| Erstausgabe:<\/td> | Schuberth, Hamburg, Dezember 1849<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Schon bald nach der Vollendung des D-moll-Trios op.63 (Juni 1847) mu\u00df Schumann seinen urspr\u00fcnglichen Plan, dieses Werk zusammen mit den 1842 entstandenen Phantasiest\u00fccken (op.88) zu ver\u00f6ffentlichen, fallen gelassen haben. An der Idee eines Trio-Diptychons hielt er aber nach wie vor fest: \u00c4hnlich wie Beethoven bei der Komposition des Sonatenpaares op.23\/op.24 (Violinsonaten a-moll und A-Dur) oder Brahms in seinen beiden Thuner Geigensonaten (op.100\/op.108), um nur zwei besonders ber\u00fchmte Beispiele dieses Schaffensprinzipes zu nennen, schwebte ihm wohl die Schaffung eines idealen und gegens\u00e4tzlichen Geschwisterpaares vor Augen.
Nach der R\u00fcckkehr aus Zwickau, wo am 10. und 11. Juli ein (wegen des Todes von Schumanns j\u00fcngstem Sohn Emil am 22. Juni verschobenes) Schumannfest stattgefunden hatte, besch\u00e4ftigt sich Robert aber zun\u00e4chst wieder mit seiner Lieblingsidee, der Oper Genoveva. Am 27. Juli empf\u00e4ngt er in diesem Zusammenhang den Besuch Friedrich Hebbels, der schon im Mai brieflich seine Mitarbeit am Libretto zugesagt hatte. (Es sollte ihre einzige Begegnung bleiben.) W\u00e4hrend Hebbel dem introvertierten Komponisten nichts abgewinnen kann, ist Schumann von dem Treffen tief beeindruckt (\u201eDas ist wohl die genialste Natur unsrer Tage…”) und setzt mit erneuerter Zuversicht seine musikdramatischen Arbeiten fort. Am darauffolgenden Tag beendet er die Umarbeitung des Schlu\u00dfchores der Scenen aus Goethe’s Faust. In F-Dur klingt dieses Werk aus, und die Neufassung l\u00e4\u00dft mit den Worten \u201eDas Ewig-Weibliche zieht uns hinan” jetzt statt einer Steigerung eine Beruhigung des Tempos eintreten. Ist es ein Zufall, da\u00df sich unmittelbar danach das Feuer, das hier der Kontemplation weichen mu\u00dfte, im begeisterten Beginn des F-Dur-Trios entl\u00e4dt?
Nach einem Sonntagsausflug in die Weing\u00e4rten der L\u00f6\u00dfnitz (\u201eWundersch\u00f6ner Tag” vermerkt das Haushaltbuch f\u00fcr diesen 1. August 1847) beginnt Schumann mit der Komposition des Trios. Die Arbeit scheint ihn in Hochstimmung zu versetzen: \u201e- sehr fr\u00f6hlich – Triogedanken” lesen wir etwa unter der Ausgabenaufstellung f\u00fcr den 11. August. Auch von t\u00e4glichen B\u00e4dern, wiederholten Partien in die Dresdener Umgebung und geselligen Treffen, vor allem mit den Komponistenfreunden Ferdinand Hiller und Niels Wilhelm Gade, berichtet das Haushaltbuch. Zwei Wochen nach Beginn der Arbeit scheint das Werk fertig skizziert gewesen zu sein. Anfang September finden wir Schumann dann noch mit der Reinschrift des D-moll-Trios besch\u00e4ftigt, das zu Claras 28. Geburtstag (13. September) aus der Taufe gehoben wird. Erst nachdem er die sich daran anschlie\u00dfenden Korrekturen beendet hat, geht er an die Ausarbeitung der Skizze des F-Dur-Trios, die ihn vom 26. September bis zum 1. November 1847 besch\u00e4ftigt.
Am Abend nach der Beendigung der Komposition h\u00f6rt Schumann zum ersten Mal Mendelssohns Elias, mit dem er sich schon seit August besch\u00e4ftigt; Gade hat ihm am Vortag von der schweren Erkrankung des Freundes berichtet. Am 5. November erreicht Schumann die Nachricht von Mendelssohns Tod.
An den Trionachmittagen, die die Schumanns mit den Br\u00fcdern Schubert in diesem Herbst eingerichtet haben, wird des gro\u00dfen und bewunderten Freundes mit zwei Auff\u00fchrungen des C-moll-Trios gedacht; vielleicht wird bei einer dieser Gelegenheit auch das neue Opus des Gastgebers ausprobiert – die erste sicher dokumentierte Auff\u00fchrung des Werkes findet allerdings erst eineinhalb Jahre sp\u00e4ter statt, die \u00f6ffentliche Urauff\u00fchrung gar erst am 22. Februar 1850. Wie entt\u00e4uscht Clara war, als Ferdinand David und Julius Rietz, mit denen sie diese Auff\u00fchrung im Leipziger Gewandhaus bestritt, kein einziges Wort \u00fcber seine Sch\u00f6nheiten verloren, kann man leicht ermessen. Sie selbst hatte sich Hals \u00fcber Kopf in das Werk verliebt:
\u201eEs geh\u00f6rt zu den St\u00fccken Roberts, die mich von Anfang bis zum Ende in tiefster Seele erw\u00e4rmen und entz\u00fccken. Ich liebe es leidenschaftlich und m\u00f6chte es immer und immer wieder spielen!”
hatte sie schon im April 1849 ihrem Tagebuch anvertraut. Der Kritiker der Signale f\u00fcr die musikalische Welt befand nach der Urauff\u00fchrung:
\u201eDie musikalische Literatur ist wieder um ein au\u00dferordentlich wertvolles Kunstwerk, das bei seiner erfolgten Auff\u00fchrung unsere ganze Aufmerksamkeit beansprucht, bereichert. Wir sprechen vom neuen Trio, welches als ein Zeuge ungeschw\u00e4chter Sch\u00f6pfungskraft aus der genialen Feder Robert Schumann’s, des Gatten der Concertgeberin, geflossen ist. Zwar haben wir es mit keinem so gewaltigen Producte wie es der Autor in seinem ersten Trio (D moll) bietet, zu thun, aber mit einem desto lieblicheren, anmuthsvolleren, viele kostbare Kleinodien in sich bergenden St\u00fcck, welches das empf\u00e4ngliche Gem\u00fcth auf die wohlthuendste Art ber\u00fchren mu\u00df…”
Vor allem in den Ecks\u00e4tzen fand der Rezensent allerdings \u201eManches, mit dem man sich nur nach \u00f6fterem H\u00f6ren vertraut machen kann.” Gerade an diesem \u00f6fteren H\u00f6ren scheint es aber bis heute zu mangeln: zu sehr steht das Werk – das l\u00e4\u00dft auch diese erste Besprechung erkennen – im Schatten seines \u00e4lteren Bruders, zu dem es genauso untrennbar geh\u00f6rt wie Eusebius zu Florestan. Der dunkel-leidenschaftlichen Dramatik des Opus 63 mit seinen balladesken und phantastischen Z\u00fcgen steht das F-Dur-Trio als ein lichtdurchflutetes Bild voll w\u00e4rmender Kraft und zuversichtlicher Innigkeit gegen\u00fcber, das nur im Intermezzo des dritten Satzes eine spielerische Tr\u00fcbung erf\u00e4hrt. Weil aber Eusebius und Florestan in Wahrheit nur Eines sind ( -\u201eKontraste sind inverse \u00c4hnlichkeiten”, bemerkt Novalis einmal – ), so sind auch diese so gegens\u00e4tzlichen Bilder nur unterschiedliche Ansichten einer Wesenheit. Daher \u00fcberrascht es uns nicht, wenn wir die beiden Werke auf vielf\u00e4ltigste Weise miteinander verbunden sehen. Der innere Zusammenhang offenbart sich nicht nur in einer ganzen Reihe materieller und ideeller Details, von denen einige wenige im weiteren Verlauf angedeutet werden sollen, er \u00e4u\u00dfert sich auch im Makrokosmos des Tonartenplans: Denn auch in diesem Punkt erweist sich op.80 (Tonartenfolge: F-Dur – Des-Dur – b-moll – F-Dur) als ein Spiegelbild von op.63 (Tonartenfolge: d-moll – F-Dur – a-moll – D-Dur).
\u201eSpiegelbild” – das ist vielleicht das Wort, in dem der Schl\u00fcssel zur Ideenwelt dieses Trios liegt. Da bekommt etwa das uns schon aus dem zweiten Satz des D-moll-Trios vertraute Motiv, das in allen Schumannschen Klaviertrios eine tragende Rolle spielt (ein charakteristisch punktiertes, chromatisch-diatonisch ansteigendes Skalenfragment), gleich im ersten Satz des F-Dur-Trios (Sehr lebhaft) sein Spiegelbild vorgehalten – und wen wundert es, da\u00df uns dieses Bild wohlvertraut ist? Es ist jene melodische Wendung, die Schumann 1840 den Eichendorff-Versen \u201eDein Bildnis wunderselig \/ Hab’ ich in Herzensgrund…” (Intermezzo, op.39 Nr.2) unterlegt hatte. Gleich nachdem die st\u00fcrmische, von federndem Rhythmus durchpulste und in freudiger Erwartung bebende Exposition im Eilschritt durchmessen ist – sie ist sicher eine der konzisesten und pr\u00e4gnantesten der deutschen Romantik -, erscheint dieses vielsagende Motiv als bedeutungsschwere Umrahmung der Durchf\u00fchrung. Zwischen seinen beiden Auftritten liegen zwei einander analoge Durchf\u00fchrungsabschnitte – und wieder stehen wir vor dem Ph\u00e4nomen spiegelbildlicher Verdopplung, das schon von den ersten Takten des Werkes an gegenw\u00e4rtig zu sein scheint. Mit diesem Ph\u00e4nomen ist ein Leitmotiv des Schumannschen Schaffens ber\u00fchrt, das sich unter anderem ganz allgemein in seiner Vorliebe f\u00fcr kanonische und imitatorische Erfindung niederschl\u00e4gt – das hier aber durch die absichstvoll gew\u00e4hlte Chiffre des im Herzen bewahrten Bildnisses als einer unantastbaren Widerspiegelung der verletzlichen Wirklichkeit einen besonderen Neben- und Hintersinn gewinnt.
Nach der ohne Komplikationen ablaufenden Reprise tritt am Beginn der Coda eine verfremdete Nebengestalt des Liedmotivs in Erscheinung, deren Beziehung zu einem bis dahin kryptisch erscheinenden Motiv der Durchf\u00fchrung man nun leicht err\u00e4t. Den Abschlu\u00df des Satzes bildet eine knappe Stretta, in der das \u201eBildnis wunderselig”, wie zur Bekr\u00e4ftigung des hermeneutischen Programms, kanonisch verdoppelt erscheint.
Beide Elemente, das Liedmotiv und die kanonische Arbeit, beherrschen auch den folgenden Satz (Mit innigem Ausdruck, Des-Dur). W\u00e4hrend das Geigenthema eine Metamorphose des Liedthemas darstellt (dessen Urgestalt das Cello gleich wieder in Erinnerung ruft), erscheint der Kontrapunkt in Cello und Klavierba\u00df als Kanon in der Unterquint. Unschwer erkennt man auch in diesem Kontrapunkt einen Abk\u00f6mmling des oben zitierten Schumannschen Trio-Leitmotivs, das sich auch alsbald unverstellt zu erkennen gibt. Das traumverwobene Wechselspiel all dieser innig verwandten Elemente, dessen Zauber sich formalen, harmonischen und satztechnischen Kategorien entzieht, in dem er sie alle umfa\u00dft und \u00fcberschreitet, l\u00e4\u00dft diesen Satz als einen der kostbarsten Sch\u00e4tze der romantischen Kammermusik erscheinen. Ob nun Schumann in den ersten vier Takten des Satzes bewu\u00dft oder unbewu\u00dft den Mittelteil des Andante aus Mendelssohns op.49 anklingen l\u00e4\u00dft – die (mehr sicht- als h\u00f6rbare) \u00dcbereinstimmung in Notenfolge und Textur ist jedenfalls ein zus\u00e4tzliches Indiz f\u00fcr die geistige N\u00e4he der beiden Meister.
Der dritte Satz (In m\u00e4ssiger Bewegung, b-moll) ist weder Menuett noch Scherzo, wenn er auch die diesen beiden Typen eigene \u00e4u\u00dfere Form annimmt, sondern ein ungemein zartes Intermezzo. An der Distanz zwischen der oberfl\u00e4chlichen Regelm\u00e4\u00dfigkeit der Gestaltung und der innerhalb der Grenzen dieser scheinbaren Beschr\u00e4nkung verwirklichten inneren Freiheit gibt sich das Genie Schumanns zu erkennen. Der \u00e4u\u00dfere Rahmen: drei mal acht Achttakter des Formschemas ABA und eine (fast ebenso regelm\u00e4\u00dfig gebaute) Coda. Der Inhalt: die Befreiung des Kanons, die Emanzipation des Spiegelbildes. Denn die kanonisch gestalteten Eckteile des Satzes treiben, ohne die klaren Regeln des Kanons zu verletzen, ein subtiles Verwirrspiel mit dem Zuh\u00f6rer, indem Nachahmer und Nachgeahmtes unabl\u00e4ssig Platz und Rollen tauschen, ja zuletzt sogar der nur die harmonische Folie bildende Ba\u00df \u201everr\u00fcckt” wird, und auch diese letzte Sicherheit verloren erscheint:
Allgemach beschlich es mich wie Grauen
Schein und Wesen so verwandt zu schauen,
Und ich fragte mich, am Strand verharrend,
Ins gespentische Geflatter starrend:
Und du selber? Bist du echt befl\u00fcgelt?
Oder nur gemalt und abgespiegelt?
Gaukelst du im Kreis mit Fabeldingen?
Oder hast du Blut in deinen Schwingen?
(Conrad Ferdinand Meyer, M\u00f6wenflug)
Da\u00df das Kanonthema selbst seine innige Beziehung zu den bisherigen Hauptmotiven gleichzeitig enth\u00fcllt und verleugnet, stimmt zum poetischen Programm dieses Satzes, der in manchen Einzelz\u00fcgen die Stimmung der (\u00fcbrigens tonartlich verwandten) Brahmsschen Intermezzi op.117 Nr.2 (b-moll) und op.118 Nr.6 (es-moll) vorwegzunehmen scheint.
Die k\u00fchne harmonische Idee, die dem Hauptthema des Kopfsatzes zugrunde lag, entfaltet erst im Finale (Nicht zu rasch) ihre treibende Kraft. Auch die schwungvolle Pr\u00e4gnanz, die den ganzen Satz charakterisiert, offenbart die innere Beziehung zwischen den beiden St\u00fccken. Wie mitrei\u00dfend Musik auch ohne die Hilfe eing\u00e4ngiger und kantabler Themen sein kann, ist selten so eindrucksvoll demonstriert worden wie in diesem Finale. Zwar ist als letzter Tribut an die Grundidee des Werkes auch hier die Durchf\u00fchrung janusk\u00f6pfig angelegt, aber es besteht gar kein Zweifel, da\u00df uns der Wind, der hier \u00fcberm\u00fctig in die Segel f\u00e4hrt und uns kreuz und quer \u00fcber den Ozean der Tonarten treibt, schlie\u00dflich nicht mehr in das fiebrige Delirium des D-moll-Trios, sondern an eine ersehnte, sonnige K\u00fcste f\u00fchren wird.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Robert Schumann * 08. Juni 1810\u2020 29. Juli 1856 Trio Nr.2, F-Dur, op.80 Komponiert: Dresden, 2. August bis 1. November 1847 Urauff\u00fchrung: privat: Dresden, Harmonie, 29. April 1849 Clara Schumann, Klavier Franz Schubert (1808-1878), Violine Friedrich Schubert (?-1853), Violoncello \u00f6ffentlich: Leipzig, Gewandhaus, 22. Februar 1850 Clara Schumann, Klavier Ferdinand David (1810-1873), Violine Julius Rietz (1812-1877), […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-573","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/573","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=573"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/573\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":574,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/573\/revisions\/574"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=573"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=573"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=573"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |