| Erstausgabe:<\/td> | J\u00fcrgenson, Moskva, September 1882<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Die Vorgeschichte der Entstehung des Opus 50<\/em><\/strong>
Anfang Oktober 1880 war Tschaikovskijs G\u00f6nnerin Nadeschda von Meck auf ihrer allj\u00e4hrlichen Europareise in ihrer Villa in Florenz eingetroffen. Der Tro\u00df ihres Hofstaates war wie immer beeindruckend gro\u00df: In diesem Jahr hatte sie zu ihrer musikalischen Unterhaltung zeitweise ein ganzes Klaviertrio zur Verf\u00fcgung. Der Geiger Vladislav Pachulskij, Kompositionssch\u00fcler von Tschaikovskij, und der Cellist P\u00ebtr Daniltschenko hatten eben ihre Studien am Moskauer Konservatorium beendet, den Pianisten, einen gerade achtzehnj\u00e4hrigen Studenten, hatte man Frau von Meck aus Paris empfohlen: sein Name war Claude Debussy, und er hatte sich als wahre Trouvaille erwiesen.
Die h\u00e4usliche Triomusik machte der Hausherrin unendliches Vergn\u00fcgen. An Tschaikovskij schreibt sie fast flehentlich:
“Warum haben Sie kein Klaviertrio geschrieben? Jeden Tag bedauere ich das, weil wir hier so oft Trio spielen, und ich seufze, da\u00df es von Ihnen keines gibt.”<\/em>
Tschaikovskij h\u00e4tte allen Grund gehabt, eine so unmi\u00dfverst\u00e4ndliche Bitte umgehend zu erf\u00fcllen; warum er es nicht tat, und weshalb er sich f\u00fcr denkbar ungeeignet hielt, ein solches Projekt auch nur ins Auge zu fassen, erkl\u00e4rt er seiner Freundin in einem von Verehrern und Ver\u00e4chtern des Genres Klaviertrio seither immer wieder – je nach Standpunkt mit Entr\u00fcstung oder Zustimmung – zitierten Brief:
“Sie fragen mich, warum ich kein Trio komponiere? Verzeihen Sie, liebe Freundin, so gerne w\u00fcrde ich ihren Wunsch erf\u00fcllen, doch das \u00fcbersteigt meine Kr\u00e4fte. Die Sache ist die, da\u00df ich wegen der Veranlagung meines Geh\u00f6rs die Verbindung von Klavier mit Geige oder Violoncello solo \u00fcberhaupt nicht vertrage. Diese Klangfarben scheinen mir einander abzusto\u00dfen, und ich versichere Ihnen, da\u00df es f\u00fcr mich eine reine Tortur bedeutet, irgendein Trio oder eine Sonate mit Geige oder Violoncello anzuh\u00f6ren. Zu erkl\u00e4ren vermag ich diese physiologische Tatsache nicht und stelle sie nur fest. Eine ganz andere Sache ist Klavier mit Orchester: Auch da gibt es keine Vereinigung der Klangfarben, das Klavier kann sich ja mit gar nichts vereinigen, weil es einen elastischen Klang hat, der von jeder anderen Klangmasse gewisserma\u00dfen abprallt, aber da gibt es zwei gleichwertige Kr\u00e4fte, n\u00e4mlich das m\u00e4chtige, an Farben unersch\u00f6pflich reiche Orchester, das ein kleiner, unscheinbarer, aber unerschrockener Herausforderer bek\u00e4mpft und (wenn er talentiert ist) besiegt. In diesem Kampf steckt viel Poesie und f\u00fcr den Komponisten eine unendliche Menge verlockender Kombinationen. Doch was ist dagegen die unnat\u00fcrliche Verbindung dreier solcher Instrumente wie Geige, Violoncello und Klavier? Hier gehen die Vorz\u00fcge jedes einzelnen der drei verloren. Der gesangliche und von einem so wundervollen Timbre durchw\u00e4rmte Klang von Geige und Violoncello erscheint als nur sehr einseitiger Vorzug neben dem Zaren der Instrumente, und dieser letztere versucht m\u00fchsam zu beweisen, da\u00df auch er so singen kann, wie seine Konkurrenten. Meiner Meinung nach kann das Klavier nur in drei F\u00e4llen Verwendung finden: erstens allein; zweitens im Kampf mit dem Orchester; und drittens als Begleitung, das hei\u00dft im Hintergrund eines Bildes. Aber ein Trio setzt ja Gleichberechtigung und Gleichartigkeit voraus, und wo kann es denn eine solche zwischen Solostreichinstrumenten einerseits und dem Klavier andererseits geben? Es gibt sie nicht. Und deshalb haben Klaviertrios stets etwas Gek\u00fcnsteltes, und jeder der drei spielt andauernd nicht das, was seinem Instrument wirklich eigent\u00fcmlich ist, sondern was ihm vom Autor aufgezwungen wurde, weil dieser st\u00e4ndig vor dem Problem steht, wie er die Stimmen und Bestandteile seines musikalischen Gedankens auf die Instrumente verteilen soll. Ich lasse dabei der gro\u00dfen Kunst und dem genialen Verm\u00f6gen, diese Schwierigkeiten zu besiegen, das Komponisten wie Beethoven, Schumann und Mendelssohn besessen haben, volle Gerechtigkeit widerfahren. Ich wei\u00df, da\u00df es eine Vielzahl von Trios mit hervorragend qualit\u00e4tvoller Musik gibt, aber als Form liebe ich das Trio nicht und kann darum f\u00fcr diese Klangkombination nichts schreiben, das von aufrichtigem Gef\u00fchl durchw\u00e4rmt w\u00e4re. […] Schon allein die Erinnerung an den Klang eines Trios verursacht mir einfach physisches Unbehagen.”<\/em>
(24. Oktober 1880)
Als er das schrieb, steckte Tschaikovskij in Kamenka, dem s\u00fcdlich von Kiev gelegenen Landgut seines Schwagers, mitten in der Arbeit an zwei seiner bis heute popul\u00e4rsten Orchesterwerke – der Streicherserenade C-Dur (op.48) und der f\u00fcr die Einweihung der (inzwischen abgerissenen und wieder aufgebauten) Moskauer Erl\u00f6serkathedrale bestimmten Ouverture solenelle 1812 (op.49); daneben hatte er f\u00fcr die Premiere des Evgenij Onegin am Bolshoj Teatr (- die Urauff\u00fchrung hatte 1879 am Malyj Teatr stattgefunden -) noch Korrekturen vorzunehmen, und dabei stand schon die n\u00e4chste Oper, Orleanskaja deva (Die Jungfrau von Orl\u00e9ans), kurz vor ihrer Urauff\u00fchrung. Aber die \u00dcberzeugung, die Tschaikovskij in dem zitierten Brief \u00e4u\u00dfert, ist durchaus nicht damit zu erkl\u00e4ren, da\u00df sein Schaffen und Denken eben gerade um andere Dinge kreiste. Es ist eine \u00dcberzeugung, die sich schon in seinen ersten Studienjahren unmi\u00dfverst\u00e4ndlich manifestiert hatte, und der er – mit der uns hier besch\u00e4ftigenden bemerkenswerten Ausnahme – sein ganzes k\u00fcnstlerisches Leben hindurch treu bleiben sollte. Au\u00dfer dem Trio op.50 gibt es tats\u00e4chlich in Tschaikovskijs \u0152uvre nur noch zwei Werke, in denen Solostreicher und Klavier aufeinander treffen, und diese Werke sind im Sinne des Briefes an Nadeschda von Meck durchaus keine Ausnahmen, sondern k\u00f6nnen ganz gut als Best\u00e4tigung und Illustration der dort aufgestellten Thesen dienen: Die als Opus 42 unter dem Titel Souvenir d\u00b4un lieu cher (1878) ver\u00f6ffentlichten drei St\u00fccke f\u00fcr Violine und Klavier sind lyrische Skizzen, in denen der Komponist Schlo\u00df Brailov, dem Landsitz seiner M\u00e4zenin, ein reizendes Denkmal gesetzt hat; der Klavierpart erf\u00fcllt hier genau jene Begleitfunktion, von der Tschaikovskij in seinem Brief als der einzigen ihm zul\u00e4ssig erscheinenden Form des solistischen Zusammentreffens der beiden Instrumente spricht. Das zweite Werk, eine Konservatoriumsarbeit aus den Jahren 1863\/64, ist ein Allegro in C-moll f\u00fcr Klavier und Streichquintett (mit Kontraba\u00df) – und man kann schon an dieser Instrumentationswahl unschwer erkennen, da\u00df es sich dabei ganz einfach um das sch\u00fclerhafte Surrogat eines Klavierkonzertes handelt. Tschaikovskijs so leidenschaftlich ge\u00e4u\u00dferte Ablehnung der Klavierkammermusik ist also alles andere als eine ephemere Marotte oder Laune, sondern ein ernstzunehmendes Credo – und das macht die r\u00e4tselhafte Erscheinung des Klaviertrios, das sich in der homogenen Landschaft dieses \u0152uvres wie ein monumentaler Findling ausnimmt, nur noch bemerkenswerter.
Sofort nach der Petersburger Premiere der Jungfrau von Orl\u00e9ans (13.\/25. Februar 1881) verlie\u00df Tschaikovskij Ru\u00dfland fast fluchtartig. \u00dcber Wien (wo er in Dvor\u00e1ks Stammhotel “Zum Goldenen Lamm”, Wiedner Hauptstra\u00dfe 7, abstieg, und in der Oper eine pr\u00e4chtige Auff\u00fchrung von Webers Oberon erlebte), Florenz und Rom, seine ewige Liebe, kam er nach Neapel. Erst hier erreichte ihn die Nachricht von der Ermordung des Zaren Alexander II., die ihn tief ersch\u00fctterte – er ahnte, da\u00df dieses Attentat der entscheidende Schritt auf einem Weg war, an dessen Ende die Vernichtung seiner geistigen Heimat stehen w\u00fcrde. Von Neapel brach er nach Nizza auf, wo er mit Nikolaj Rubinstein zusammentreffen wollte. Der war von seinen Moskauer \u00c4rzten, die sich im Kampf gegen seine rasch fortschreitende Tuberkulose keinen anderen Rat mehr wu\u00dften, in den S\u00fcden geschickt worden.
Die Beziehung zwischen Tschaikovskij und Rubinstein war schon lange nicht mehr ungetr\u00fcbt, und der Zeitpunkt dieser neuerlichen Ann\u00e4herung und geplanten Zusammenkunft ist f\u00fcr Tschaikovskij sehr bezeichnend – in \u00e4hnlicher Weise wird er Anfang 1885 nach Davos zu seineme ehemaligen Freund Iosif Kotek (1855-1885) reisen, der ihn in Zusammenhang mit dem Violinkonzert so schwer gekr\u00e4nkt hatte, und sich im Sommer 1887 in der \u201egottverdammten, elenden”<\/em> Stadt Aachen niederlassen, um die letzten Tage von Nikolaj Kondratjev zu versch\u00f6nen.
Doch in Nizza findet er statt des Freundes ein Telegramm, das ihn an Nikolaj Rubinsteins Sterbebett nach Paris ruft. Von dort berichtet er zwei Tage nach dessen Tod:
\u201eIn Nizza habe ich zuerst aus einem Telegramm von J\u00fcrgenson erfahren, da\u00df es Nikolaj Grigorjewitsch sehr schlecht gehe, und danach durch telegraphische Depeschen aus dem Grand H\u00f4tel, 1) da\u00df es keine Hoffnung gebe, und 2) da\u00df er gestorben sei. Am n\u00e4chsten Tag verlie\u00df ich mit Kondratjev und Sascha [Tschaikovskijs Schwester Alexandra] Nizza. Die Fahrt war f\u00fcr mich ein qualvolles moralisches Inferno. Zu meiner Schande mu\u00df ich gestehen, da\u00df ich nicht so sehr unter dem Bewu\u00dftsein dieses schrecklichen und unersetzlichen Verlustes litt wie unter der Angst, in Paris, im Hotel, und noch dazu im Grand H\u00f4tel, den von der qu\u00e4lenden Krankheit entstellten Leichnam des armen Rubinstein sehen zu m\u00fcssen. Ich f\u00fcrchtete, da\u00df ich diese Ersch\u00fctterung nicht \u00fcberstehen w\u00fcrde, und da\u00df mir, trotz aller Willensanstrengungen, diese besch\u00e4mende Angst zu besiegen, etwas zusto\u00dfen werde. Jedenfalls waren meine Bef\u00fcrchtungen wenigstens in dieser Hinsicht grundlos. Heute um sechs Uhr morgens war die Leiche Nikolaj Grigorjewitschs schon in die russische Kirche \u00fcberf\u00fchrt worden, und im Grand H\u00f4tel traf ich nur E[lena] A[ndreevna] Tretjakova, die die letzten sechs Tage seines Lebens mit Nikolaj Grigorjewitsch verbracht hat. […] Eines ist tr\u00f6stlich – da\u00df Nikolaj Grigorjewitsch keinerlei Todesgedanken hatte und fast bis zur letzten Minute immerzu nur von seinen Zukunftspl\u00e4nen sprach. Drei Stunden vor seinem Tod verlor er das Bewu\u00dftsein und starb ganz ohne Agonie, so unmerklich, da\u00df E. A. Tretjakova, deren Hand er krampfhaft umschlossen gehalten hatte, lange Zeit nicht wu\u00dfte, ob er noch am Leben sei…”<\/em>
(an Modest Tschaikovskij, 25. M\u00e4rz 1881)
\u201eHeute war ich in der Kirche bei der Totenmesse, dann fuhr ich zur Gare du Nord und sah zu, wie der Bleisarg in einen solchen aus Holz eingenagelt und in den Gep\u00e4ckwagen gestellt wurde. Es war furchtbar schmerzlich und unheimlich anzusehen, wie der arme Nikolaj Rubinstein in einem Kasten wie ein Gep\u00e4ckst\u00fcck nach Moskau bef\u00f6rdert wurde.”<\/em>
(an Nadeschda von Meck, 25. M\u00e4rz 1881)
(Rubinstein wurde im Moskauer Danilovskij-Kloster beigesetzt. Als man dort im Herbst bei einer Seelenmesse Tschaikovskijs Messe op.41 auff\u00fchren wollte, wurde das von den kirchlichen Beh\u00f6rden untersagt – diese Musik sei \u201er\u00f6misch-katholisch”…)
Tschaikovskij verlie\u00df Paris so rasch er konnte und kehrte \u00fcber Berlin nach St. Petersburg zur\u00fcck, von wo er nach Moskau weiterreiste. Dort wurde er best\u00fcrmt, den durch den Tod Nikolajs freigewordenen Direktorsposten am Konservatorium zu \u00fcbernehmen. Obwohl er zu diesem Zeitpunkt schon wu\u00dfte, da\u00df Frau von Meck am Rande des finanziellen Ruins stand, seine eigene materielle Zukunft also alles andere als gesichert war, lehnte er entschieden ab – seine Freiheit war ihm wichtiger als b\u00fcrgerliche Sicherheit. Schon zu Ostern war er wieder in Kamenka. Aber sein ukrainisches Tusculum (hier waren in den Jahren davor neben den beiden oben erw\u00e4hnten Werken auch gro\u00dfe Teile der 2., 3. und 4. Symphonie, die 1. Orchestersuite op.43 und das Nikolaj Rubinstein gewidmete 2. Klavierkonzert op.44 entstanden), wo er einen Gro\u00dfteil des Jahres 1881 verbrachte, bot ihm diesmal keine rechte Schaffensmu\u00dfe: die Schwester Alexandra war ernsthaft erkrankt und mu\u00dfte schlie\u00dflich mit ihrem Mann zur Behandlung nach St. Petersburg reisen, so da\u00df Tschaikovskij mit seinen sieben Nichten und Neffen allein zur\u00fcckblieb. Zudem hatte die \u00e4lteste, Tatjana, ernsthaften Liebeskummer, an dem Onkel Petja nat\u00fcrlich innigen Anteil nahm. Auch wirtschaftlich standen die Dinge des Schwagers nicht zum besten. Lustlos und nur, um irgend etwas zu tun, \u00fcbernahm Tschaikovskij auf Bitten seines Verlegers P\u00ebtr Ivanovic J\u00fcrgenson die Herausgabe der Gesammelten Werke Dmitrij Bortnjanskijs (1751-1825), was ihn dazu zwang, sich eingehend mit den Traditionen der orthodoxen Kirchenmusik auseinanderzusetzen. Nebenprodukt dieser Arbeit war die im Mai 1881 begonnene (und erst im Dezember 1882 vollendete) Vsenoshchnaya (Vesper) op.52. Seinem Bruder Anatolij berichtet er:
\u201eIch schreibe einstweilen \u00fcberhaupt nichts, bereite mich aber darauf vor, eine Vesper als Pendant zu meiner Messe [op.41, 1878] in Angriff zu nehmen. Wenn ich ein Sujet finde, fange ich vielleicht sp\u00e4ter eine Oper an. Das ist das einzige Genre (au\u00dferhalb der Kirchenmusik), das mich anzieht. Seit dem Tod Rubinsteins hab ich das Interesse an symphonischer Musik v\u00f6llig verloren.”<\/em>
(13.\/25. Mai 1881)
In dieser Schaffenskrise, die Tschaikovskij hier mit dem Tod seines Freundes in Verbindung bringt, und zu deren Symptomen etwa der gro\u00dfe zeitliche Abstand (\u00fcber zehn Jahre) zwischen der 4. und 5. Symphonie zu z\u00e4hlen ist, liegt wohl auch die Hauptvoraussetzung f\u00fcr das Entstehen des singul\u00e4ren und im Gesamtwerk so auff\u00e4llig isolierten Klaviertrios.
Rom, H\u00f4tel Costanzi<\/em><\/strong>
Wie schon zwei Jahre zuvor will Tschaikovskij den Winter mit seinem Bruder Modest in Rom verbringen. Modest reist in Begleitung seines taubstummen Ziehsohnes, des dreizehnj\u00e4hrigen Kolja (Nikolaj Konradi), und seines Dieners Grischa voraus und bezieht in Tschaikovskijs Stammhotel Costanzi Quartier. Auch das Ehepaar Kondratjev mit seinen drei Kindern, die der Komponist aus Kamenka kennt, hat sich hier einquartiert.
Noch auf der Fahrt schmiedet Tschaikovskij Opernpl\u00e4ne; in der Erz\u00e4hlung \u201eDie durchzechte Nacht” von Dmitrij Averkiev (1836-1905), die L. N. Antropov unter dem Titel \u201eHausmeister Vanka\u201e dramatisiert hat, einer idyllisch-humorvollen Verherrlichung des \u201ealten”, patriarchalischen Ru\u00dfland, glaubt er eine passende Textvorlage gefunden zu haben. Am Morgen des 2. Dezember 1881 trifft er aus Florenz kommend (wo er wieder einmal zwei Tage in unmittelbarer N\u00e4he Nadeschda von Mecks verbracht hat, ohne sie zu sehen) in Rom ein. Seinen Schaffenseifer mu\u00df er zun\u00e4chst bez\u00e4hmen: Die Suite, die er zum Arbeiten braucht, ist noch von einer englischen Familie belegt, und jeden Tag bel\u00e4stigen ihn die Mitglieder der aristokratischen russischen Schickeria mit Besuchen und Einladungen. Als er nach einer erzwungenerma\u00dfen m\u00fc\u00dfigen Woche sein Zimmer beziehen kann, macht er sich zun\u00e4chst einmal an die Realisierung eines Projektes, das ihn schon seit l\u00e4ngerer Zeit besch\u00e4ftigt: die Vertonung von Puschkins Verserz\u00e4hlung \u201ePoltava” – die 1883 vollendete Oper Mazeppa. Die Arbeit geht nur stockend voran, und Tschaikovskij ist wieder einmal – wie so oft – von der panischen Angst erf\u00fcllt, seine Schaffenskraft sei gebrochen.
\u201eGestern erhielt ich aus Kamenka eine Nachricht, die mich sehr betr\u00fcbt hat. In der N\u00e4he von Kamenka gibt es ein kleines W\u00e4ldchen, Trostjanka genannt, da\u00df das \u00fcbliche Ziel meiner Wanderungen war. Dort wohnt mitten im Wald eine sehr zahlreiche und nette K\u00f6hlerfamilie. Ich habe selten so reizende Kinder wie diese gesehen, aber besonders liebte ich ein kleines, vierj\u00e4hriges M\u00e4dchen, die zuerst gro\u00dfe Scheu vor mir hatte, aber sich dann an mich gew\u00f6hnte und meine Freundin wurde. Sooft ich kam, lief sie herbei, liebkoste mich und plauderte so herzigen Unsinn – es war wirklich ein Vergn\u00fcgen, und ich habe diese Kind sehr geliebt Jetzt ist dort Diphterie ausgebrochen, und mein Schwager schreibt mir, da\u00df dieses M\u00e4dchen und eines seiner Geschwister daran gestorben sind; die anderen hat er alle in den Ort bringen lassen, aber er f\u00fcgt hinzu: \u201eIch f\u00fcrchte, es ist schon zu sp\u00e4t.\u201c. Unser armes Ru\u00dfland! So freudlos ist alles, und dann noch diese Gei\u00dfel, die unsere Kinder zu Tausenden zugrunderichtet.\u201c<\/em>
(an Nadeschda von Meck, 16. Dezember 1881)
Am 22. Dezember beginnt Tschaikovskij die Niederschrift des Trios. Nicht nur die Trauer um den verlorenen Freund, auch die Klage \u00fcber das Schicksal Ru\u00dflands, die in dem zuletzt zitierten Brief anklingt, wird hier musikalische Gestalt annehmen. Die pl\u00f6tzliche Eingebung, der er mit dieser Komposition folgt, scheint Tschaikovskij selbst \u00fcberrascht zu haben – jedenfalls hat der Beweggrund, den er in dem folgenden Brief an Nadeschda von Meck anf\u00fchrt, eher den Beigeschmack einer konventionellen Stilisierung:
\u201eWissen Sie, meine Teure, was ich zu schreiben begonnen habe? Sie werden sehr erstaunt sein! Erinnern Sie sich noch, Sie haben mir einmal geraten, ein Trio f\u00fcr Klavier, Geige und Violoncello zu schreiben, und vielleicht erinnern Sie sich auch meiner Antwort, in der ich offen meine Abneigung gegen diese Besetzung aussprach? Und jetzt habe ich mich pl\u00f6tzlich trotz dieser Abneigung entschlossen, mich in dieser bisher von mir gemiedenen Musikgattung zu versuchen. Den Anfang des Trios habe ich schon niedergeschrieben. Ob ich es auch beenden werde, und ob es mir gelingen wird, das wei\u00df ich nicht, aber ich w\u00fcrde das Begonnene sehr gerne gut zu Ende f\u00fchren.
Sie werden mir wohl glauben, wenn ich sage, da\u00df der Hauptgrund, oder richtiger: der einzige Grund, weshalb ich mich mit der mir so wenig angenehmen Vereinigung von Klavier und Streichinstrumenten abgefunden habe, der Wunsch ist, Ihnen mit diesem Trio eine Freude zu bereiten. Ich will Ihnen nicht verhehlen, da\u00df ich mich \u00fcberwinden mu\u00df, meine musikalischen Gedanken in diese neue und ungewonte Form zu gie\u00dfen. Aber ich m\u00f6chte als Sieger aus all diesen Schwierigkeiten hervorgehen, und das stete Bewu\u00dftsein, da\u00df Sie zufrieden sein werden, ermuntert und inspiriert mich.”<\/em>
(27. Dezember 1881)
Ein solcher \u201eHauptgrund” f\u00fcr die Entstehung eines Werkes von so au\u00dfergew\u00f6hnlicher Bedeutung und Dimension mutet seltsam an\u00e4misch an. Doch unabh\u00e4ngig davon, wie vollst\u00e4ndig oder wie aufrichtig Tschaikovskij seine Briefpartnerin \u00fcber die Quelle seiner Inspiration unterrichtet haben mag, ist offensichtlich, da\u00df die Entstehung des Klaviertrios wirklich von Anfang an von gro\u00dfen inneren Widerst\u00e4nden und Zweifeln begleitet war. Das Pflichtbewu\u00dftsein, mit dem der Komponist diese Schwierigkeiten zu \u00fcberwinden versucht, verwandelte sich dann aber Schritt f\u00fcr Schritt in das begeisternde Feuer reiner Schaffensfreude. Man vergleiche die folgenden beiden Briefstellen aus der Anfangs- und der Endphase der Komposition:
\u201eWir stehen um 8 Uhr auf, um halb neun gibt es Tee; danach, w\u00e4hrend das Zimmer aufger\u00e4umt wird, gehen wir zu Kondratjev (ich im Schlafrock) und wohnen seinem lev\u00e9 bei. Nachher arbeite ich bis 12. Um 12 fr\u00fchst\u00fccke ich mit Nikolaj Dmitrievitsch [Kondratjev], Modest und Kolja sp\u00e4ter, um halb eins. Dann steht ein Spaziergang auf dem Programm; meistens gehe ich allein aus, aber an Sonntagen nehmen wir Grischa mit und besichtigen die eine oder andere Sehensw\u00fcrdigkeit. Von 4 bis 6 schreibe ich Briefe und spiele Klavier. Um 6 ist das Essen an der table d\u00b4h\u00f4te. Wir haben mit den Kondratjevs einen Extratisch. Nach dem Essen gehe ich manchmal noch spazieren, und den Rest des Abends verbringe ich entweder zuhause mit Lekt\u00fcre, oder wir spielen Karten. Um 12 Uhr gehen wir auseinander, und ich lese gew\u00f6hnlich noch eine oder eineinhalb Stunden.”<\/em>
(an Anatolij Tschaikovskij, 24. Dezember 1881)
In dem Arbeitstempo, das dieser Brief schildert, h\u00e4tte die Komposition des Trios wohl etliche Monate in Anspruch genommen. Tats\u00e4chlich war aber der Rohentwurf in knapp vier Wochen beendet, und auch die Ausarbeitung wird gleich darauf in Rekordzeit bew\u00e4ltigt:
\u201eIch beende gerade mein Trio und habe beschlossen, unbedingt bis zum morgigen Sonntag fertig zu sein und dann zur Erholung einen gro\u00dfen Spaziergang zu machen. Deshalb bin ich heute von 9 Uhr morgens bis 4 ohne aufzustehen dar\u00fcber gesessen und habe mit solcher Hingabe gearbeitet, da\u00df ich jetzt keinen klaren Gedanken mehr fassen kann. Diese krankhafte Eile am Ende einer Komposition macht sich in ihr immer unangenehm bemerkbar – aber ich kann meine Natur eben nicht \u00e4ndern. […] Ich habe mich ganz in mein Trio vertieft. Mich fesselt diese von mir noch nicht erprobte Form. In zwei Tagen werde ich mich an die Abschrift machen, und sowie diese fertig ist, schicke ich sie nach Moskau, und Du bitte dann Taneev, ein Durchspiel zu organisieren.”<\/em>
(an Anatolij Tschaikovskij, 21. J\u00e4nner 1882)
Auch die abschlie\u00dfende Reinschrift bereitet dem Komponisten ganz offensichtlich gro\u00dfe Freude:
\u201eIn letzter Zeit f\u00fchle ich mich physisch und moralisch hervorragend. Ich schreibe das in erster Linie dem Umstand zu, da\u00df mir das Trio, das ich jetzt abschreibe, sehr gut gef\u00e4llt. Vielleicht werde ich ihm sp\u00e4ter untreu werden und es genauso hassen wie die Mehrzahl aller meiner fr\u00fcheren Kompositionen – aber jetzt bin ich stolz darauf, es befriedigt mich ganz und hebt meine Selbstachtung. Ich hatte ja wirklich schon angefangen zu glauben, da\u00df ich niemehr etwas schreiben werde k\u00f6nnen…”<\/em>
(an Anatolij Tschaikovskij, 3. Februar 1882)
Am 9. Februar 1882 ist die Reinschrift abgeschlossen; zwei Tage sp\u00e4ter ist sie schon auf dem Weg nach Moskau.
Das Werk<\/em><\/strong>
Wie sehr dem Komponisten das Werk am Herzen lag, zeigt nicht zuletzt der Umstand, da\u00df er die Urauff\u00fchrung ausdr\u00fccklich in die H\u00e4nde von drei bedeutenden und ihm pers\u00f6nlich besonders nahestehenden Interpreten legte: Sergej Taneev war als Komponist Sch\u00fcler Tschaikovskijs und als Pianist Sch\u00fcler Nikolaj Rubinsteins gewesen, wurde sp\u00e4terhin ein enger Freund Tschaikovskijs und Widmungstr\u00e4ger von dessen symphonischer Dichtung Francesca da Rimini (op.32, 1876); der Tscheche Jan Hrimaly, der seit 1869 in Moskau lebte und lehrte, hatte mit seinem Streichquartett schon die Opera 22 (2. Quartett, F-Dur, 1874) und 30 (3. Quartett, Es-Dur, 1876) aus der Taufe gehoben; und dem aus dem Braunschweigischen stammenden Cellisten Wilhelm Fitzenhagen, der 1870 als Lehrer am Moskauer Konservatorium ebenfalls Kollege Tschaikovskijs und Nikolaj Rubinsteins geworden war, hatte Tschaikovskij 1876 die Rokoko-Variationen op.33 gewidmet (die \u00fcbrigens leider zumeist in Fitzenhagens \u201eeffektvoller”, von Tschaikovskij nachsichtig autorisierter Bearbeitung zu h\u00f6ren sind). Die Wahl gerade dieser Interpreten war dem Komponisten so wichtig und sein Vertrauen in sie so gro\u00df, da\u00df er auf der Titelseite des Autographs den Vermerk anbrachte:
\u201eIch bitte Herrn S. I. Taneev dieses Trio mit den Herren Hrimaly und Fitzenhagen zu spielen und zusammen mit ihnen zu beurteilen, welche Stellen verbesserungsbed\u00fcrftig sind, sowie diese Verbesserungen vorzunehmen.”<\/em>
Da\u00df Tschaikovskij in seinen Freunden auch wirklich engagierte Anw\u00e4lte f\u00fcr das neue Werk fand, m\u00f6ge ein Zitat aus einem Brief Taneevs dokumentieren: \u201eIch habe Ihr Trio jetzt dreieinhalb Wochen studiert und es t\u00e4glich sechs Stunden lang gespielt. Ich erinnere mich nicht, jemals einen gr\u00f6\u00dferen Genu\u00df beim Studium eines neuen Werkes gehabt zu haben.”<\/em> (Taneev hat aus seiner Begeisterung f\u00fcr Tschaikovskijs Klaviertrio auch noch f\u00fcnfundzwanzig Jahre sp\u00e4ter, als er selbst ein Werk dieser Gattung komponierte, kein Hehl gemacht.)
Die erste Auff\u00fchrung des Trios fand in Abwesenheit des Komponisten im Rahmen einer Gedenkveranstaltung am 11.(23.) M\u00e4rz 1881, dem ersten Jahrestag des Todes von Nikolaj Rubinstein, vor geladenen G\u00e4sten im Moskauer Konservatorium statt. Im selben Saal wurde es dann am 18.(30.) Oktober, fast gleichzeitig mit dem Erscheinen der Druckausgabe, von den selben Interpreten beim Er\u00f6ffnungskonzert der allj\u00e4hrlichen Quartett-Serie der Russischen Musikgesellschaft auch \u00f6ffentlich uraufgef\u00fchrt. Zwischen diesen beiden Auff\u00fchrungen hatte der Komponist das Werk im April 1881 noch einmal gr\u00fcndlich revidiert und in vielen Details ver\u00e4ndert.
Es ist nicht verwunderlich, da\u00df dieses urpers\u00f6nliche Lebensdokument zu einem epischen Bild russischen Lebens geriet, das den Vergleich mit den gleichzeitigen Meisterwerken russischer Erz\u00e4hlkunst nahelegt. (Man darf an dieser Stelle anmerken, da\u00df Tschaikovskij ein gl\u00fchender Verehrer der Kunst Tolstojs war, Dostojevskij gegen\u00fcber aber eine ausgepr\u00e4gte Antipathie empfand, obwohl er dessen Genialit\u00e4t durchaus anerkannte.) Hier wie dort bleibt zu bewundern, wie es den russischen Meistern gegeben ist, das \u201ewirkliche Leben\u201e ohne alle Einengung und artifizielle Stilisierung Kunst werden zu lassen, so da\u00df es noch als Kunst die ganze, den Nicht-Russen oft best\u00fcrzende Weite dieses Lebens atmet, die H\u00f6chstes und Tiefstes, Mystisches und Triviales nebeneinander bestehen l\u00e4\u00dft. Die Weisheit dieser slavischen Kunst liegt in der Erkenntnis, da\u00df Elegie und Mazurka, mystische Apotheose und leichtsinnige Walzerseligkeit einander gleicherma\u00dfen vertiefen und dichterisch erh\u00f6hen. Dieses \u201eZusammenklingen” der Seinsgegens\u00e4tze verlangt naturgem\u00e4\u00df nach \u201esymphonischer” Darstellung. Die dadurch bedingte musikalische Dramaturgie erforderte L\u00f6sungen, die der Kammermusik bis dahin fremd waren; und bei Tschaikovskijs Hochachtung f\u00fcr seine gro\u00dfen Vorg\u00e4nger ist es nur allzu verst\u00e4ndlich, da\u00df er sich beim Betreten dieses Neulandes unsicher f\u00fchlte und von Skrupeln geplagt wurde. Nur so, nicht etwa als Res\u00fcmee eines instrumentatorischen Fehlschlags, ist Tschaikovskijs Gest\u00e4ndnis in einem unmittelbar nach der Vollendung des Klaviertrios an Nadeschda von Meck gerichteten Brief zu verstehen:
\u201eIch f\u00fcrchte nur, da\u00df mir, da ich mich dieser neuen Form der Kammermusik so sp\u00e4t zugewandt und sonst mein Leben lang Orchesterwerke komponiert habe, einige S\u00fcnden bei der Instrumentierung unterlaufen sind. Mit einem Wort, ich bef\u00fcrchte, da\u00df es sich um symphonische Musik handelt, die f\u00fcr Klaviertrio arrangiert wurde, aber nicht auf dieses Genre berechnet ist. Ich habe mir zwar alle M\u00fche gegeben, das zu vermeiden, aber ich wei\u00df nicht, was daraus geworden ist!”<\/em>
(25. J\u00e4nner 1881)
Schon die \u00e4u\u00dfere Form des Trios zeigt, wie sehr Tschaikovskij sich dem formalen Kanon des Genres verweigert: die monumentale Zweis\u00e4tzigkeit des Werkes steht ebenso sehr im Widerspruch mit der \u201eklassischen” Tradition, die damals schon vielerorts als \u201eakademisch” oder \u201eklassizistisch” kritisiert wurde, wie auch mit den \u201efortschrittlichen” Alternativen dazu, etwa der rhapsodischen eins\u00e4tzigen Variante, wie sie sp\u00e4ter von den \u201eNeudeutschen\u201e und ihren Nachfolgern gepflegt wurde. Es liegt auch – wie sich ja schon an den \u00e4u\u00dferen Dimensionen des Werkes unschwer erkennen l\u00e4\u00dft – durchaus kein R\u00fcckgriff auf fr\u00fchklassische zweis\u00e4tzige Modelle vor; die zwei S\u00e4tze sind nicht kontrastierend, sondern linear konzipiert, und die gesamte dramaturgische Anlage legt den schon oben angestellten Vergleich mit der russischen Erz\u00e4hlkunst nahe – alles in allem haben wir es also mit einem au\u00dferhalb jeder kontinuierlichen Tradition stehenden, einzig aus den Notwendigkeiten der angestrebten Aussage entwickelten Organismus zu tun. Der Eindruck, den das Werk auf die Zeitgenossen machte war allerdings so gro\u00df, da\u00df es seinerseits Ausgangspunkt einer vor allem in Ru\u00dfland noch bis heute lebendigen Sonderform des Genres Klaviertrio wurde, die von den unter dem unmittelbaren Eindruck Tschaikovskijs geschriebenen Werken Rachmaninovs (op.9) und Taneevs (op.22) bis zu zweis\u00e4tzigen Trios der j\u00fcngsten Vergangenheit (z.B. Grigorij Korchmar, 1991; Alfred Schnittke, 1992) reicht.
Der erste Satz (Pezzo elegiaco. Moderato assai – Allegro giusto)<\/em> zeigt exemplarisch den nich eben revolution\u00e4ren, aber v\u00f6llig eigenst\u00e4ndigen Umgang mit den formalen Traditionen: durchaus aus dem Geist der Sonatenhauptsatzform entwickelt, verweigert sich der Satz doch der normierenden Analyse. Alles thematische Material ist aus dem klagenden Gesang des Hauptthemas entwickelt: Seiner melodischen Gestalt liegt mit einem diatonischen Quintfall so ziemlich das lapidarste und lakonischste aller denkbaren Motive zugrunde – und zu erleben, wie dieses asketisch-d\u00fcrre Grundger\u00fcst mit einigen wenigen melismatischen Strichen und im emphatischen Widerstreit mit seiner Umkehrung zu innigstem Leben erweckt wird, erheischt Bewunderung. Dem zweiten Thema, das die fallende Gestik ins Heroische und Enthusiastische wandelt, folgt ein recht knapp gehaltener Durchf\u00fchrungsteil, der schlie\u00dflich mit einer traumhaft innigen Wendung (es-moll – H-Dur) in ein drittes Thema m\u00fcndet. (Manche der schon von Brahms so geha\u00dften \u201emusikalischen Souvenirj\u00e4ger” wollen in diesem Einfall die Keimzelle einer Stelle in Richard Strauss\u00b4 \u201eSalome” sehen.) Die Reprise wiederholt mit einigen bedeutsamen Modifikationen und selbstverst\u00e4ndlich unter Weglassung des Durchf\u00fchrungsteils diese Abfolge der drei Themenbl\u00f6cke, an die sich zum Abschlu\u00df eine ergreifend schlichte Coda schlie\u00dft, in der das verbl\u00fchte Anfangsmotiv zu Grabe getragen wird.
Das E-Dur Thema des zweiten Satzes (Tema con variazioni: A. Andante con moto – B. Variazione finale e coda. Allegro risoluto e con fuoco – Andante con moto)<\/em> soll angeblich die Tschaikovskij und Nikolaj Rubinstein gemeinsame Erinnerung an ein Fest im Jahre 1873 bewahren; es ist jedenfalls ganz im Geist eines Volksliedes erfunden, und die russische Folkloristik konnte eine Reihe von in Einzelheiten mit Tschaikovskijs Thema \u00fcbereinstimmenden Originalmelodien nachweisen. Aber der H\u00f6hepunkt des 20-taktigen Themas ist die Durvariante des Hauptthemas aus dem ersten Satz – und schon mit anhand dieses Details kann man sehen, da\u00df der Komponist sich das Volkslied, das ihn angeregt haben mag, v\u00f6llig anverwandelt hat. Die anschlie\u00dfenden Variationen sind von wirklich faszinierender Vielfalt und Freiheit. Im Umkreis Tschaikovskijs war die (zum Gl\u00fcck nie n\u00e4her konkretisierte) Ansicht verbreitet, jede der Variationen spiegle eine Episode im Leben Nikolaj Rubinsteins wider. Tschaikovskij hat es meisterhaft verstanden, diese \u201eregellose” Vielfalt auf subtile Weise formal zu gliedern: Die Variationen I – III sind Figuralvariationen, die sich recht eng an den formalen und melodischen Ablauf des Themas halten; bis zu diesem Punkt k\u00f6nnte man durchaus meinen, es mit ganz \u201etraditionellen” Variationen zu tun zu haben. Mit der IV. Variation, die sich nach cis-moll wendet und in v\u00f6llig ge\u00e4nderter Weise den \u201efolkloristischen” Ton des Themas wieder aufninmmt, wird aber die enge Bindung an das Thema aufgegeben. An dieser Nahtstelle im Variationenablauf folgt eine \u201eSignalvariation” (V), bei der das Klavier (pianissimo, martellato) eine Spieluhr imitiert – der Mitternachtszauber kann beginnen.
Die folgenden f\u00fcnf Variationen (VI – X) deklarieren sich auch dort, wo sie nicht n\u00e4her bezeichnet sind, als \u201eGenrest\u00fccke” im allerbesten (und weitesten) Sinn des Wortes (VI – Walzer, VII\/VIII – Choral und Fuge, IX – Barcarolle, X – Mazurka). Die in der Mitte dieses Abschnittes stehende Fuge ist – nicht un\u00e4hnlich dem Fugato im Kopfsatz der Urfassung von Brahms\u00b4 op.8 – ein interpretatorischer Stolperstein. Hier wie dort wird immer wieder die \u201eLeere” und \u201eTrockenheit” dieses Abschnittes befremdet ger\u00fcgt; die naheliegende Idee, da\u00df in beiden F\u00e4llen philistr\u00f6se Wichtigtuerei karikiert werden sollte, wird meist entr\u00fcstet zur\u00fcckgewiesen – dabei spricht bei Tschaikovskij unter anderem auch die (entgegen den beschw\u00f6renden Bitten des Komponisten fast nie ernstgenommene) metronomische Bezeichnung ganz deutlich f\u00fcr eine solche Interpretation. (Taneev hat sich noch im September 1891 von Tschaikovskij die Autorisation f\u00fcr eine \u201eAuff\u00fcllung” des Klavierparts dieser Variation erbeten.)
Die XI. Variation, die eindeutig Codacharakter hat, ist wie die V. Variation wieder eine \u201eSignalvariation”, die der Gliederung des Ablaufs dient und uns das Thema noch einmal in seiner Urgestalt in Erinnerung ruft. Zur Abgrenzung von dem zusammengeh\u00f6renden \u201eTraumspiel” der Variationen VI – X dient hier wie dort die gro\u00dffl\u00e4chige, ostinate Wiederholung eines einzigen Tones.
Die XII. und Final-Variation ist durchaus wie ein unabh\u00e4ngiger Satz in voll entwickelter Sonatenform gestaltet – die in sp\u00e4teren (nicht autorisierten) Ausgaben angeregte \u201eK\u00fcrzung”, die besser eine Verst\u00fcmmelung hei\u00dfen sollte, geh\u00f6rt ebenso wie die oft praktizierte und ebenfalls die Intentionen des Komponisten entstellende Weglassung der Fuge (Variation VIII) zu jenen haarstr\u00e4ubenden musikalischen Barbareien, mit denen einige besonders ehrgeizige Interpreten im Jahrhundert des Jascha Heifetz wohl beweisen wollten, da\u00df sie es, wenn nicht an Virtuosit\u00e4t, so doch an Dummheit mit ihren gefeierten Vorg\u00e4ngern leicht aufnehmen k\u00f6nnen. Das versonnene, entfernt an eine Dumka erinnernde Thema, erscheint hier von vitaler rhythmischer Kraft durchpulst.
Erst nach Durchschreiten dieser weitr\u00e4umigen Tonlandschaft \u00f6ffnet sich das Tor zum Totenreich, wo uns das ins Monumentale \u00fcberh\u00f6hte Hauptthema des ersten Satzes in Empfang nimmt und zum \u201eAusgang der grimmigen Einsicht”<\/em> begleitet.
<\/p>\n\n\n\n\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Petr Iljitsch Tschaikovskij * 07. Mai 1840\u2020 06. November 1893 Trio a-moll op.50 Komponiert: Rom (H\u00f4tel Costanzi), 10. Dezember 1881 -9. Februar 1882 Widmung: “A la m\u00e9moire d’ un grand artiste” (Nikolaj Grigorjevic Rubinstejn, ) Urauff\u00fchrung: Moskau, Konservatorium 11. (23.) M\u00e4rz 1882 (geschlossene Veranstaltung) 18. (30.) Oktober 1882 (\u00f6ffentlich) Sergej Ivanovic Taneev (1856-1915), Klavier Jan […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-593","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/593","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=593"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/593\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":594,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/593\/revisions\/594"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=593"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=593"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=593"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |