00f6he, Internationale Ferienkurse f\u00fcr Musik, 8. September 1961 – Priegnitz-Trio Hans Priegnitz, Klavier Bernhard Hamann, Violine Siegfried Palm (*1927), Violoncello Urauff\u00fchrung (szenisch): Schwetzingen, Schwetzinger Festspiele, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-603","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/603","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=603"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/603\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":604,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/603\/revisions\/604"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=603"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=603"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=603"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |