| Erstausgabe:<\/td> | Hugo Pohle (sp\u00e4ter: Schweers & Haake), Bremen, 1880<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Am 6. September 1855 starb Smetanas \u00e4ltestes T\u00f6chterchen Bed\u00f8i\u0161ka ( \u201eFritzchen\u201c) wenige Monate vor ihrem f\u00fcnften Geburtstag an Scharlach. Was dieser Verlust f\u00fcr die jungen Eltern bedeutete, die schon im Jahr davor Bed\u00f8i\u0161kas kleinere Schwester begraben hatten m\u00fcssen, klingt in den (deutsch geschriebenen) Erinnerungen der Mutter nach:
\u201eNach verschiedenen Hindernissen kam auch endlich Friedrichs Concert zu Stand und fand am 26ten Februar [1855] um 5 Uhr Nachmittag statt. Dies war Friedrichs erstes selbstst\u00e4ndiges Concert in Prag! […] Als wir nach 4 Uhr nach dem Convict-Saal fuhren, wo das Concert abgehalten werden sollte, war mir recht bange ums Herz, aber Friedrichs Ruhe und Fritzchens Heiterkeit machten auch mich heiter.
Fritzchens erstes und letztes Concert war das ihres Vaters! Wie still und freundlich war Fritzchen w\u00e4hrend der ganze[n] Dauer des Concertes! (und das war der einzige Fehler des Concertes, da\u00df es zu lang dauerte!) Als der Vater heraus kam, um die Symphonie zu dirigieren, stand sie auf, um ihn zu sehen, und blieb lange so stehen und h\u00f6rte aufmerksam zu. Als es ihr zu lange dauerte, setzte sie sich wieder nieder und erwartete geduldig das Ende der Symphonie, als aber dieses kam, sagte sie zu mir: \u201eNun komme nach Hause, Mama!\u201c Ich erkl\u00e4rte ihr, nun erst werde Vater allein spielen, und dies gen\u00fcgte, ihr Interesse wieder zu wecken und wach zu erhalten. Sie st\u00f6rte nicht durch ein einziges laut gesprochenes Wort, sondern fragte, wenn sie etwas wissen wollte, immer leise und bescheiden; dabey blieb sie immer freundlich. Wenn ich sp\u00e4ter daran zur\u00fcck dachte, wie sich dies kleine, 4 Jahre alte Kind da benommen hatte \u2013 konnte ich es kaum begreifen, wie sie so vern\u00fcnftig und gut sein konnte! Damals fiel es mir zwar auch auf, aber ich bewunderte es nicht so \u2013 als sp\u00e4ter, wo mir durch andere Kinder das Ungew\u00f6hnliche, ja oft Au\u00dferordentliche in Fritzchens Charakter klar gemacht wurde!…\u201c
Neben den erw\u00e4hnten Werken Smetanas \u2013 der 1853 zur Verm\u00e4hlung Kaiser Franz Josephs geschriebenen vies\u00e4tzigen \u201eTriumphsymphonie\u201c und einer Reihe von Klavierst\u00fccken \u2013 umfa\u00dfte \u201eFritzchens erstes und letztes Concert\u201c auch eine Auff\u00fchrung von Beethovens Klaviertrio op. 1 Nr. 2 (G-Dur); und vielleicht hat dieses Werk das kleine M\u00e4dchen besonders interessiert, denn neben Smetanas bew\u00e4hrten Kampfgenossen, dem Geiger Anton\u00edn Bennewitz (1833-1926) und dem Cellisten Julius Goltermann (1823-1876), trat hier Smetanas begabteste Sch\u00fclerin, die elfj\u00e4hrige Augusta Kol\u00e1\u00f8ova, eine Cousine von Smetanas Frau, als Pianistin auf, der sp\u00e4ter unter dem Namen Auguste Auspitz-Kolar (1843-1878) eine brillante Karriere beschieden war. Aus den Erinnerungen des Komponisten und seiner Frau wissen wir jedenfalls, da\u00df die kleine Bed\u00f8i\u0161ka immer mit besonderer Andacht den Proben lauschte, die ihr Vater mit Otto von K\u00f6nigsl\u00f6w f\u00fcr die Kammermusiksoireen an seiner Musikschule abhielt, und es war sicher in schmerzlicher Erinnerung an diese ungetr\u00fcbten Stunden, da\u00df er seiner toten Tochter nun ein Klaviertrio aufs Grab legte. Am 22. November 1855 beendete Smetana die unmittelbar nach dem Tode seiner Tochter begonnene Partitur; und schon am 3. Dezember, etwas mehr als neun Monate nach jenem \u201eersten und letzten Concert\u201c, erklang an der selben Stelle, an der Bed\u00f8i\u0161ka ihrem Vater so aufmerksam zugeh\u00f6rt hatte, die Totenklage, die sie unsterblich machen sollte.
Smetana hatte als Rahmen f\u00fcr die Urauff\u00fchrung des bedeutendsten seiner bisherigen Werke, dem er die Opuszahl 9 zugedacht hatte, die Quartettsoir\u00e9en seines deutschen Freundes Otto von K\u00f6nigsl\u00f6w, gew\u00e4hlt, in deren Rahmen er in den Wochen davor und danach auch mit zwei Beethovenschen Werken (op. 70 Nr. 2 und op. 97) auftrat. (Die in der Sekund\u00e4rliteratur wiederholt vorkommende Behauptung, der Geiger der Urauff\u00fchrung sei Anton\u00edn Bennewitz gewesen, l\u00e4\u00dft sich zwar weder durch den Programmzettel noch durch die Rezensionen der Auff\u00fchrung eindeutig widerlegen; obwohl in keiner dieser Quellen ausdr\u00fccklich betont wird, K\u00f6nigsl\u00f6w habe den Violinpart des Trios gespielt, l\u00e4\u00dft sich aber kein Grund finden, warum der Primgeiger diese Aufgabe an seinen Juniorpartner im Quartett abgetreten haben sollte. In Smetanas Brief an Ludev\u00edt Proch\u00e1zka vom 26. September 1877 werden K\u00f6nigsl\u00f6w und Goltermann dann ausdr\u00fccklich als Interpreten der Urauff\u00fchrung erw\u00e4hnt.)
Da\u00df das neue Werk die Zuh\u00f6rer mitgerissen habe, k\u00f6nnen auch die Kritiker nicht leugnen \u2013 aber wie wenig ihnen diese Zustimmung und das Werk selbst behagt, tritt hinter manchen diplomatischen Wendungen und Windungen recht unverhohlen zutage. Es lohnt sich, einen Blick auf die Gr\u00fcnde f\u00fcr diese Smetana tief verletzende Ablehnung zu werfen.
In den Jahren von Smetanas Kindheit hatte sich in Prag ein Kreis junger Musikenthusiasten zusammengefunden, die sich jenen \u201erevolution\u00e4ren\u201c Idealen verschworen hatten, die Robert Schumann in der 1834 gegr\u00fcndeten Neuen Zeitschrift f\u00fcr Musik so begeisternd vertrat. Einige Jahre hindurch bildeten die Prager Musikfreunde sogar die zahlenm\u00e4\u00dfig st\u00e4rkste Abonnentengruppe von Schumanns kampflustiger Zeitschrift. Dieser \u201ePrager Davidsbund\u201c umfa\u00dfte eine Reihe brillant begabter Melomanen, von denen nur wenige die Musik zu ihrem Lebensberuf erkoren, w\u00e4hrend die meisten der geliebten Kunst als Kritiker dienen zu k\u00f6nnen meinten. Geistiger Mentor des Kreises war ein Vertreter der Generation von Schumanns Lieblingsdichter Jean Paul, der Professor der \u00c4sthetik Anton M\u00fcller (1762-1843), der seit 1826 in Prag lehrte. Schumanns eigene Generation war mit dem Juristen und sp\u00e4ter als Komponist erfolgreichen Johann Friedrich Kittl (1806-1868) und dem Pianisten Franz Ulm (1810-1881) vertreten. Kittl wirkte von 1843 bis zu den Revolutionswirren, die ihn in die Verbannung trieben, auch als Direktor des Prager Konservatoriums und war nebenbei ein Parteig\u00e4nger von Liszt und Berlioz und Duzfreund von Wagner \u2013 so wenig war damals noch die \u201eNeudeutsche\u201c von der \u201eMendelssohn-Schumannschen\u201c Schule geschieden. Ulm, der sich als Duopartner von Henriette Sontag und Adrien Fran\u00e7ois Servais einen Namen gemacht hatte, schrieb unter dem Namen \u201eBarnabas\u201c vielgelesene Rezensionen. In August Wilhelm Ambros (1816-1876), der sich in seinen Kritiken \u201eFlamin, der letzte Davidsb\u00fcndler\u201c nannte, hatte die Bewegung ihren vielbewunderten Polyhistor \u2013 der erfolgreiche Staatsanwalt war auch als Professor der Musikgeschichte t\u00e4tig. In seinem Schatten und ganz unter seinem Einflu\u00df unternahm schlie\u00dflich auch der Prager Iusstudent Eduard Hanslick (1825-1904) mit dem Davidsb\u00fcndlernamen \u201eRenatus\u201c seine ersten kritischen Gehversuche, in denen ihm wiederum der noch j\u00fcngere Karl Tobisch (1828-1889) unerschrocken nachfolgte. Der Kreis umfa\u00dfte noch eine ganze Reihe weiterer schreibfreudiger Musikliebhaber, wie etwa den Finanzbeamten und Amateurkomponisten Josef Heller, der sich in doppelter Anspielung auf seinen b\u00fcrgerlichen Beruf und Namen als Kritiker \u201eObolus\u201c nannte, oder den Pianisten I. E. Hock, der schlicht als \u201eBenjamin\u201c firmierte. Schumanns kritischer Impetus fand so in Prag ein spezifisch abgewandeltes und abgeschw\u00e4chtes Echo \u2013 denn so unterschiedlich auch die Charaktere dieser Prager Davidsb\u00fcndler waren, so waren sie sich doch in der Ablehnung von \u201eBizarrerien\u201c nicht weniger einig als im Kampf gegen das \u201ePhilistertum\u201c. Diese \u201eausgewogene\u201c Betrachtungsweise (bei der man unwillk\u00fcrlich an Sch\u00f6nbergs Bonmot vom Mittelweg, der als einziger nicht nach Rom f\u00fchrt, denken mu\u00df) pr\u00e4gt alle drei \u00fcberlieferten Kritiken, die in den Tagen nach der Urauff\u00fchrung von Smetanas G-moll-Trio erschienen. Die Pr\u00e4senz Schumanns im selben Programm (die m\u00f6glicherweise auf die dramaturgische Konzeption Smetanas zur\u00fcckzuf\u00fchren ist) bietet den drei Rezensenten reiche Gelegenheit zu kritischen Vergleichen, welche die Lekt\u00fcre dieser Dokumente noch lehrreicher machen.
Am Tag nach der Urauff\u00fchrung berichtete Franz Ulm in der Zeitschrift \u201eBohemia\u201c:
\u201eDen Anfang machte […] eine heimische Novit\u00e4t, Smetana\u00b4s Trio in G-moll f\u00fcr Piano, Violin und Cello. Wir hatten schon oft Gelegenheit, auf Smetana nicht nur als aus\u00fcbenden, sondern auch als t\u00fcchtigen productiven K\u00fcnstler hinzuweisen. Je gr\u00f6\u00dfer das moderne, weil zun\u00e4chst poetische und mehr nebenbei musicalische Talent eines jungen Componisten, desto gr\u00f6\u00dfere Gefahren drohen der wesentlichen Ruhe des Schaffens, wenn er sich von den aufregenden Eindr\u00fccken der gegenw\u00e4rtlichen Muse influenziren l\u00e4\u00dft. Die Unruhe des jetzigen k\u00fcnstlerischen Wirkens mit seinen gro\u00dfartigen Intentionen, denen die gleichseitige Urspr\u00fcnglichkeit reiner musicalischer Begabung nur selten gewachsen, st\u00f6rt nat\u00fcrlich den gleichm\u00e4\u00dfigen Proce\u00df des Werdens; seine Hast l\u00e4\u00dft des Verstandes Gen\u00fcgen dem nun einmal n\u00f6thigen formalen Bed\u00fcrfni\u00df der Tonkunst kaum zu. Wir glaubten diese Bemerkungen vorausschicken zu m\u00fcssen, denn offen gesagt, Smetana\u00b4s Trio schien nicht zu befriedigen, weil der Inhalt ein ganz und gar eigenth\u00fcmlicher und demzufolge die Architektonik des Ganzen eine befremdliche. Der rhapsodische Charakter der einzelnen S\u00e4tze, das Verh\u00e4ltnis derselben zu einander scheinen beim ersten Anh\u00f6ren zuf\u00e4llig und daher den Forderungen nach harmonischer Uibereinstimmung zu wenig Rechnung tragend. Es ist unm\u00f6glich, das Werk en detail zu besprechen; dem ersten Satze mangelt es allerdings an Klarheit der Gliederung; im zweiten w\u00fcrde die Beziehung der beiden Altermotive [sic] wohl beim zweiten Anh\u00f6ren Jedem klar werden; im letzten pr\u00e4gt sich der Inhalt in deutlicher Uibersichtlichkeit offen aus. Selbst auf die Gefahr hin, mit meiner Meinung isolirt dazustehen, notire ich das Werk als ein \u00e4u\u00dferst anregendes. Smetana bringt Erlebtes, k\u00fcnstlerisch vielleicht nicht harmonisch Vollendetes, aber individuell Reproducirtes. Das ist viel, das hat, ich glaube es, Zukunft, und nun m\u00f6ge man den Referenten einen Idioten oder Phantasten schelten; er glaubt seine Pflicht erf\u00fcllt zu haben, wenn er den \u00e4u\u00dfern Erfolg eines neuen Werkes nicht verschwieg, dabei aber seine subjective Meinung, sie einigerma\u00dfen begr\u00fcndend, offen heraus sagt.\u201c
Am selben Tag druckte \u201eDer Tagesbote aus B\u00f6hmen\u201c die Rezension des 27j\u00e4hrigen Karl Tobisch:
In der 4. Quartettsoir\u00e9e […] ward Schumann der K\u00f6nig des Abends. Sein Quintett f\u00fcr Clavier und Streichquartett (Es, Op. 44) steht obenan unter dem Sch\u00f6nsten, das der originelle Romantiker geschaffen, und mu\u00df einer sinnig klaren Stunde sein Dasein danken, wie die nur zu oft verd\u00fcsterte oder excentrisch durchg\u00e4hrte Kunstindividualit\u00e4t des ungl\u00fccklichen Tondichters sich deren selten erfreute. Die Themen des ersten Satzes sind wohlthuend concis und mit herrlicher Ruhe disponirt und vermittelt, der d\u00fcstere Todtenmarsch des 2te Satzes von hochpoetischer, geisterhaft sch\u00f6ner Stimmung und Behandlung, wogegen das Scherzo durch seine meisterlich glatte Form und die brausende Kraft der in allen Instrumenten vereinigten rollenden Figuren m\u00e4chtig anregt, und das Finalallegro durch das kunstvolle und doch durchsichtig Klare seines Baues und durch die prachtvolle Schlu\u00dffuge unsere Bewunderung aufs H\u00f6chste steigert. Zeigte uns dieses Werk den Meister in seiner sch\u00f6nsten, gekl\u00e4rtesten Sch\u00f6pferkraft, so begegneten wir ihm auch in der ersten Nummer des Abends, einem Manuscript-Trio von Herrn Smetana, das entschieden in Schumann\u00b4schen Formen befangen ist. So weit der Epigone in eines \u2013 zumal so pr\u00e4gnant eigenth\u00fcmlichen \u2013 Meisters Art einzudringen vermag, ist Herr Smetana mit Gl\u00fcck gekommen. So ist er mitunter wirklich der musikalische Jean Paul, ein ruheloser Tourist im Kreise der Tonarten, der launisch hier seine Motive bunt \u00fcber- und durcheinander streut, und dort ein einziges mit unersch\u00f6flichem Kram von Ausschm\u00fcckungen, Imitationen und Variationen \u00fcberh\u00e4uft, dem seine besten Melodien erst gefallen, wenn er ihnen wenigstens ein Glied ausgerenkt oder einen bizarren Appendix angeh\u00e4ngt hat. Unter diesen aus vielen Kammer- und Orchesterkompositionen Schumann\u00b4s allerdings herauszusch\u00f6pfenden Eindr\u00fccken hat Herr Smetana sein Trio, oder vielmehr seine dreitheilige Rhapsodie in G-moll geschrieben; denn besonders dem ersten Satze ist, trotz seinem rhythmisch interessanten Motiv in B, sp\u00e4ter in G, das pikant instrumental vertheilt erscheint, aber ohne alles System den Satz \u00fcber auf- und wieder untertaucht, keine Physiognomie abzugewinnen. Das Andante [sic] ist gemessener in der Form, aber der Componist, der dabei an die unnachahmlichen Tr\u00e4umereien Schumann\u00b4scher Adagios gedacht haben mag, ersch\u00f6pft seine Motive in gar zu breiter, n\u00fcchterner Weise. Der dritte Prestosatz hat ein sehr gl\u00fccklich erfundenes Thema, voll und breitgliedrig bei aller Rapidit\u00e4t und meist in zerlegten Accorden sehr wirksam behandelt; aber der Satz verl\u00e4uft einfach in eine Partie Variationen. Die Aufnahme ds Werkes war ein succes d\u00b4estime.\u201c
Am 6. Dezember erschien die ausf\u00fchrlichste Kritik im gewichtigsten Prager Presseorgan, der \u201ePrager Zeitung\u201c \u2013 ihr Autor, der als einziger mit vollem Namen firmierte, war August Wilhelm Ambros:
\u201eDen Anfang machte ein neues Trio in G-moll (Manuskript) von Herrn Friedrich Smetana, der dabei auch (wie sich nach seiner Mitwirkung in den fr\u00fchern Soir\u00e9en von selbst versteht) den sehr schwierigen Pianopart mit gewohnter eminenter T\u00fcchtigkeit spielte. Herr Smetana ist schon mit mehreren Komposizionen hervorgetreten, im verflossenen Jahre unter Andern mit einem gro\u00dfen Orchesterst\u00fcck; au\u00dferdem liegen verschiedene Sachen f\u00fcr Pianoforte gedruckt vor: \u201eStammbuchbl\u00e4tter\u201c, \u201ePolka de Salon\u201c u. s. w. Gleich die Stammbuchbl\u00e4tter zeigten den jungen Komponisten als r\u00fcckhaltlosen Bewunderer Schumann\u00b4s, auch wenn es nicht anderweitig bekannt w\u00e4re, da\u00df er diesen Meister vor Allen liebt. Die drei Salonpolkas schlagen eine \u00e4hnliche Richtung ein. Ich habe es mir oft mit Schadenfreude vorgestellt, wie irgend eine Vo\u00df oder D\u00f6hler spielende Honoraziorentochter auf dem Lande sich von den rothen Vogelbeeren des Titels: \u201eSalon-Polkas\u201c anlocken und das St\u00fcck kommen lie\u00df, und als sie es aufschlug und spielen wollte, stand sie vor dem Notendickicht wie vor einem s\u00fcdamerikanischen stachligen Agavenzaun, durch den nicht einmal ein Jaguar durchkommen kann, geschweige denn eine Honoraziorentochter \u2013 ja, es d\u00fcnkt ihr malizi\u00f6se Ironie, da\u00df der Komponist \u00fcber dieses f\u00fcrchterliche Fis-dur und das Gemenge von Sext- und Quart-Doppelgriffen einen Fingersatz geschrieben hat, der ihr ungef\u00e4hr soviel n\u00fctzte, wie einem, der im Gassenlabyrinth Venedigs den rechten Weg erfragen will, das stereotype sempre dritto der Venezianer. Wir sahen an allen diesen St\u00fccken, da\u00df wir es mit einem geistreichen Sonderling zu thun haben. Je aufrichtiger ich Herrn Smetana\u00b4s Talent und seine r\u00fcckhaltlose und begeisterte Hingebung an die Kunst sch\u00e4tzen gelernt habe, um so zur\u00fcckhaltender und besonnener mu\u00df ich mit meinem Urtheil \u00fcber sein neues Trio sein. Ich bin mit meinem gewohnten Ma\u00dfstabe, mit den Begriffen, die ich mir von \u00e4hnlichen Werken abstrahirt habe, herangetreten und habe damit nirgends ausgereicht. Es ist nun gewi\u00df nichts voreiliger und anma\u00dflicher als das Urtheil: \u201eDiese Musik ist schlecht, denn ich verstehe sie nicht.\u201c Da das Trio nach dem letzten St\u00fccke lebhaft applaudirt wurde und ich eben ersehe, da\u00df der Herr Beurtheiler in einem hiesigen Blatte es mit aller W\u00e4rme lobt, so will ich gerne glauben, da\u00df die Schuld nur an mir lag, wenn es auf mich einen mich durchaus verwirrenden Eindruck gemacht hat. \u2013 Es ist merkw\u00fcrdig genug, da\u00df an demselben Abend Schumann\u00b4s Quintett mit Pianoforte in Es-dur aufgef\u00fchrt wurde \u2013 dieses reife Meisterst\u00fcck, das sich zu den Sturm- und Drangkomposizionen aus Schumann\u00b4s erster Periode verh\u00e4lt, wie die Rede des Mannes zu den unklaren Expektorazionen eines enthusiastischen J\u00fcnglings. Wirklich m\u00fcssen diese Davidsb\u00fcndlert\u00e4nze, dieser Karneval \u00fcber vier Noten, selbst die Fis-moll-Sonate zun\u00e4chst als Opposizion einerseits gegen die zur Zeit ihres Erscheinens herrschende geist- und poesielose Klingelei und Frivolit\u00e4t der Herz-Czerny\u00b4schen Manier und andererseits gegen den verstockt pedantischen Konservatismus der allgemeinen Leipziger Musikzeitung begriffen werden \u2013 so wie auch die von Schumann redigirte neue Zeitschrift f\u00fcr Musik in oft h\u00f6chst phantastischen Aufs\u00e4tzen dagegen Opposizion machte. Als Schumann reifer ward, wurde er besonnener. Er begriff, da\u00df der Geist nicht erst n\u00f6thig hat, Purzelb\u00e4ume zu machen, um sich als Geist zu legitimiren, da\u00df die Sch\u00f6nheit dadurch nicht sch\u00f6ner wird, wenn sie grimassirt, da\u00df es keine gute Taktik ist, sich um der Originalit\u00e4t willen auf den Kopf zu stellen, weil unsere Alten einfach und nat\u00fcrlich auf den F\u00fc\u00dfen gestanden haben. Der \u00fcbersch\u00e4umende Ton seiner Zeitschrift m\u00e4\u00dfigte und kl\u00e4rte sich, die Masken seines \u201eFlorestan und Eusebius\u201c redeten seltener und verstummten endlich ganz, und in seinen Komposizionen trat der reelle Kern guter Musik, der hinter den absichtlichen Sonderbarkeiten seiner Erstlingsperiode endlich denn doch unverkennbar lag, in ma\u00dfvoller Sch\u00f6nheit, in gerundeter Form und in gesunder Ausdrucksweise zu Tage. So in diesem Quintett, das den sch\u00f6nsten Hervorbringungen der Kammermusik beizuz\u00e4hlen ist. Und steht es etwa darum an Poesie, an Geist, an Schwung, an Phantasiereichthum zur\u00fcck, weil es in festgef\u00fcgten \u00fcberschaulichen Formen verl\u00e4uft, weil sich Schumann darin nicht auf Tiefsinnigkeiten einl\u00e4\u00dft, wo man vor lauter Tiefe auf keinen Grund mehr k\u00f6mmt? Ich d\u00e4chte nicht! Dieser gespenstige Trauermarsch z. B. mit der so dumpf und schauerlich herausklagenden Viola ist bei aller Einfachheit so phantastisch wie m\u00f6glich, die herk\u00f6mmliche D\u00e4monen- und Geistermusik ist dagegen Theaterspuk; es k\u00f6nnten einem diese Weisen wohl in einem \u00e4ngstlichen Traume wieder in der Seele nachklingen. Dieses Scherzo spr\u00fcht vor Feuer und Leben, ohne dem Rhythmus Arme und Beine entzweizuschlagen. Und so weiter. Wir Leute aus der alten Schule haben nun einmal den Aberglauben, da\u00df zu jeder Kunst, folglich auch zur Musik Schulung und Zucht eben so geh\u00f6rt wie Geist, Phantasie und poetischer Sinn. Ohne diese kriecht die Musik kl\u00e4glich und manieristisch in abgen\u00fctzte Ausdrucksformen zur\u00fcck, ohne jene taumelt sie, mit dem Banner des \u201eFortschrittes\u201c in der Hand einem vollkommenen Chaos entgegen. Schumann hat sich gl\u00fccklicherweise noch zurechtgefunden. \u2013 M\u00f6ge G\u00f6the\u00b4s Mephisto mit seinem Denkspruch vom Moste und vom Wein immer so recht behalten!\u201c
In dem oben zitierten Brief Smetanas an Ludev\u00edt Proch\u00e1zka erinnert sich der Komponist noch zweiundzwanzig Jahre sp\u00e4ter der bitteren Erfahrung dieser kritischen Ernte, die seinem Schmerzenskinde beschieden war:
\u201eDer Erfolg \u2013 ein Mi\u00dferfolg. Dier Kritik verhielt sich durchwegs ablehnend. Ulm verteidigte die Komposition, ohne sie zu loben, Ambros und Tobisch setzten sie herunter. \u2013 Ein Jahr sp\u00e4ter spielten wir das Trio bei mir Liszt vor, der mich umarmte und meine Frau zu dem Werke begl\u00fcckw\u00fcnschte!\u201c
Liszt, mit dem der junge Komponist seit seinem oftzitierten Bittbrief vom M\u00e4rz 1848 in freundschaftlichen Beziehungen stand, hatte bei seinem Pragaufenthalt im September 1856, w\u00e4hrend dessen er fast t\u00e4glich mit Smetana zusammentraf, f\u00fcr das Trio allerdings nicht nur Lob, sondern auch eine Reihe von Verbesserungsvorschl\u00e4gen. (Die Nachgeborenen m\u00f6gen es ruhig bedauern, da\u00df Smetana als Ratgeber nicht einen in Fragen der Kammermusik erfahreneren Ratgeber als Liszt zur Seite hatte…) Jedenfalls hat Smetana, als er am 11. Oktober 1856, wenige Tage nach Liszts Besuch, seine kr\u00e4nkelnde Frau mit \u017dofie, der letzten \u00fcberlebenden ihrer vier T\u00f6chter, in Prag zur\u00fccklassend auf die Reise nach G\u00f6teborg macht, auch das Manuskript des Trios mit den von Liszt gemachten Anmerkungen im Gep\u00e4ck, und noch vor seiner ersten R\u00fcckkehr nach Prag (24. Mai 1857) hat er eine Neufassung des Werkes erarbeitet, die er in der darauffolgenden G\u00f6teborger Saison \u2013 diesmal haben ihn Frau und Tochter begleitet \u2013 zusammen mit seinem Landsmann Josef \u00c8apek und dem Deutschen August Mei\u00dfner ein erstes Mal auff\u00fchrt. In dieser neuen Gestalt wird das Werk dann auch anl\u00e4\u00dflich von Smetanas n\u00e4chstem Besuch bei Liszt in Weimar erklingen (Juni 1859) \u2013 dem alten Schmerz wird bis dahin eine frische und noch tiefere Wunde hinzugef\u00fcgt worden sein: der Tod seiner geliebten Frau Kate\u00f8ina im Alter von nur 32 Jahren (Dresden, 19. April 1859).
Erst ein Vierteljahrhundert nach der Niederschrift des Trios findet sich, nicht zuletzt dank der Vermittlung Ludev\u00edt Prich\u00e1zkas, ein Verleger: am 31. August 1880 liefert der Bremer Verleger Hugo Pohle (nachmals Schweers & Haake) die ersten Exemplare des noch einmal \u00fcberarbeiteten und nun die definitive Opusnummer 15 tragenden Werkes aus; zu diesem Zeitpunkt hat sich der schwerkranke und v\u00f6llig ertaubte Smetana schon lange auf seinen Landsitz Jabkenice zur\u00fcckgezogen, von wo er wenige Wochen vor seinem Tode in die Landesirrenanstalt nach Prag gebracht werden wird.
Smetanas Landsmann Karl Kraus wird lakonisch befinden: \u201eSmetana wurde gefoltert, bis er in Wahnsinn starb. Sein Verbrechen? Der Fortschritt. Smetanas Leben war ein langsamer Hungertod. Als er es nicht h\u00f6ren konnte, sicher nicht mehr h\u00f6ren konnte, nannte man ihn den Mozart unserer Zeit. Wie das wohltut, wenn man schon zwischen jenen anderen Brettern liegt, die nicht mehr die Welt bedeuten!\u201c
Ob man nun im Zusammenhang mit der Musik \u00fcberhaupt von \u201eFortschritt\u201c sprechen mag oder nicht \u2013 von der unerh\u00f6rten, wilden Klage der Sologeige am Beginn des Trios bis zu dem nur mehr kurz \u00fcberschatteten Auferstehungshymnus des Finales atmet alles an diesem Trio eine solche Tiefe der Empfindung, eine so schonungslose Offenheit, eine alle beschwichtigenden Konventionen weit hinter sich lassende Folgerichtigkeit, da\u00df man den klugen Kunstrichtern gerne und kampflos das Feld \u00fcberl\u00e4\u00dft. Freilich fordert das Werk mit seinen vielschichtigen motivischen Bez\u00fcgen, die weit schwieriger zu entr\u00e4tseln sind, als Franz Ulm mit seiner scharfsinnigen Bemerkung \u00fcber die \u201eAltermotive\u201c des Mittelsatzes suggerieren m\u00f6chte, zu einer \u201eAnalyse\u201c heraus; jenseits der f\u00fcr jeden h\u00f6rbaren id\u00e9e fixe, des alle S\u00e4tze einigenden, archetypischen chromatischen Quintfalls (der im Mittelpunkt des St\u00fcckes im nackten Einklang aller drei Instrumente best\u00fcrzend in Erscheinung tritt), f\u00f6rdert ein solcher Versuch wohl in erster Linie Bauschutt zutage, der f\u00fcr das Verst\u00e4ndnis der Architektur durchaus entbehrlich ist. Da\u00df gerade diese zun\u00e4chst so gro\u00dfe R\u00e4tsel aufgab, ist f\u00fcr den heutigen H\u00f6rer nur schwer nachvollziehbar. Schon der er\u00f6ffnende Sonatensatz (Moderato assai) hat geradezu bildhauerisch klare Konturen, und auch das f\u00fcnfteilige Scherzo (Allegro, ma non agitato) mit den beiden Alternativi (Trios) Andante (F-Dur) und Maestoso (Es-Dur), das von den sprechenden und bildhaften Z\u00fcgen des verlorenen Kindes gepr\u00e4gt ist, enth\u00e4lt keine Schwierigkeit f\u00fcr das formale Verst\u00e4ndnis. Formal am eigenwilligsten ist wohl das Finale (Presto), und das hat seine guten Gr\u00fcnde. Smetana greift hier n\u00e4mlich das Hauptthema des Schlu\u00dfsatzes seiner unter dem unmittelbaren Eindruck des Prager Konzertes von Hector Berlioz (31. M\u00e4rz 1846) entstandenen G-moll-Sonate f\u00fcr Klavier solo auf, seines ersten gro\u00dfformatigen Werkes, das sich der id\u00e9e fixe bedient; man hat in diesem Thema Ankl\u00e4nge an das \u201eCymbalon\u201c-Seitenthema im Finalsatz von Schuberts Es-Dur-Trio (op. 100, D 929) finden wollen, und die Verwandtschaft beider Themen ist gar nicht zu leugnen. (Da\u00df Schuberts Trio, das damals noch weit davon entfernt war, ein \u201eStandardwerk\u201c der Kammermusikliteratur zu sein, zu Smetanas Repertoire geh\u00f6rte, ist jedenfalls zweifelsfrei belegt.) Das Finale der Klaviersonate, dem das Hauptthema entnommen ist, war ein breit ausgef\u00fchrtes Rondo; an dieser Stelle des Trios h\u00e4tte eine analoge Gestaltung den dramaturgischen Intentionen des Komponisten widersprochen, dessen Blick sich von der Leiche des geliebten Kindes l\u00f6st und sich einer ihn in Begeisterung entr\u00fcckenden Vision zuwendet, \u00fcber die nur mehr von ferne ein zaghafter und zweifelnder irdischer Schatten f\u00e4llt. Smetana hat f\u00fcr die Metamorphose des Rondos eine ebenso schlichte wie zwingende L\u00f6sung gefunden: er reduziert die Rondoform auf die einfachste bithematische Gestalt (ABABABA), modifiziert aber Gewicht und Ausdehnung der einzelnen Abschnitte (unter anderem mithilfe agogischer Gestaltungsmittel) in so ingeni\u00f6ser Weise, da\u00df der H\u00f6reindruck einer durchf\u00fchrungslosen Sonatenform (ABAB) mit abschlie\u00dfendem Trauermarsch (Grave, Quasi Marcia, A) entsteht, dem als Kr\u00f6nung die Auferstehungsvision (Tempo I, B) und eine ganz knappe, schattenhafte Coda (A) angef\u00fcgt sind. Schubert und in seiner Nachfolge Schumann haben solche individuellen Mischformen aus Sonatensatz und Rondo immer wieder in ihren Schlu\u00dfs\u00e4tzen angewendet, und wenn Smetana auf das Programm der Urauff\u00fchrung wirklich Einflu\u00df genommen hat, ist die Wahl der Werke (auch jenseits des offensichtlichen Ber\u00fchrungspunktes mit dem Schumannschen Trauermarsch) ein klares Bekenntnis zu seinen musikalischen Wurzeln. Smetana zu einem Epigonen Schumanns zu erkl\u00e4ren, wie das die Kritiker der Urauff\u00fchrung mit verboser Altklugheit getan haben, l\u00e4\u00dft aber auf einen H\u00f6rdefekt schlie\u00dfen, gegen den die Taubheit Smetanas ein nur geringes Gebrechen war.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Bedrich Smetana * 02. M\u00e4rz 1824\u2020 12. Mai 1884 Trio g-moll op.15 Komponiert: Prag, September – 22. November 1855 Urauff\u00fchrung: Erstfassung: Prag, Convict-Saal, 3. Dezember 1855 Bedrich Smetana, Klavier Otto von K\u00f6nigsl\u00f6w (1824-1898), Violine Julius Goltermann (1823-1876), Violoncello Endfassung: G\u00f6teborg, 12. Februar 1858 Bedrich Smetana, Klavier Josef \u00c8apek (1824-1915), Violine August Mei\u00dfner (1833-1903), Violoncello Erstausgabe: […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-587","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/587","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=587"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/587\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":588,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/587\/revisions\/588"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=587"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=587"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=587"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |