| Erstausgabe:<\/td> | Muzgiz (Staatlicher Musikverlag), Moskva, 1945<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Am 5. Februar 1944 beendete Schostakowitsch eine traurige Arbeit: die Ausarbeitung und Instrumentierung der unvollendet gebliebenen Oper seines zu Beginn des Krieges gefallenen Sch\u00fclers Benjamin Fleischmann (1907-1941). \u201eRothschilds Geige”, nach einer Erz\u00e4hlung von Anton Tschechow, kreist um Bilder, die Schostakowitsch in diesem Jahr nicht mehr loslassen sollten: da ist die Musik des Schtetl, der Totengr\u00e4ber Jakov, der f\u00fcr seine noch lebende Frau schon das Grab schaufelt, ein makabrer Tanz am Flu\u00dfufer… : eine beklemmende Vision, ein von James Ensor \u00fcbermalter Chagall.
Am selben Tag war in Novosibirsk Schostakowitschs wenige Monate vorher vollendete Achte Symphonie aufgef\u00fchrt worden; sein Freund Iwan Sollertinskij hatte die einf\u00fchrenden Worte gesprochen. Kurz darauf, in der Nacht vom 10. auf den 11. Februar, starb der einundvierzigj\u00e4hrige Sollertinskij v\u00f6llig unerwartet. Was er f\u00fcr den Komponisten bedeutet hatte, k\u00f6nnen wir beim Lesen der Zeilen erahnen, die der verbal meist n\u00fcchterne Schostakowitsch an Sollertinskijs Witwe richtete:
\u201eLiebe Olga Pantelejmonovna!
Das Ungl\u00fcck, das mich traf, als ich vom Tode Iwan Iwanowitschs erfuhr, kann ich nicht in Worte fassen. Er war mein n\u00e4chster und teuerster Freund. Meine ganze Entwicklung verdanke ich ihm. Ohne ihn zu leben wird mir unertr\u00e4glich schwerfallen…”
(15. Februar 1944)
In den letzten Jahren vor Sollertinskijs Tod hatten die Freunde nicht oft Gelegenheit gehabt, einander zu treffen: Sollertinskij war 1941 zusammen mit der Leningrader Philharmonie, f\u00fcr die er als Lektor t\u00e4tig war, nach Novosibirsk evakuiert worden. Die letzte Begegnung mit Schostakowitsch hatte in Moskau stattgefunden, wo Sollertinskij am 14. November 1943 einen \u00fcber das Radio in die ganze Sowjetunion \u00fcbertragenen Festvortrag zu Tschaikovskijs f\u00fcnfzigstem Todestag gehalten hatte (\u201eTschaikovskij und die russische Kultur”; das Manuskript dieser Festrede ist verschollen.). Zwar hatte er es nur drei Tage lang bei Schostakowitsch ausgehalten (- \u201ezuviel Musik, st\u00e4ndig kamen Sch\u00fcler und verschiedene Komponisten zu ihm, um ihm ihre Werke zu zeigen; au\u00dferdem hat man keine Ruhe vor den Kindern, die sehr ungezogen sind, st\u00e4ndig l\u00e4rmen und einem Tag und Nacht keine Pause g\u00f6nnen…” -), aber auch in den verbleibenden Wochen hatten die Freunde einander oft und lange getroffen. Bei einem dieser Treffen, kurz vor Sollertinskijs Abreise am 6. Dezember, soll Schostakowitsch vom Plan eines Trios gesprochen haben, das er in diesen Tagen zu skizzieren begonnen hatte. Vielleicht war schon f\u00fcr diesen ersten Entwurf der Gedanke an Tschaikovskij und den im M\u00e4rz verstorbenen Rachmaninov ausl\u00f6send gewesen, die ja beide ihre innigsten Totenklagen in die Form von Klaviertrios gegossen hatten – Tschaikovskijs op. 50 ist dem Andenken Nikolaj Rubinsteins, Rachmaninovs op. 9 dem Andenken Tschaikovskijs gewidmet. Jedenfalls scheint Schostakowitsch, als ihn zwei Monate sp\u00e4ter die Todesnachricht aus Novosibirsk erreichte, keinen Augenblick geschwankt zu haben, in welcher Weise er das Andenken seines Freundes ehren w\u00fcrde: schon am Tag nach Sollertinskijs Begr\u00e4bnis – am selben Tag, an dem er seinen Brief an die Witwe absendet – ist der erste Satz des Klaviertrios beendet.
Erst im Sommer kann Schostakowitsch die Arbeit an dem begonnenen Werk fortsetzen. Wieder hat er sich, wie schon im vorangegangenen Jahr f\u00fcr die Niederschrift der Achten Symphonie, f\u00fcr die Sommermonate nach Ivanovo zur\u00fcckgezogen. Ivanovo, gegen Ende des XIX. Jahrhunderts gerne \u201edas russische Manchester” genannt, ist alles andere als ein l\u00e4ndliches Idyll. Etwa vierhundert Kilometer nord\u00f6stlich von Moskau im H\u00fcgelland zwischen Wolga und Kljasma gelegen, hatte dieses Zentrum der russischen Textilindustrie schon damals rund dreihunderttausend Einwohner. Aber in den Kriegsjahren konnte die Stadt als vergleichsweise ruhig und sicher gelten. Der sowjetische Komponistenbund besa\u00df in der Stadt ein altes Herrenhaus, das jeden Sommer viele G\u00e4ste anzog: Aram Chatschaturjan, Reinhold Gli\u00e8re, Wano Muradeli und Nikolaj Pejko sind Schostakowitschs Nachbarn. Die Konzeption des Werkes mu\u00df schon sehr weit gediehen sein, denn Schostakowitsch ben\u00f6tigt zur Niederschrift von Scherzo, Passacaglia und Finale nur wenig mehr als zwei Wochen. Kaum hat er das Klaviertrio beendet, findet er sich schon an der Arbeit zu seinem Zweiten Streichquartett (A-Dur, op.68). Das Arbeitstempo scheint ihn selbst zu verbl\u00fcffen, denn im September, nach Beendigung des Quartetts, schreibt er aus Ivanovo an seinen Freund Vissarion Schebalin, den Widmungstr\u00e4ger des neuen Werkes:
\u201eDie Windeseile, in der ich komponiere, beunruhigt mich. Das ist sicher schlecht. Man sollte nicht so schnell komponieren wie ich. Schlie\u00dflich ist das eine ernste Sache, und man sollte deshalb \u00bbnicht galoppieren\u00ab (wie eine bekannte Ballerina zu sagen pflegte). Ich schreibe h\u00f6llisch schnell und kann mich einfach nicht bremsen…”
Die beiden neuen Kammermusikwerke wurden am 14. November 1944 – genau ein Jahr nach Sollertinskijs denkw\u00fcrdiger Tschaikovskij-Rede – gemeinsam uraufgef\u00fchrt; Schostakowitsch hatte dem Dr\u00e4ngen von Lev Oborin, David Ojstrach und Svjatoslav Knuschevitzkij, ihnen die Urauff\u00fchrung des neuen Trios zu \u00fcberlassen, nicht nachgegeben und hob das Werk selbst mit seinen Freunden vom Beethoven-Quartett, denen er auch die Premieren aller seiner Streichquartette (mit Ausnahme des ersten und des letzten) anvertraute, aus der Taufe. (David Ojstrach entsch\u00e4digte er sp\u00e4ter gro\u00dfz\u00fcgig mit dem ihm gewidmeten Ersten Violinkonzert, a-moll, op.77, das \u00fcbrigens auff\u00e4llig viele Parallelen zu unserem Klaviertrio aufweist.) Die Jahrzehnte seither haben den einzigartigen Rang des Werkes und die au\u00dfergew\u00f6hnliche Faszination, die von ihm ausgeht, tausendfach best\u00e4tigt.
Wo Musik Bekenntnis und Verm\u00e4chtnis wird, w\u00e4chst die Schwierigkeit, \u00fcber sie zu sprechen, ins Unerme\u00dfliche. Dennoch erscheint es mir notwendig, hier einige musikalische Details dieser au\u00dfergew\u00f6hnlichen Partitur zu erw\u00e4hnen. Wie jedes Kunstwerk l\u00e4\u00dft sich nat\u00fcrlich auch dieses Klaviertrio auf sehr verschiedene Weise lesen. Wenn man es als L\u00f6sung einer Aufgabe – n\u00e4mlich der Auseinandersetzung mit der Tradition eines gewachsenen Genres – betrachtet, wird man zuerst auf die Tatsache sto\u00dfen, da\u00df Schostakowitschs Werk einige un\u00fcbersehbare Parallelen zu jenem Trio aufweist, das zu Recht als das Schl\u00fcsselwerk dieser Gattung in unserem Jahrhundert gilt, n\u00e4mlich zu Ravels Klaviertrio von 1914. Hier wie dort folgen auf einen \u00fcberwiegend kontemplativen und verhaltenen Er\u00f6ffnungssatz ein motorisches Scherzo und eine kryptische Passacaglia, bevor das Werk zu einem Finale mit t\u00e4nzerischen Z\u00fcgen findet. Diese \u00e4u\u00dferliche Parallelit\u00e4t ist aber nur deswegen bemerkenswert, weil dieser dramaturgische Umri\u00df sich deutlich von den klassischen Leitbildern des Genres entfernt; denn jenseits dieser groben \u00dcbereinstimmung werden die zwischen den beiden Werken bestehenden eklatanten Unterschiede in Haltung, Aussage und Charakter nur umso deutlicher.
Die formale Physiognomie des Werkes ist zwar sehr eigenwillig, bewegt sich aber – mit einer einzigen, daf\u00fcr aber umso bezeichnenderen Ausnahme – im Rahmen des traditionellen Formenkanons: Auf einen Sonatenhauptsatz mit langsamer Einleitung und stark verk\u00fcrzter Reprise folgt ein Kettenrondo (ABACADA), in dessen Coda die ersten beiden Episoden (B und C) noch einmal wiederkehren, w\u00e4hrend die dritte (D, in G-Dur) dramaturgisch das Gewicht eines Trios hat; dieses \u201eTrio” ist \u00fcbrigens in Charakter, Motivik und Tonart aus dem Seitenthema des vorangehenden Satzes entwickelt. Die anschlie\u00dfende Chaconne oder Passacaglia geht direkt in den Finalsatz \u00fcber, der trotz deutlicher Rondoz\u00fcge formal wohl eher als Sonatensatz zu deuten ist. Hier kommt es nun zu einer auff\u00e4lligen Anomalie: die Durchf\u00fchrung m\u00fcndet in die Reprise des Seitensatzes, an deren Ende aber nicht (wie in den meisten Pr\u00e4zedenzf\u00e4llen solch spiegelbildlicher Reprisen) das Hauptthema wiederkehrt; diese \u201etektonische Bruchlinie” erm\u00f6glicht die w\u00f6rtliche R\u00fcckkehr von thematischem Material der vorangegangenen S\u00e4tze als eine Art werk\u00fcbergreifender Reprise, in die die lokale Wiederaufnahme des ausst\u00e4ndigen Hauptthemas nur gleichsam eingebettet erscheint.
\u00c4hnlich wie bei Ravels Trio offenbart die motivische Analyse des Werkes ein dichtes Netz an Querverbindungen zwischen den S\u00e4tzen. Das zentrale metrische Motiv ist der Choriambus, der die Ecks\u00e4tze regiert. In seiner Wiederkehr im Hauptthema (oder Ritornell) des letzten Satzes manifestiert sich schon lange vor dem eigentlichen thematischen R\u00fcckgriff auf die Einleitung des Kopfsatzes die zyklische Idee des Werkganzen. Melodische Konstanten wie die engr\u00e4umige Umkreisung eines Zentraltones oder die Verwendung stereotyper Formeln der ostj\u00fcdischen Volksmusik verst\u00e4rken den inneren Zusammenhalt und geben dem Werk sein unverwechselbares Kolorit. Doch all diese Feststellungen (und hunderte zus\u00e4tzlicher Details, die man beim Studium dieser Partitur noch entdecken kann) lassen die wesentlichste Ebene, auf der dieses Trio geh\u00f6rt und begriffen werden mu\u00df, unber\u00fchrt.
Von den ersten Takten des Werkes an ist klar, da\u00df es an unnennbare Dinge r\u00fchren will und mu\u00df. Schostakowitsch hat das mit einem ebenso einfachen wie genialen Mittel verdeutlicht: Im ersten Teil der Er\u00f6ffnungsepisode (Andante) erscheinen die Instrumente gleichsam ihrer Stimme beraubt – der dreistimmige Kanon (in der Untersext) vereinigt ged\u00e4mpfte Celloflageoletts und eine ebenfalls sordinierte Geige mit dem dumpfen Klang eines tiefen Klavierunisonos. Nur z\u00f6gernd und in kleinen Schritten l\u00f6st sich diese Erstarrung: die Geige gewinnt ein wenig Farbe, das Klavier breitet sich in Akkordfl\u00e4chen aus, und zuletzt verl\u00e4\u00dft auch das Cello den fahlen Flageolettklang – das ernste Spiel kann beginnen.
Das folgende Hauptthema des Satzes (Moderato) ist zwar in Metrik und Gestik ganz aus dem vorangegangenen Kanon abgeleitet, es zitiert aber in verfremdeter Weise auch ein Lied, das Schostakowitsch 1942 f\u00fcr seinen Freund geschrieben hatte: das Sonett LXVI von Shakespeare (op. 62 Nr.5). Dort hei\u00dft es:
Tir’d with all these, for restful death I cry:
As, to behold desert a beggar born
…
And right perfection wrongfully disgrac’d
…
And art made tongue-tied by authority
…
Tir’d with all these, from these would I be gone,
Save that, to die, I leave my love alone.
Boris Pasternak, dessen \u00dcbersetzung Schostakowitsch verwendete, hat (wie \u00fcbrigens auch L. Sch\u00fccking in seiner deutschen \u00dcbertragung) \u201emy love” mit \u201eFreund” wiedergegeben; so ergibt sich ein schwer zu mi\u00dfdeutender Bezug auf den Anla\u00df des Zitats, und der Zuh\u00f6rer, der diesen Hinweis versteht, wei\u00df, da\u00df von hier an die Sprachlosigkeit des Anfangs wortloser Beredtheit gewichen ist.
Der zweite Satz (Allegro con brio, Fis-Dur) hat zu den unterschiedlichsten Deutungen Anla\u00df gegeben. W\u00e4hrend der hier ausbrechende barbarische \u00dcbermut viele Zuh\u00f6rer an eine bitterb\u00f6se Karikatur denken l\u00e4\u00dft, weckte das St\u00fcck bei Sollertinskijs Schwester Jekaterina ganz andere Erinnerungen:
\u201eDieser Satz ist ein verbl\u00fcffend genaues Portrait Iwans, den Schostakowitsch so gut verstand wie sonst keiner. Das ist sein \u00dcbermut, seine Polemik, sein Tonfall, seine Art, immer wieder auf ein und denselben Gedanken zur\u00fcckzukommen und ihn weiter zu entwickeln… Wenn ich diesen Satz des Trios h\u00f6re, steht mein Bruder leibhaftig vor mir…”
(zitiert nach: Ludmila Micheeva, I. I. Sollertinskij, Leningrad 1988)
Wenn man nach dieser erstaunlichen Assoziation geneigt ist, Versuche in musikalischer Hermeneutik \u00fcberhaupt zu unterlassen, so wird dieser fromme Vorsatz schon beim folgenden Satz ins Wanken gebracht: Dieses St\u00fcck ist in seiner Aussage so unmi\u00dfverst\u00e4ndlich, da\u00df es unm\u00f6glich erscheint, an ihr vorbeizuh\u00f6ren. Es ist eine Passacaglia (Largo, b-moll), \u00fcber deren archaisch akkordischem Thema sich in f\u00fcnf Wiederholungen ein weitr\u00e4umiger Klagegesang der Streichinstrumente mit unverkennbar chassidischem Tonfall entspinnt. Das Passacaglienthema selbst ist, kaum merklich, in zwei viertaktige Tetrachorde gegliedert, deren erster um b-moll kreist, w\u00e4hrend der zweite auf ein – nie erreichtes – e-moll hinzustreben scheint. Da B-Dur\/b-moll als wichtigste Nebentonart auch in den andern S\u00e4tzen allgegenw\u00e4rtig ist, kann man in dieser sphinxhaften Akkordfolge auch das \u201eharmonische Leitmotiv” des ganzen Werkes sehen. Die zwischen diesen tonartlichen Polen erzeugte Spannung entl\u00e4dt sich aber nicht in dramatischen Gesten, sondern wird and\u00e4chtig und innig durchlitten. Die religi\u00f6se Dimension dieses Satzes ist unentrinnbar, und es ist unerheblich, ob man ihn nun wirklich einen \u201eKaddisch” nennen will oder nicht. Ob man in der hieratischen Strenge des Passacaglienthemas nur ein Abbild der Klagemauer oder ein Symbol f\u00fcr die Unerbittlichkeit, Taubheit oder Abwesenheit Gottes sehen will, h\u00e4ngt wohl von den au\u00dfermusikalischen Erfahrungen und \u00dcberzeugungen des H\u00f6rers ab – der Komponist ist der Beantwortung solcher Fragen musikalisch und verbal aus dem Weg gegangen.
Die verinnerlichte Spannung dieser Totenklage ist so stark, da\u00df die pr\u00e4sumptive \u201eDominante”, an der das Passacaglienthema immer wieder strandet, noch sechzehn Takte weit in das anschlie\u00dfende Allegretto (E-Dur) hineinreicht, bis das Violoncello sich endlich in die Tonika befreit. Doch hier von Befreiung zu sprechen, ist gewagt: Der Totentanz, der dieses Finale ohne Zweifel ist, umkreist in den f\u00fcr die ostj\u00fcdische Volksmusik charakteristischen kleinen Sekundschritten eben diese Tonika, die keine Erl\u00f6sung verhei\u00dfen kann. Da die Komposition der letzten beiden S\u00e4tze des Werkes zeitlich mit dem Erscheinen der ersten Berichte \u00fcber die Befreiung der Konzentrationslager Belzec, Sobibor, Majdanek und Treblinka zusammenf\u00e4llt, dr\u00e4ngt sich der Gedanke an die apokalyptischen Szenen der Shoa auf. Auch wenn Schostakowitsch diesen Bezug nicht kommentiert hat, besteht wohl kaum ein Zweifel daran, da\u00df es diese Bilder des Grauens waren, die hier musikalische Gestalt angenommen haben: die makabren Klangeffekte – allen voran die hohlen und kn\u00f6chernen Pizzicati -, die die Grenzen der Ertr\u00e4glichkeit immer wieder verletzende Monotonie, die aus Motivzellen Irrenhauszellen macht, all das ist in einer Weise beredt, die jede \u201eprogrammatische” Erkl\u00e4rung \u00fcberfl\u00fcssig macht. Da\u00df ein solcher Inhalt die Form angreifen mu\u00df, liegt auf der Hand. Aus dieser Perspektive wird auch die – vergleichsweise – formale \u201eNormalit\u00e4t” der vorangegangenen S\u00e4tze begreifbar, denn erst durch sie wird der Ri\u00df, der durch dieses Finale (wie durch den Vorhang des Tempels) geht, erhellt und vertieft. In die Bruchstelle ergie\u00dft sich das steinerne Passacaglienthema als Strom gl\u00fchender Lava; und w\u00e4hrend es zu kalter Figuration erstarrt, durcheilt der Komponist noch einmal den Kanon, mit dem das Werk begonnen hatte, als geraffte und entstellte Todesvision. Doch auch hinter dieser Agonie gibt es keine Erl\u00f6sung: der Tanz entl\u00e4\u00dft seine Opfer nicht und treibt sie mit dumpfen Schritten und grellen Gesten immer weiter, bis zu \u201edem Ausgang der grimmigen Einsicht”. Hier erwartet sie, kalt und stumm, noch einmal das numinose Passacaglienthema, das jetzt endlich die Schwelle zu der nie gew\u00e4hrten Aufl\u00f6sung \u00fcberschreitet. Aber auch in das Nirwana dieses E-Dur-Akkords hallen die ermatteten und kleinen Schritte des Totentanzes noch nach: F\u00fcr das, was unsere Augen gesehen und unsere Ohren vernommen haben, gibt es kein Vergessen.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Dmitrij Shostakovitch * 12. September 1906\u2020 09. August 1975 Trio Nr.2, e-moll, op.67 (1944) Komponiert: Moskva – Ivanovo, 12.\/15. Februar 1944 – 13. August 1944 Widmung: dem Andenken von Iwan Iwanowitsch Sollertinskij Urauff\u00fchrung: St. Petersburg (\u201eLeningrad”), Gro\u00dfer Saal der Philharmonie, 14. November 1944 Dmitrij Schostakowitsch, Klavier Dmitrij Cyganov(1903 – 1993), Violine Sergej Schirinskij (1903 – […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-585","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/585","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=585"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/585\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":586,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/585\/revisions\/586"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=585"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=585"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=585"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |