| Erstausgabe:<\/td> | Doblinger, Wien, 1991<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Tirol hat in der \u00f6sterreichischen Musikgeschichte bis in die erste H\u00e4lfte des XX. Jahrhunderts nur eine recht periphere Rolle gespielt. Von den nicht eben zahlreichen Tiroler Komponisten jener Zeit (die \u00fcbrigens fast alle aus S\u00fcdtirol stammten) wirkten die meisten au\u00dferhalb \u00d6sterreichs \u2013 etwa Franz Xaver Ladurner (1766-1839) und Sylvio Lazzari (1857-1944) in Paris, oder Ludwig Thuille (1861-1907) in M\u00fcnchen. Erst mit der bedeutenden Gestalt Josef Lechthalers (1891-1948), der als Einundzwanzigj\u00e4hriger aus Innsbruck nach Wien kam und bis an sein Lebensende hier wirkte, trat das Musikland Tirol auch inner\u00f6sterreichisch mit markanter Eigenart in Erscheinung; da\u00df dieser von den Nationalsozialisten verfemte Komponist bis heute einer ad\u00e4quaten W\u00fcrdigung harrt, sei hier nur am Rande vermerkt.
Ein Jahr nach Lechthalers Tod entstand mit der von der franz\u00f6sischen Besatzungsmacht gef\u00f6rderten Innsbrucker Jugendkulturwoche ein Forum auch f\u00fcr die junge Musik Tirols. Kurt Rapf (*1922), der 1953 zum Innsbrucker Musikdirektor berufen wurde, \u00f6ffnete diese Initiative der Neuen Musik. 1950 deb\u00fctierte der vierzehnj\u00e4hrige Erich Urbanner in diesem Rahmen als Komponist \u2013 wie nach ihm (und bis zum politisch provozierten Ende dieser Institution im Jahre 1969) viele junge Tiroler Komponisten, die heute einen bemerkenswert gro\u00dfen Anteil am zeitgen\u00f6ssischen Musikschaffen \u00d6sterreichs haben. (Urbanners sp\u00e4terer Lehrer Karl Schiske sollte \u00fcbrigens f\u00fcr die weitere Entwicklung der Jugendkulturwoche von pr\u00e4gendem Einflu\u00df sein.)
Wie Lechthaler kam Urbanner schon in jungen Jahren nach Wien; zwischen 1955 und 1961 studierte er hier an der Wiener Musikakademie, wo Karl Schiske und Hanns Jelinek seine Kompositionslehrer waren, w\u00e4hrend Grete Hinterhofer ihn pianistisch betreute. Als Sch\u00fcler von Hans Swarowsky lie\u00df er sich daneben auch zum Dirigenten ausbilden. Gleich nach dem Studienabschlu\u00df wurde Urbanner als Lehrer an die Musikakademie (1971-1998 Hochschule, seit 1998 Universit\u00e4t) berufen; 1969 wurde er zum Nachfolger seines allzu fr\u00fch verstorbenen Lehrers Karl Schiske ernannt (1974 au\u00dferordentlicher, 1977 ordentlicher Professor).
Waren in der ersten Phase von Urbanners kompositorischer Entwicklung seine Leitsterne Stravinskij, Bart\u00f3k und Hindemith, so erkundete er in der Folge systematisch auch die M\u00f6glichkeiten von Dodekaphonie und Serialismus. In Erkenntnis der Tatsache, da\u00df heute \u201eInnovationen weniger denn je im Materialbereich, als im Grad kompositorisch gestaltender Bew\u00e4ltigung\u201c (Urbanner) zu finden seien, wandte er sich aber bald von allen Theoremen ab, um seinen eigenen Weg zu suchen. Er ist heute fraglos einer der f\u00fchrenden \u00f6sterreichischen Komponisten und hat auch als Lehrer unvermindert gro\u00dfe Bedeutung f\u00fcr das Musikschaffen unseres Landes.
\u201e…in Bewegung… \u201c ist Urbanners zweites Werk f\u00fcr Klaviertrio. Das erste, \u201eTakes\u201c, war 1977 entstanden und hatte auf originelle und eigenwillige Art die interpretatorische Grenzsituation einer Studioaufnahme reflektiert \u2013 eine Konstellation, die Urbanner als ebenso gefragtem wie widerstrebendem Aufnahmeleiter von legend\u00e4rer Pr\u00e4zision und Unerbittlichkeit \u00fcberaus vertraut war. Der Kontakt zum Wiener Schubert Trio, f\u00fcr das \u201e…in Bewegung…\u201c als Auftragswerk der Gesellschaft der Musikfreunde Ende 1990 geschrieben wurde, ergab sich \u00fcbrigens auch aus dieser, von Urbanner damals nur mehr in seltenen Ausnahmef\u00e4llen ausge\u00fcbten, T\u00e4tigkeit: 1986\/87 hatte der Komponist die ersten vier Einspielungen dieses Ensembles betreut.
Gedanklicher Hintergrund der Konzeption von \u201e…in Bewegung…\u201c ist das Variationsprinzip: Die beiden S\u00e4tze kreisen mit beeindruckender Beharrlichkeit um jene beiden komplement\u00e4ren Grundfomen, die f\u00fcr die Gestaltung der Variationsidee in der abendl\u00e4ndischen Musik seit jeher bestimmend waren \u2013 die Figural-Variation und die Charakter-Variation. Da der Komponist aber in beiden S\u00e4tzen auf die Pr\u00e4sentation eines isolierten \u201eThemas\u201c verzichtet, gewinnen hier die variativen Prozesse selbst eine ganz ungew\u00f6hnliche Eigenst\u00e4ndigkeit; sie finden, enthoben der Pflicht, am Thema ihre \u201eArbeit\u201c zu verrichten, gewisserma\u00dfen erst \u201ezu sich selbst\u201c. Urbanner hat diese neugewonnene Freiheit in den Satz\u00fcberschriften zu zwei pr\u00e4gnanten und f\u00fcr den H\u00f6rer sehr unmittelbar nachzuvollziehenden Chiffren verdichtet: \u201eFigurationen um einen Ton\u201c und \u201eVariationen um einen Klang\u201c.
Der erste Satz, \u201eFigurationen um einen Ton\u201c, ist ein h\u00f6chst originelles Toccaten-Rondo, dessen konstruktives Zentrum der Ton gis ist. Der Satz umfa\u00dft 116 Langtakte, die aus einer sich periodisch \u00e4ndernden Anzahl von Halben und Dreiachtelgruppen zusammengesetzt sind, zwischen denen ein regelrechter Verdr\u00e4ngungswettbewerb zu herrschen scheint. Die f\u00fcr den Toccatenton des St\u00fcckes entscheidende rhythmische Spannung ergibt sich daraus, da\u00df die \u201est\u00f6renden\u201c Dreiachtelgruppen innerhalb des Taktes st\u00e4ndig wandern, als wollten sie die Sinnf\u00e4lligkeit des Werktitels auch auf dieser Ebene beweisen. Dieser Vorgang wird aber gleichzeitig auch f\u00fcr die Strukturierung des formalen Ablaufes gen\u00fctzt. Die er\u00f6ffnende Klavierfiguration, die sich, wie eine zwischen zwei Fensterscheiben eingesperrte Fliege, sieben Langtakte hindurch nur im Tonraum einer verminderten Oktave bewegt, f\u00fchrt mit ihren ostinaten Tonwiederholungen den Zuh\u00f6rer auf die falsche F\u00e4hrte, einer dieser T\u00f6ne sei das Zentrum der Komposition. Die Streicherlinien, die sich um dieses Ostinato ranken, \u00fcben sich ebenfalls mit diplomatischer Virtuosit\u00e4t in der Verschweigung der \u201eHauptsache\u201c, n\u00e4mlich des omin\u00f6sen Zentraltones. Dieser tritt schlie\u00dflich, h\u00f6chst m\u00fcrrisch und gereizt, in einer Wiederholung des Ritornells als lakonisch attackierter Klavierba\u00df auf. Sein Erscheinen mobilisiert alle Beredtheit der anderen Stimmen, die ihn mit einschmeichelnder Melodik und t\u00e4nzerischen Akkorden zu bes\u00e4nftigen versuchen. In der ersten Episode (B-Teil des Rondos) verselbst\u00e4ndigt sich zun\u00e4chst das akkordische Element und tritt in einen heftigen Widerstreit mit krausen Skalenfragmenten (in denen man den fernen Nachhall skrjabinesker \u201eExklusivreihen\u201c h\u00f6ren k\u00f6nnte). Die geraffte Wiederkehr des Ritornells schichtet die beiden Bestandteile der ersten Exposition \u00fcbereinander. Der sich daran anschlie\u00dfende Mittelteil (zweite Episode, C-Teil) sublimiert die gesch\u00e4ftige Frenetik des Bisherigen zu poetischen Glockenkl\u00e4ngen und impressionistischen Linien; dieses klangsinnlich-dekorative Element findet aber in den diesen Abschnitt gliedernden drei Kadenzen (Klavier, Streichduo, Violoncello) ein geradezu theatralisches Gegengewicht. Am Beginn der Duokadenz, die etwa mit der Satzmitte zusammenf\u00e4llt, folgt auf den emphatisch betonten Zentralton ein alle zw\u00f6lf T\u00f6ne einschlie\u00dfender Akkord, innerhalb dessen die Streicher den \u2013 an dieser Stelle f\u00fcr den Zuh\u00f6rer noch nicht zuordenbaren \u2013 \u201eZentralakkord\u201c des zweiten Satzes festhalten. Die in der Mittelepisode ausgesparte Violinkadenz dient in der Folge als Bindeglied zwischen der Reprise von Ritornell und erster Episode (Teile A und B). Die das Rondo vervollst\u00e4ndigende letzte Wiederaufnahme des Ritornells ist als Coda gestaltet, in der das Anfangsmaterial von h\u00f6chster, w\u00fctend-verzweifelter Erregung zu dumpf-resignierter Eint\u00f6nigkeit herabgebrannt wird. Da\u00df ausgerechnet dieser Zusammenbruch in einen (sechsmal wiederholten) A-Dur-Quartsextakkord m\u00fcndet, k\u00f6nnte recht gut als bissige Reverenz an die \u201ebesiegte\u201c Tonalit\u00e4t verstanden werden \u2013 eine Lesart, die im Hinblick auf den ebenfalls tonalen Leitakkord des folgenden Satzes vielleicht noch an Plausibilit\u00e4t gewinnt.
Die zw\u00f6lf \u201eVariationen um einen Klang\u201c, die den abschlie\u00dfenden zweiten Satz des Werkes bilden, sind, wie schon eingangs gesagt, eine Folge von Charaktervariationen, die \u2013 abweichend vom Herkommen \u2013 auf die Formulierung eines in sich geschlossenen Themas verzichten. Der \u201eKlang\u201c, um den hier alles kreist, und der auch buchst\u00e4blich das Alpha und Omega des Satzes bildet, ist durchaus nicht unbekannt: es ist der Sekundakkord der I. Stufe von G-Dur. Das Sextintervall, mit dem die Streicher den Satz er\u00f6ffnen, definiert gleichzeitig die Schichtung des Akkordes: Fis-d-h-g\u00b4. Das f\u00fcr diesen Akkord charakteristische gleichzeitige Erklingen von Dreiklang und Leitton, das ja eine Kollision von Tonika- und Dominantsph\u00e4re bedeutet, hat in der Krise der Tonalit\u00e4t eine entscheidende Rolle gespielt; und etwas von der bedeutungsschweren Spannung dieses Ph\u00e4nomens klingt hier leise nach.
Der Satz verh\u00e4lt sich zum ersten in jeder Hinsicht komplement\u00e4r: wo dort manische Motorik herrschte, behauptet sich hier ausdrucksvolle Deklamation; der kompliziert verschr\u00e4nkten Metrik entspricht hier die gro\u00dffl\u00e4chige Ruhe eines (bis zur X. Variation) stabilen F\u00fcnfvierteltaktes, der nur an einer Stelle (jeweils im vierten Takt) \u201eschwelgerisch\u201c zum brahmsischen Sechsvierteltakt gedehnt wird. In Variation I ist der Zentralton des ersten Satzes (gis\/as) noch allgegenw\u00e4rtig; er hat aber seinen Stachel verloren und f\u00fcgt sich ganz sanft in die ruhige Klangrede ein. Das hier aufgestellte Modell wird in Variation II nur bereichert und melismatisch geschm\u00fcckt; erst Variation III bringt mit elastischen Punktierungen und kaprizi\u00f6sen Umspielungen einen grunds\u00e4tzlich neuen Charakter ins Spiel. Die damit er\u00f6ffnete Amplitude zwischen den lyrischen und burlesken M\u00f6glichkeiten des Materials wird in den folgenden Variationen konsequent erforscht. In Variation IV f\u00fchrt das zu einem aparten Widerspiel von unruhigen Synkopierungen und einem choralartigen Hintergrund. Mit der darauffolgenden Variation liefert Urbanner eine klassische \u201eViolinvariation\u201c, bei der sich der statische Leitakkord in den Eckt\u00f6nen der virtuos-erregten Figuration verbirgt. Variation VI lie\u00dfe sich (freilich nur in einem sehr allgemein-generischen Sinn) als ferne Reminiszenz an Debussys \u201eDes pas sur la neige\u201c (Pr\u00e9ludes I\/5) lesen \u2013 sie bewegt sich mit den gleichen matten und hoffnungslosen Schritten durch eine erstarrte Klanglandschaft. Den gr\u00f6\u00dftm\u00f6glichen Kontrast dazu bildet die folgende Variation, in der \u00fcber erregten Begleitfigurationen fallende Tremoloskalen an die Exklusivreihen des ersten Satzes errinnern. Variationen VIII und IX greifen dann den Scherzando-Ton von Variation III auf, wobei der lyrische Widerspruch, der sich zuerst regt, vor immer \u00fcberm\u00fctigeren Capriolen schlie\u00dflich ganz verstummt. Erst in Variation X kehrt Urbanner ein letztes Mal zum Ausgangscharakter des Satzes zur\u00fcck; schon die folgende Variation (XI) l\u00f6st das Grundmodell in feinver\u00e4stelten Arabesken auf und verk\u00fcrzt gleichzeitig das Metrum zu einem Viervierteltakt. Diese metrische Raffung wird in Variation XII weitergef\u00fchrt: Hier schieben sich zwischen ein labiles Muster von Vier- und Dreivierteltakten vehement zupackende Dreisechzehntelzellen, die das Gewebe solange zersetzen, bis schlie\u00dflich das ganze kunstvolle Geb\u00e4ude donnernd in den Leitakkord zusammenst\u00fcrzt. Eine leichtsinnig t\u00e4nzerische Coda beschlie\u00dft das Werk mit einem vieldeutigen L\u00e4cheln.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Erich Urbanner * 26. M\u00e4rz 1936 …in Bewegung… Trio f\u00fcr Violine, Violoncello und Klavier (1990) Komponiert: Wien, beendet am 10. Dezember 1990 Urauff\u00fchrung: 9. April 1991, Musikverein\/Brahms-Saal Wiener Schubert Trio Claus-Christian Schuster, Klavier Boris Kuschnir, Violine Martin Hornstein, Violoncello Erstausgabe: Doblinger, Wien, 1991 Tirol hat in der \u00f6sterreichischen Musikgeschichte bis in die erste H\u00e4lfte des […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-595","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/595","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=595"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/595\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":596,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/595\/revisions\/596"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=595"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=595"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=595"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |