| Erstausgabe:<\/td> | Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, 1852<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Am 2. September 1850 treffen Robert und Clara Schumann mit ihren f\u00fcnf Kindern aus Dresden kommend in D\u00fcsseldorf ein. Der neue Musikdirektor wird ehrerbietig und herzlich empfangen, und er ist bereit, im Gegenzug die provinzielle Enge seiner neuen Wirkungsst\u00e4tte, deren Musikleben sich mit demjenigen Dresdens oder gar Leipzigs in keiner Weise messen kann, geflissentlich zu \u00fcbersehen. Doch auch D\u00fcsseldorf, die letzte Station von Schumanns sch\u00f6pferischem Leben, soll ihm nicht zur Heimat werden.
Die dreieinhalb Jahre bis zu jenem 4. M\u00e4rz 1854, an dem er mit seinem Arzt und zwei W\u00e4rtern den Wagen nach Endenich besteigt, werden traditionell als wehm\u00fctiger Epilog der Schumannschen Biographie gesehen. Eine willk\u00fcrliche Auswahl der diesbez\u00fcglichen Kapitel\u00fcberschriften aus der reichen Schumannliteratur mag das illustrieren: \u201eHerbstf\u00e4den\u201c (Berthold Litzmann, 1905), \u201eDie Sonne sinkt\u201c (Walter Dahms, 1914), \u201eEs wehet ein Schatten\u201c (Karl Laux, 1971)…
Die Geschichte von Schumanns Scheitern als Dirigent in D\u00fcsseldorf ist oft genug beschrieben worden \u2013 und sie ist auch hinl\u00e4nglich minuti\u00f6s dokumentiert. Wenn man sich aber der kompositorischen Ernte dieser dreieinhalb Jahre zuwendet, bietet sich ein ganz anderes Bild. Nur wenigen konkreten Untersuchungen steht eine \u00fcberw\u00e4ltigende F\u00fclle an Pauschalbewertungen gegen\u00fcber \u2013 und fast immer herrscht der Ton verst\u00e4ndnisvollen Bedauerns und entschuldigenden Mitgef\u00fchls vor. Ich f\u00fcrchte, da\u00df trotz dieses wortreichen Bem\u00fchens das Verst\u00e4ndnis f\u00fcr Eigenart und Eigenwert der Schumannschen Sp\u00e4tstils noch nicht sehr weit gediehen ist.
Dem allzuoft ungepr\u00fcft weitergegebenen Vorurteil, Schumanns sch\u00f6pferische Kr\u00e4fte seien in diesen Jahren allm\u00e4hlich versiegt, ist zun\u00e4chst eine simple und unleugbare Tatsache entgegenzuhalten: von den knapp 200 Werken die Schumann in den rund 25 Jahren seiner kompositorischen T\u00e4tigkeit geschrieben hat, ist fast ein Viertel \u2013 also \u00fcberdurchscnhittlich viel \u2013 in der D\u00fcsseldorfer Zeit entstanden. Was nun die Qualit\u00e4t dieser Werke anlangt, so t\u00e4te man wohl gut daran, die \u00fcberkommenen Verdikte in jedem einzelnen Falle noch einmal nachzupr\u00fcfen. Das kann nur h\u00f6rend geschehen \u2013 und vielleicht finden sich doch H\u00f6rer, die die Bekanntschaft mit Schumanns letztem Klaviertrio dazu anregt, auch die anderen Sp\u00e4twerke einer solchen kritischen \u00dcberpr\u00fcfung zu unterziehen.
Wir stehen am Beginn von Schumanns zweiter D\u00fcsseldorfer Saison. Erst vor kurzem, Ende Juni 1851, hat die Familie endlich ein passendes und f\u00fcr den l\u00e4rmempfindlichen Komponisten ausreichend ruhiges Quartier in der K\u00f6nigsallee bezogen, dessen ger\u00e4umiger Musiksalon am 6. Juli mit einer Auff\u00fchrung der Urfassung von \u201eDer Rose Pilgerfahrt\u201c (op.112) eingeweiht worden ist. Wenig sp\u00e4ter brechen Clara und Robert zu einer Vergn\u00fcgungsreise auf.
Die Parallelen zu dem neun Jahre zur\u00fcckliegenden \u201eKammermusikjahr\u201c 1842 sind un\u00fcbersehbar: Hatte damals eine Fahrt nach B\u00f6hmen \u2013 \u201edie sch\u00f6nste u. heiterste, die ich je mit Klara gemacht\u201c \u2013 im August die Ouverture zur Komposition der Opera 44, 47 und 88 gebildet, so ist es diesmal eine Reise durch das Rheintal bis Basel und von da weiter nach Genf und zum Montblanc (19. Juli bis 5. August \u2013 \u201eEs war die sch\u00f6nste Reise, die Robert mit mir gemacht.\u201c), die der kammermusikalischen Saison vorangeht. Und noch mehr als damals verbl\u00fcfft die Rasanz, mit der nach der Heimkehr die Werke aus Roberts Feder flie\u00dfen: 12.-16. September \u2013 Erste Violinsonate, a-moll, op.105; 2.-9. Oktober \u2013 Drittes Klaviertrio, g-moll, op.110; 26. Oktober – 2. November \u2013 Zweite Violinsonate, d-moll, op.121. Freilich sind das immer nur die Daten der Skizzierung, vollst\u00e4ndige Ausarbeitung und Reinschrift folgen diesem ersten Arbeitsgang aber jeweils auf dem Fu\u00df.
\u00dcber das G-moll-Trio lesen wir zuerst im Haushaltbuch: Den ersten vagen \u201eCompositionsgedanken\u201c (1. Oktober) folgen schon am n\u00e4chsten Tag konkretere \u201eTriogedanken\u201c, und bereits am 3. Oktober ist die Skizze des Kopfsatzes beendet. Der folgende Tag meldet: \u201e2ter Satz. \u2013 Nach Benrath mit Frl. Hartmann und Schlo\u00df.\u201c (Ist der Zwiegesang dieses Satzes vielleicht gar von den beiden S\u00e4ngerinnen inspiriert?) Wie immer, wenn Schumann im Schaffensrausch ist, versinkt die Welt rings um ihn: \u201e3ter Satz. Freude. \u2013 Kr\u00e4nzchen b. Fr. Conitz vers\u00e4umt.\u201c (5. Oktober). Und schon am 9. Oktober verk\u00fcndet das Haushaltbuch: \u201eZieml. fertig m. d. letzten Satz des Trio.\u201c Bei all diesem Arbeitsfieber scheint Schumann sich die ber\u00fchmten R\u00fcckert-Verse \u201eBlicke mir nicht in die Lieder!\u201c zum Motto genommen zu haben, denn in Claras Tagebuch lesen wir:
\u201eRobert arbeitet sehr flei\u00dfig an einem Trio f\u00fcr Klavier, Violine und Violoncell, doch l\u00e4\u00dft er mich durchaus nichts davon h\u00f6ren, als bis er ganz fertig ist \u2013 ich wei\u00df nur, da\u00df es aus G-moll geht.\u201c
(Tagebuch, 11. Oktober 1851)
Doch sofort nach Abschlu\u00df der Arbeit bekommt Clara das neue Werk zu Gesicht \u2013 und gleich auch unter die Finger. Am 27. Oktober vormittags findet schon die erste Probe mit Joseph von Wasielewski und Christian Reimers statt; Clara ger\u00e4t in Schw\u00e4rmerei:
\u201eEs ist originell, durch und durch voller Leidenschaft, besonders das Scherzo, das einen bis in die wildesten Tiefen mit fortrei\u00dft. Was ist es doch Herrliches um einen so rastlos schaffenden gewaltigen Geist, wie preise ich mich gl\u00fccklich, da\u00df mir der Himmel Verstand und Herz genug gegeben hat, diesen Geist und dies Gem\u00fct so ganz zu erfassen. Oft bef\u00e4llt mich eine hei\u00dfe Angst, wenn ich daran denke, welch gl\u00fcckliches Weib ich bin vor Millionen andern, und dann frage ich oft den Himmel, ob es auch nicht zuviel des Gl\u00fcckes ist. Was sind alle Schattenseiten, die das materielle Leben mit sich bringt, gegen die Freuden und die Wonnestunden, die ich durch die Liebe und die Werke meines Robert genie\u00dfe!\u201c
(Tagebuch, 27. Oktober 1851)
Schon einen Tag davor hat Robert die Komposition einer zweiten Violinsonate (d-moll, op.121) begonnen, die er innerhalb weniger Tage fertigstellt: Die beiden Zwillingswerke werden von Clara mit Wasielewski und Reimers schon am 15. November im Schumannschen Musiksalon einer Handvoll Freunde (Rosalie Leser, Mathilde Hartmann, Julius Tausch, Albert Dietrich und Theodor Hildebrandt) vorgestellt. Da\u00df Clara diese beiden schwierigen und anspruchsvollen Werke in so kurzer Zeit konzertreif einstudieren konnte, wird noch bewundernswerter, wenn man bedenkt, da\u00df sie nur zwei Wochen sp\u00e4ter (am 1. Dezember) ihr siebentes Kind (Eugenie) geb\u00e4ren sollte.
Zwei Tage nach dieser privaten Urauff\u00fchrung bietet ein Besuch des Geigers Otto von K\u00f6nigsl\u00f6w noch einmal willkommenen Anla\u00df, die neuen Werke wieder vorzunehmen. (Vier Jahre sp\u00e4ter wird der Gast in Prag an der Urauff\u00fchrung eines anderen G-moll-Trios beteiligt sein: desjenigen von Bedrich Smetana…)
Claras Enthusiasmus f\u00fcr die neuen Kammermusikwerke ihres Mannes hat gute Gr\u00fcnde. Die drei Werke des Herbstes 1851 bezeugen auf faszinierende Weise, wie unbeirrt und zielstrebig Schumann seine kammermusikalischen Konzepte weiterentwickelt. Op.105 und op.110 erscheinen dabei wie schrittweise Ann\u00e4herungen an eine Aufgabe, die in op.121 monumental und beispielhaft gel\u00f6st wird. Vielleicht ist es kein Zufall, da\u00df die beiden erstgenannten Werke in der Dominant- bzw. Subdominant-Tonart des Opus 121 stehen, dessen Trabanten sie gewisserma\u00dfen sind. Das Opus 105 \u2013 mit Abstand das meistgespielte der drei Werke \u2013 wirkt in diesem Kontext wie ein Pr\u00e4ludium: viele der f\u00fcr die beiden nachfolgenden Opera bestimmenden Z\u00fcge sind schon hier pr\u00e4sent, aber in bedeutend kleinerem Ma\u00dfstab. Der Mittelsatz des dreis\u00e4tzigen Werkes vereinigt auf engstem Raum liedhafte und t\u00e4nzerische Elemente, ist also langsamer Satz und Scherzo zugleich. Damit wird hier eine auch f\u00fcr die Folgewerke bedeutsame Aufgabe in Angriff genommen: die Entwicklung dramaturgisch tragf\u00e4higer Modelle f\u00fcr die Beziehung der Mittels\u00e4tze innerhalb des Werkganzen, eines der schwierigsten Probleme der nachklassischen Mehrs\u00e4tzigkeit, das Schumann in nicht geringerem Ma\u00dfe besch\u00e4ftigte als Beethoven vor und Brahms nach ihm.
Unser Opus 110 n\u00e4hert sich dieser Aufgabe auf ganz andere Weise: An die Stelle eines vieldeutigen, miniaturhaften Mittelsatzes treten hier zwei S\u00e4tze von epischer Breite und F\u00fclle, die \u2013 jeder auf seine unverwechselbare Art \u2013 der angestrebten Mehrdeutigkeit und Beziehungsvielfalt der Mittels\u00e4tze gen\u00fcgen. Die Wiederherstellung der Viers\u00e4tzigkeit ist keine bedingungslose R\u00fcckkehr zur traditionellen Satzfolge (langsamer Satz \u2013 Scherzo), sondern ein subtiler und origineller Versuch, die Binnens\u00e4tze inniger mit den Ecks\u00e4tzen zu verbinden: Die dramatische Mittelepisode des dreiteiligen zweiten Satzes nimmt Elemente und Charaktere aus Durchf\u00fchrung und Coda des Kopfsatzes auf, w\u00e4hrend das lyrische erste Trio des dritten Satzes in extenso im Finale wiederkehren wird. Schumann schafft auf diese Weise eine motivische und inhaltliche Permeabilit\u00e4t zwischen jeweils zwei benachbarten S\u00e4tzen, ohne freilich die Grunddramaturgie der Viers\u00e4tzigkeit in Frage zu stellen. (In der unmittelbar folgenden zweiten Violinsonate wird Schumann in genialer Weise mit den M\u00f6glichkeiten der Verschwisterung der beiden Mittels\u00e4tze experimentieren.)
Der erste Satz des Werkes (Bewegt, doch nicht zu rasch) ist von ungew\u00f6hnlich gro\u00dfer Geschlossenheit, die zu nicht geringem Teil durch die Dominanz eines ambivalenten rhythmischen Motivs erreicht wird (punktierte Achtel gefolgt von drei Sechzehnteln \u2013 eine Formulierung, die sich wahlweise als Dreiachtel- oder als Sechssechzehntelgruppe verstehen l\u00e4\u00dft). Es ist die f\u00fcr Schumanns Sp\u00e4twerk typische Omnipr\u00e4senz solcher rhythmischer Gestalten, die vielen Kritikern \u201epeinlich\u201c erscheint, in Wahrheit aber nur die organische Koh\u00e4renz eines \u00fcberaus vielschichtigen Satzgebildes ausdr\u00fcckt. Auch die innige Verwandtschaft der einzelnen thematischen Zellen (so etwa der emblematische steigende Halbtonschritt zu Beginn von Haupt- und Seitenthema) ist durch die gleichsam vegetative Vielfalt der motivischen Ver\u00e4stelungen bedingt und begr\u00fcndet: Es bedarf durchaus solcher vereinheitlichenden Elemente, um die F\u00fclle des Materials zusammenzuhalten, ohne den assoziativen Flu\u00df der Phantasie zu behindern.
Die Anwendung solcher Strategien ist auch f\u00fcr einen Meister nicht gefahrlos. Doch Schumann gelingt es nicht nur, der hinter der Vereinheitlichung lauernden Gefahr der Monotonie mit spielerischer Sicherheit zu entgehen, er versteht es auch, diesem riskanten Spiel neue Gestaltungsm\u00f6glichkeiten abzugewinnen. So erzielt er die st\u00e4rkste Wirkung, wenn er im Zentralteil der Durchf\u00fchrung die zusammenfassenden Hintergrundelemente j\u00e4h zum Verstummen bringt und den Zuh\u00f6rer in einer phantastisch bizarren Klanglandschaft alleine l\u00e4\u00dft: Das irritierende und faszinierende Gespinst von Pizzicato-, Arco-, Legato- und Staccato-Effekten, das uns hier umf\u00e4ngt, geh\u00f6rt ohne Zweifel zu den gro\u00dfartigsten Trouvaillen der gesamten Klaviertrioliteratur.
Das den ganzen Satz \u00fcbrigen Satz durchpulsende Wogen steigert sich in der Coda (Bewegter) zu leidenschaftlichster Intensit\u00e4t, bevor es unvermittelt abbricht und verebbt \u2013 auch das ein Moment von unerh\u00f6rter Eigenart und Meisterschaft, der ferne und fl\u00fcchtige Erinnerungen an die Verfremdungen der Durchf\u00fchrung wachruft.
Der erste der beiden Mittels\u00e4tze (Ziemlich langsam, Es-Dur) ist in seinem ruhigen Hauptteil ein inniger Zwiegesang zwischen den Streichinstrumenten, der den sch\u00f6nsten Vokalduetten Schumanns an die Seite gestellt werden darf ( \u2013 das in der gleichen Tonart stehende \u201eIch bin dein Baum\u201c op.101 Nr.3 ist auch zeitlich nicht allzuweit entfernt \u2013 ) und in den ganz zuletzt auch das Klavier nachtr\u00e4umend einstimmt. Der unruhig dr\u00e4ngende, gleichsam mit den Hufen scharrende Mittelteil, unter dessen Ansturm sich der Puls des Satzes fiebrig beschleunigt, steht zu seiner Umgebung in gr\u00f6\u00dftm\u00f6glicher dramatischer Spannung. Obwohl sich hier in Textur und Motivik unschwer Beziehungen zu dem vorangegangenen Satz ausmachen lassen, ist doch auch der thematische Zusammenhalt innerhalb des Satzes souver\u00e4n gewahrt.
Im folgenden Scherzo (Rasch, c-moll) k\u00f6nnte man, andeutungsweise und in k\u00fchner Verzerrung, ferne motivische Ankl\u00e4nge an den zweiten Satz der ein Jahr fr\u00fcher entstandenen Rheinischen Symphonie (Es-Dur, op.97) ausnehmen. Da\u00df dieser Satz in Schumanns Imagination zur fraglichen Zeit lebendig war, l\u00e4\u00dft sich am Finale der Violinsonate op.105 beweisen. Doch wie hat sich das Bild gewandelt! Wo die Symphonie sich in gem\u00fctlich-sonnigem Dreivierteltakt wiegt, hastet das dreimal wiederkehrende Ritornell dieses Satzes in einem immer wieder \u00fcber synkopierte Akzente stolpernden Zweivierteltakt dahin; ein schon in der Durchf\u00fchrung des ersten Satzes drohend aufleuchtendes Blitzmotiv kommt hier zu voller gewittriger Geltung \u2013 ein unwirtlicher Herbstregen peitscht uns ins Gesicht. Um so willkommener sind die beiden Episoden, die das st\u00fcrmische Geschehen unterbrechen: Die erste (C-Dur) wandelt in verlangsamtem Tempo ein in allen drei Klaviertrios vorkommendes Motiv ab, und zwar in jenem wundervoll lyrischen Parlando, das Schumann wohl f\u00fcr seine Opernprojekte vorgeschwebt ist, und das wir an den innigsten Stellen seiner Vokalsymphonik wiederfinden. Die das Grundtempo beibehaltende zweite Episode (As-Dur) entf\u00fchrt uns mit einem punktierten Reitermotiv in die altvertraute M\u00e4rchenwelt einer k\u00f6niglichen Jagd (\u2013 die Analytiker werden in dem hier verwendeten Material aber unschwer das Incipit des langsamen Satzes wiedererkennen).
Schon die \u00dcberschrift des Finales (Kr\u00e4ftig, mit Humor, G-Dur) steht in un\u00fcberbr\u00fcckbarem, wirklich \u201epeinlichem\u201c Widerspruch zu der sorgsam geh\u00fcteten Ikone des verd\u00fcsterten und gr\u00fcblerischen D\u00fcsseldorfer Meisters, der nur noch den geeigneten Augenblick abwarten mu\u00df, um Lenaus Schicksal teilen zu d\u00fcrfen. Kein Wunder also, da\u00df die hellsichtige Musikwissenschaft den fadenscheinigen T\u00e4uschungsversuch dieser Schumannschen Satzbezeichnung m\u00fchelos durchschauen konnte: der Satz ist \u201egequ\u00e4lt\u201c und leidet an \u201eGeschw\u00e4tzigkeit\u201c (P. und W. Rehberg, 1954), sein Humor bestenfalls \u201eledern\u201c (ibidem), \u201eschwarz\u201c (B. Smallman, 1990) oder gar \u201egewaltsam\u201c (A. Beaujean, 1997). Etwas anders freilich h\u00f6rt sich der Satz an, wenn er nicht mit dem H\u00f6rrohr aus Endenich verfolgt wird.
Der urw\u00fcchsige, aber durchaus nicht brachiale \u00dcbermut der vier Sextintervalle des Incipits animiert alle drei Instrumente zu waghalsigen Capriolen. Die pittoreske und rasch wechselnde Szenerie scheint uns in die weit zur\u00fcckliegende Welt der Hottentottiana des Studenten Robert Schumann zu entf\u00fchren: finden sich hier nicht alle Fidelit\u00e4ten, Knillit\u00e4ten und Studentenextremit\u00e4ten, die die Seiten dieses ganz im Geiste Jean Pauls skizzierten Tagebuches f\u00fcllten? Und wenn schon dort die Form eines \u201eordentlichen\u201c Lebensberichtes gesprengt werden mu\u00dfte, so m\u00fcssen auch hier die biederen Konventionen von Sonatensatz und Rondo achselzuckend abdanken: Mit herrlicher Unbek\u00fcmmertheit wirft der Satz auf engstem Raum alle m\u00f6glichen Formelemente durch- und \u00fcbereinander \u2013 und schlie\u00dflich allesamt \u00fcber den Haufen. Hier haben wir es aber nicht etwa mit einem ausgekl\u00fcgelten \u201eFormexperiment\u201c zu tun; die unmittelbarste und dr\u00e4ngendste Lebensf\u00fclle schafft sich ihr eigenes Flu\u00dfbett, an dessen Ufern der ordnungsliebende Analytiker nur kopfsch\u00fcttelnd verweilen kann. Die krause Formel, die er in dem unb\u00e4ndigen Dahinstr\u00f6men erkennen mag, kann seine Ratlosigkeit nur noch erh\u00f6hen: ABACA | DED FGF | Durchf\u00fchrung | ABACA (= Reprise) | Coda.
Die Episoden B (Klavier, C-Dur) und C (Streicher, e-moll) sind eng verwandt und bilden zusammen mit dem Ritornell (A) den rondoartigen Kern des Satzes, der um zwei ausgedehnte dreiteilige Episoden erweitert wird: In der ersten dieser Episoden begegnen wir im Hauptteil (D, D-Dur) einem lieben, alten Bekannten (dem lyrischen, ersten Trio aus dem Scherzo), w\u00e4hrend ihr Mittelteil (E) die ritterlichen Punktierungen des zweiten Trios von ebendort launig paraphrasiert. Mit diesem Element ist ein Ton angeschlagen, der die darauffolgende Episode zu fabulierender Fortspinnung anregt: Der hier anklingende Milit\u00e4rmarsch (F, g-moll) f\u00fchrt uns geradenwegs in die humoristische Soldatenpoesie von M\u00f6rikes \u201eTambour\u201c (\u201eWenn meine Mutter hexen k\u00f6nnt\u00b4…\u201c) \u2013 oder ist es nur die N\u00e4he der Hugo Wolfschen Vertonung dieses Gedichtes, die uns das glauben macht? Jedenfalls stimmt auch der Mittelteil dieser Episode (G) erstaunlich gut zu diesen Versen (M\u00f6rike-Wolf: \u201eAch weh! Jetzt hat der Spa\u00df ein End\u00b4…\u201c). Und eine Ende hat der Spa\u00df ja gewisserma\u00dfen auch hier, weil Schumann n\u00e4mlich an dieser Stelle das ungeb\u00e4rdige erste Thema mit unverhohlener Schadenfreude in die strenge Schule des Kontrapunktes schickt. Freilich ist das sp\u00f6ttische Fugato, das sich daraus ergibt, von nur sehr kurzer Dauer \u2013 ganz offensichtlich ist das Thema nicht reif f\u00fcr die Schule. Wenn uns dann, am Ende der \u201eReprise\u201c, die Coda in einen schwindelerregenden und immer toller werdenden Tanz entf\u00fchrt, in dem das bedrohliche \u201eBlitzmotiv\u201c aus dem ersten und dritten Satz in neckischem \u00dcbermut zerst\u00e4ubt wird, mu\u00df auch die letzte Hoffnung auf eine schulmeisterliche B\u00e4ndigung dieses schwererziehbaren Satzes schwinden: In den befreienden Jubel, der uns zum Schlu\u00df das Leitmotiv der Schumannschen Trios (D) noch einmal in unfa\u00dfbaren Synkopierungen vorf\u00fchrt, k\u00f6nnen wir nur bewundernd einstimmen.
Mit der gleich im Anschlu\u00df an das Trio komponierten zweiten Violinsonate vollendet Schumann die kammermusikalische Triade dieses Herbstes. Wenige Wochen sp\u00e4ter stellt er in einem Brief an Richard Pohl illusionslos fest:
\u201eIch bin daran gew\u00f6hnt, meine Compositionen, die besseren und tieferen zumal, auf das erste H\u00f6ren vom gr\u00f6\u00dften Teil des Publikums nicht verstanden zu sehen.\u201c
(Brief vom 7. Dezember 1851)
Doch \u2013 entgegen der \u00dcberzeugung vieler Schumannbiographen \u2013 l\u00e4hmt diese Erkenntnis seine Schaffenskraft nicht. Schumanns Wille und F\u00e4higkeit, den eingeschlagenen Weg weiterzugehen, werden auch durch die schweren Belastungen, denen sein K\u00f6rper und Geist durch die fortschreitende Krankheit zweifellos ausgesetzt sind, nicht gebrochen. Nach einer nur kurzen, durch Krankheit erzwungenen Pause entstehen schon zwischen Ende Dezember und Anfang M\u00e4rz als symphonisches Pendant zu der kammermusikalischen Trilogie drei Werke mit Orchester: die Ouverture zu Goethes \u201eHermann und Dorothea\u201c (op.136), die sp\u00e4ter Johannes Brahms gewidmete Ballade \u201eDes S\u00e4ngers Fluch\u201c nach Uhland (op.139) und die lateinische Messe (op.147) \u2013 aber die Nachwelt wird unbeirrt von einem \u201eNachlassen der Schaffenskraft\u201c und vom \u201eVersiegen des Borns\u201c faseln.
Am 5. M\u00e4rz 1852, dem Tag, an dem die Messe beendet wird, reisen Clara und Robert zu Konzerten nach Leipzig. Es ist der erste \u201eHeimaturlaub\u201c seit der \u00dcbersiedlung nach D\u00fcsseldorf. Im Quartier ihrer Leipziger Gastgeber, des Ehepaars Preu\u00dfer, wird fast jeden Vormittag im Freundeskreis musiziert, wobei die neuen Kammermusikwerke (die beiden Violinsonaten und unser Trio) oft im Mittelpunkt stehen. Claras Partner sind dabei Ferdinand David und Andreas Grabau. In dieser Besetzung wird das Trio zun\u00e4chst an Hausmusikabenden dem Verleger Hermann H\u00e4rtel (10. M\u00e4rz) und dem Mitglied des Gewandhaus-Direktoriums Hermann Petschke (12. M\u00e4rz) vorgef\u00fchrt. Und der Komponist ist diesmal mit den Leistungen seiner Frau mehr als zufrieden: \u201eHerrliches Spiel von Klara\u201c und \u201eganz vortrefflich\u201c vermerkt Schumann an diesen beiden Abenden \u2013 alles andere als eine Selbstverst\u00e4ndlichkeit: gerade in j\u00fcngster Vergangenheit hat Roberts herbe, ja zerst\u00f6rerische Kritik Clara sehr zu schaffen gemacht.
Bei den Morgenmusiken im Preu\u00dferschen Hause kommt es am 15. M\u00e4rz \u00fcbrigens zu einer der pittoresken Begegnungen zwischen Franz Liszt und dem Ehepaar Schumann:
\u201eIch spielte Liszt Roberts G-moll-Trio vor, und dann spielten wir Mendelssohns vierh\u00e4ndiges Allegro [op.92]… Das Allegro war furchtbar anzuh\u00f6ren; die jungen Leute aber, deren viele da waren, waren ganz entz\u00fcckt! Liszt am Klavier, wenn er animiert ist, ist wohl ein genialer Anblick, aber eben nur ein Anblick war\u00b4s. Musik nicht mehr, sondern wie d\u00e4monisches Sausen und Brausen.\u201c
Die Leipziger \u00d6ffentlichkeit kann das Opus 110 wenige Tage danach, am 21. M\u00e4rz, in einer sonnt\u00e4glichen Benefiz-Matin\u00e9e des Gewandhauses kennenlernen, wo es den Abschlu\u00df des Programms bildet, das mit der ersten Violinsonate (op.105) er\u00f6ffnet wird. Am Morgen das n\u00e4chsten Tages reisen Robert und Clara ab. Robert Schumann wird Leipzig, die Stadt, in der er den gr\u00f6\u00dften Teil seines sch\u00f6pferischen Lebens verbracht hat, nie mehr wieder sehen.
Bald nach Schumanns Abreise erscheint das Trio mit einer Widmung an Niels Wilhelm Gade im Druck. Wie sehr Schumann den d\u00e4nischen Komponisten, der 1844 unschuldiger Anla\u00df f\u00fcr seinen Weggang aus Leipzig war, gesch\u00e4tzt hat, und wie wenig die Bevorzugung Gades als Dirigent des Gewandhausorchesters ihre Freundschaft ber\u00fchrt hat, ist an manchen Einzelheiten ablesbar. Im Abschiedskonzert der Schumanns im Leipziger Gewandhaus (8. Dezember 1844) ist Gade der Bratschist in der Urauff\u00fchrung von Schumanns Klavierquartett op.47; im Nordischen Lied des Albums f\u00fcr die Jugend (op.68) setzt Schumann seinem Freunde mit der Verwendung der Tonchiffre GADE ein diskretes Denkmal; und gleich im ersten Konzert, das Schumann als Musikdirektor in D\u00fcsseldorfer leitet (24. Oktober 1850), f\u00fchrt er Gades Kantate \u201eComala\u201c (nach Ossian) auf, die ihn gerade zur Zeit der Entstehung seiner eigenen vokalsymphonischen Werke besonders interessieren mu\u00df. Im selben Jahr widmet Gade, der in der Zwischenzeit aus Leipzig nach Kopenhagen zur\u00fcckgekehrt ist, Schumann seine zweite Violinsonate (d-moll, op.21). Die Zueignung des Opus 110 kann als eine Antwort darauf verstanden werden. Noch w\u00e4hrend der Eskalation des Streites um seine Orchesterleitung konnte Schumann am 30. Dezember 1852 Gades \u201eFr\u00fchlingsphantasie\u201c op.23 mit Clara als Solistin auff\u00fchren.
Am Nachmittag des 4. Oktober 1853 findet in der Bilker Stra\u00dfe ein Hauskonzert statt. Wichtigster Gast ist der neueste Freund des Ehepaars Schumann: Johannes Brahms. Die Phantasie in d-moll (Largo und Allegro) f\u00fcr Klaviertrio, die Brahms hier auff\u00fchrt, beeindruckt den Gastgeber so sehr, da\u00df er ihre Ver\u00f6ffentlichung als Opus 1 vorschl\u00e4gt. Auch Schumanns op.110 wird an diesem Nachmittag gespielt. Vielleicht ist es die Begegnung mit diesem Meisterwerk, die Brahms an seinem eigenen Opus zweifeln l\u00e4\u00dft. Jedenfalls verschwindet schon bald danach die Phantasie aus unserem Gesichtsfeld \u2013 und Brahms beginnt die Arbeit an seinem H-Dur-Trio.
Der in Br\u00fcnn geborene amerikanische Musikwissenschaftler und Cellist Robert Schauffler (1879-1964) hat \u2013 vielleicht als einziger \u2013 bemerkt, da\u00df Robert Schumann mit seinem letzten Klaviertrio in der Freiheit und Unabh\u00e4ngigkeit der instrumentalen Behandlung dem ihm vorschwebenden kammermusikalischen Ideal am n\u00e4chsten gekommen sei. Diese Erkenntnis wird (und soll) das eindeutige Verdikt des Publikums, das sich schon immer das D-moll-Trio (op.63) zum Liebling erkoren hat, nicht beeinflussen; wenn sie nur dazu beitr\u00e4gt, den Weg Schumanns in seinen letzten Lebensjahren nicht als Irrrweg zu betrachten, ist schon viel gewonnen.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Robert Schumann * 08. Juni 1810\u2020 29. Juli 1856 Trio Nr.3, g-moll, op.110 Komponiert: D\u00fcsseldorf, 2.-9. Oktober 1851 Widmung: Niels Wilhelm Gade Urauff\u00fchrung: privat: D\u00fcsseldorf, 15. November 1851 Clara Schumann (1819-1896), Klavier Joseph von Wasielewski (1822-1896), Violine Christian Reimers (1823-?), Violoncello \u00f6ffentlich: Leipzig, Gewandhaus, 21. M\u00e4rz 1852, Musicalische Morgen-Unterhaltung Clara Schumann, Klavier Ferdinand David (1810-1873), […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-575","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/575","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=575"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/575\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":576,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/575\/revisions\/576"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=575"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=575"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=575"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |