| Erstausgabe:<\/td> | Schott, Tokyo, 1995<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Takemitsu, der erste japanische Komponist, der zu wirklichem Weltruhm gelangt ist, geh\u00f6rt einer sogar im Kontext unseres widerspr\u00fcchlichen Jahrhunderts ganz besonders \u201ezerrissenen” Generation an: Wie George Crumb (*1929), Edison Denisov (*1929), Dieter Schnebel (*1930) und Mauricio Kagel (*1931) – um nur einige der besonders markanten Komponisten dieser Generation zu nennen – umfa\u00dft seine Kindheit den Weg aus der Weltwirtschaftskrise in den Zweiten Weltkrieg, also vom Chaos ins Inferno. Aus japanischer Perspektive war dieser Weg vielleicht noch zerm\u00fcrbender, weil er hier aus dem Wahn der imperialen Beherrschung ganz Asiens (\u201eTanaka-Memorandum” von 1927) geraden Weges nach Hiroshima und Nagasaki f\u00fchrte.
Mit achtzehn Jahren wurde Takemitsu f\u00fcr einige Zeit Privatsch\u00fcler von Yasuji Kiyose (1900-1981), der seinerseits in Tokyo den Unterricht von Klaus Pringsheim und Alexander Tcherepnin genossen hatte. Takemitsu selbst hat hingegen nie ein Konservatorium oder eine Musikhochschule besucht.1951 war er Mitbegr\u00fcnder von jikken-kobo (\u201eVersuchsatelier”), eines Zusammenschlusses von Schriftstellern, bildenden K\u00fcnstlern und Musikern. Aus diesem Jahr stammt auch sein erstes Kammermusikwerk, das deutlich von der Poetik Debussys und Messiaens gepr\u00e4gte St\u00fcck Yosei no kyori (Distance de f\u00e9e) f\u00fcr Violine und Klavier. Takemitsus Unabh\u00e4ngigkeit vom akademischen Lehrbetrieb erweist sich bald als gro\u00dfer Vorteil: W\u00e4hrend seine Generationskollegen systematisch zur Imitation europ\u00e4ischer Modelle angehalten werden, geht er unbek\u00fcmmert und neugierig seinen ganz eigenen Weg. Er experimentiert mit Tonaufnahmen von Alltagsger\u00e4uschen und Naturlauten und gelangt so zu einer autochthon japanischen Spielart der musique concr\u00e8te. In der Folge interessiert er sich auch f\u00fcr die zur gleichen Zeit in Darmstadt angestellten Versuche mit graphischer Notation und Aleatorik. Erstaunlich rasch wandelt sich die Summe all dieser heterogenen Erfahrungen und Entdeckungen in eine eigene und unverwechselbare musikalische Sprache, in der vielleicht die Stille das wichtigste Element ist – ein deutlicher Bezug zum Raffinement der Aussparung in der japanischen Malerei und der von Takemitsu besonders geliebten Lyrik.
1964 leitet er zusammen mit John Cage ein Kompositionsseminar an der University of Hawaii, und im darauffolgenden Jahr wird er mit dem Gro\u00dfen Preis der IGNM ausgezeichnet. Von besonderer Bedeutung war f\u00fcr Takemitsu in den folgenden Jahren die Zusammenarbeit mit dem Altmeister des japanischen Films, Akira Kurosawa (Filmmusik zu Dodes’ka-den, 1970, und zu Ran, 1985).
Seit den Sechziger Jahren besch\u00e4ftigt Takemitsu sich h\u00e4ufiger mit dem Instrumentarium der traditionellen japanischen Musik. Wo er japanische Instrumente mit westlichen Klangk\u00f6rpern kombiniert, wie etwa in dem St\u00fcck November Steps f\u00fcr Biwa, Shakuhachi und Orchester, das er 1967 zum 125. Geburtstag der New Yorker Philharmoniker komponierte (und dem er 1973 unter dem Titel Aki, Herbst, ein St\u00fcck in gleicher Besetzung folgen lie\u00df), ist es ihm immer darum zu tun, die wesentlichen Eigenheiten der beiden Klang- und Geisteswelten unvermischt zu bewahren, um sie einander als autonome und vitale Organismen gegen\u00fcberstellen zu k\u00f6nnen. Dem modischen multikulturellen Ragout, das unter dem Vorwand kosmopolitischer Offenheit nur verschiedene dekorative Accessoires verbindet, die losgel\u00f6st von den ihnen zugrundeliegenden Wesenheiten nichts mehr bedeuten, konnte er nichts abgewinnen.
Takemitsu starb Anfang 1996 \u00fcber der Arbeit an seiner ersten Oper, die in Lyon h\u00e4tte uraufgef\u00fchrt werden sollen.
In den Werken seiner allerletzten Schaffensperiode zeichnet sich eine R\u00fcckkehr zu \u201efunktionaler” Harmonik und \u201etraditioneller” Rhythmik ab. Trotzdem geht nichts von dem assoziativen Zauber verloren, der in der Freiheit und Ungebundenheit seines musikalischen Denkens liegt. Diese R\u00fcckbesinnung ist also keine resignative Kehrtwendung, sondern ein sch\u00f6pferisches Wiederfinden, durch das man (mit Groth und Brahms zu reden) \u201ezum zweiten Mal ein Kind” werden kann.
Between Tides ist vielleicht das eindr\u00fccklichste Zeugnis dieses Prozesses. Es ist wohl kein Zufall, da\u00df die leitmotivische Tonfolge, die das ganze St\u00fcck durchzieht, wie eine vers\u00f6hnliche Schwester jenes ber\u00fchmten ikonoklastischen Signalrufes erscheint, die Sch\u00f6nberg 1906 emblematisch an den Anfang seiner Kammersymphonie stellte. War dort durch eine kompromi\u00dflose Folge von heroisch aufsteigenden Quartschritten der Terzenharmonik der Krieg erkl\u00e4rt worden, so l\u00e4\u00dft sich Takemitsus Thema (A-B-es-g-h-d1) ganz leicht als Folge zweier \u00fcbereinander geschichteter Dreikl\u00e4nge mit einleitendem (quasi \u201eleitt\u00f6nigen”) Halbtonschritt deuten. Wie bei Sch\u00f6nberg handelt es sich um ein rhythmisch fast neutrales sechst\u00f6niges Motiv, das nur eine Bewegungsrichtung kennt; Webern hat in seiner Bearbeitung der Sch\u00f6nbergschen Kammersymphonie f\u00fcr Klavierquintett genauso wie Takemitsu diese Wendung zuerst dem Cello anvertraut. Wenn man bedenkt, da\u00df es gerade dieses programmatische Motiv war, das \u00fcber Jahrzehnte hinweg das musikalische Logo der Darmst\u00e4dter Ferienkurse war, so will man kaum mehr an einen Zufall glauben. Umso bedeutsamer ist der undramatische und vers\u00f6hnliche Ton, mit dem Takemitsu seine Metamorphose dieses omin\u00f6sen Schlachtrufes vortr\u00e4gt. Die friedliche Erscheinung ist in eine mehrschichtige viertaktige Phrase verwoben, die in den darauffolgenden \u201eWellen” auf sechs und zehn Takte ausgedehnt wird. Mit jeder Wiederholung wird das Spiel der Linien und Farben reicher und beziehungsvoller. Stimmungen und Gef\u00fchle erwachen und vergehen so \u201ezwischen den Gezeiten” der in organischer Folge wiederkehrenden Klangerscheinungen. Takemitsu vergleicht sein Werk mit dem Mikrokosmos eines kayushiki-teien, des traditionellen japanischen Landschaftsgartens, und erinnert daran, \u201eda\u00df die musikalischen Gegenst\u00e4nde, die er in seinem musikalischen Garten plaziert, sich nur allm\u00e4hlich ver\u00e4ndern, gerade so, wie die Erscheinung der Steine, der Pflanzen, des Wassers sich mit dem Standort des Wanderers ver\u00e4ndert, der durch die Landschaft schlendert.”
\u201eDas Spiel der drei Instrumente ereignet sich gelassen, z\u00e4surlos, ohne dramatische Aktionen oder turbulenten Wechsel, aber es wird beobachtbar, da\u00df die Klangkonstellationen des Klaviers sich gelegentlich linear verfl\u00fcssigen, und umgekehrt die grunds\u00e4tzlich melodische Entfaltung der Streichinstrumente durch wechselnden Bogendruck, Flageoletts, Tremoli oder Oktavierungen klangbetonter werden. Wie die wechselnden Phasen des atmenden Meeres oder der Jahreszeiten werden auch hier komponierte Phasen erkennbar. So wird Between Tides zum Abbild der Atemz\u00fcge der Natur oder ist gar eine komponierte Metapher jener kosmischen Gezeiten, die durch die Yin-Yan-Polarit\u00e4t des Universums in Gang gehalten werden.” (Wolfgang Burde)
Trotz dieses durch und durch orientalischen meditativen Konzepts ist die Klangsprache \u00fcberreich an abendl\u00e4ndischen Echos und Widerspiegelungen. Debussy, Sch\u00f6nberg und Messiaen finden in diesem imagin\u00e4ren und zeitlosen Zaubergarten zueinander. In der Abendd\u00e4mmerung bedeckt nur mehr ein fl\u00fcchtiger Nebelschleier die wiedergefundene Ruhe eines C-Dur-Akkords, mit dem die Erscheinung unserem Geh\u00f6r entgleitet.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Toru Takemitsu * 08. Oktober 1930\u2020 20. Februar 1996 Between tides (1993) Komponiert: , 1993 Widmung: Pamela Frank, Yo-Yo Ma, Peter Serkin Urauff\u00fchrung: Berlin, Kammermusiksaal der Philharmonie, 20. September 1993 Peter Serkin (*1947), Klavier Pamela Frank, Violine Yo-Yo Ma (*1955), Violoncello Erstausgabe: Schott, Tokyo, 1995 Takemitsu, der erste japanische Komponist, der zu wirklichem Weltruhm gelangt […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-591","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/591","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=591"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/591\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":592,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/591\/revisions\/592"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=591"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=591"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=591"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |