| Erstausgabe:<\/td> | Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, September 1847<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Ende 1844 hatten die Schumanns Leipzig verlassen, das ihnen nach dem Weggang Mendelssohns und nach Roberts vergeblicher Bewerbung um dessen Nachfolge als Chefdirigent des Gewandhausorchesters (der D\u00e4ne Niels Wilhelm Gade, ein enger Freund Schumanns, hatte die Stelle erhalten) von Tag zu Tag unertr\u00e4glicher geworden war. Allerdings erwies sich die Wahl Dresdens zum neuen Wohnort als nicht eben gl\u00fccklich. W\u00e4hrend n\u00e4mlich Leipzig um die Mitte des XIX. Jahrhunderts in mancher Hinsicht als die europ\u00e4ische Musikmetropole gelten durfte, hatte Dresden musikalisch vergleichsweise wenig bis nichts zu bieten. Am zutiefst philistr\u00f6sen und zopfigen Charakter des Dresdener Musiklebens vermochte auch ein Hofkapellmeister Richard Wagner kaum etwas zu \u00e4ndern; zudem trug gerade Wagners Gegenwart nicht eben zum Wohlbefinden der Schumanns bei, die beide eine heftige Antipathie zumindest dem Menschen Wagner gegen\u00fcber empfanden. Das st\u00e4ndig gespannte Verh\u00e4ltnis zu Claras in Dresden lebendem Vater Friedrich Wieck und die daraus entstehenden andauernden Reibereien taten ein \u00fcbriges, um dem jungen Ehepaar den Aufenthalt in der s\u00e4chsischen Hauptstadt zu verleiden. Am meisten Sorgen bereitete Clara allerdings Roberts unver\u00e4ndert schlechter Gesundheitszustand. Das Nervenleiden, das sich in Schwindelanf\u00e4llen, \u00dcbelkeit und Halluzinationen niederschlug, zwang ihn immer wieder zu qu\u00e4lenden Arbeitsunterbrechungen. Schumanns Umgang mit seiner manisch-depressiven Veranlagung konnte seiner jungen Frau auch keine Beruhigung sein: in den erhaltenen Haushaltsb\u00fcchern der Schumanns finden sich immer \u00f6fter die leitmotivisch wiederkehrenden Posten Cigarren, Kaffee, bairisch Bier, Portwein, Champagner, Punschessenz. Zu all dem ist Clara selbst durch die h\u00e4ufigen Schwangerschaften und die damit verbundene Behinderung ihrer Arbeit – sie ist ja doch zuerst und vor allem anderen eine in ganz Europa gefeierte und begehrte Pianistin – seelisch und k\u00f6rperlich \u00fcberlastet.
Im Februar 1846 liegt Clara wieder einmal im Wochenbett; es ist ihr viertes in etwas mehr als f\u00fcnf Ehejahren. Am 8. Februar mittags gebiert sie ihren ersten Sohn, Emil – nachdem sie den ganzen Vormittag noch \u00fcbend am Klavier verbracht hat. Knapp zwei Wochen sp\u00e4ter erleidet Robert, der gerade fieberhaft an seiner zweiten Symphonie arbeitet, einen Zusammenbruch. Ein neuerlicher Anlauf zur Beendigung des Werkes endet Mitte Mai noch katastrophaler. Zur Erholung zieht man mit den beiden \u00e4lteren T\u00f6chtern am 25. Mai f\u00fcr einige Wochen nach Maxen. Mit diesem knapp zwanzig Kilometer s\u00fcdlich von Dresden gelegenen Ort, dessen Schlo\u00df dem mit den Schumanns befreundeten Major Anton Serre geh\u00f6rt, verbinden sich f\u00fcr Clara und Robert viele sch\u00f6ne Erinnerungen an ihre Brautzeit: das geschichtstr\u00e4chtige Herrenhaus mit der sorglos-geschw\u00e4tzigen Majorin als Hausherrin, die lauschige Buschenschenke am Ende des Schlottwitzer Grundes, die romantische Ruine Weesenstein \u00fcber dem M\u00fcglitztal, und schlie\u00dflich die kleine Dorfkirche, in der sie eigentlich heiraten hatten wollen. Und wirklich scheint von dem Ort eine segensreiche Wirkung auszugehen: Robert scheint ruhiger, die Kinder bl\u00fchen auf – bald l\u00e4\u00dft man auch die beiden J\u00fcngsten nachkommen -, und Clara widmet sich mit neuer Kraft ihrem kompositorischen Schaffen. Seit sie, von Roberts \u201eFugenpassion” angesteckt, Anfang 1845 mit ernsthaften kontrapunktischen Studien begonnen hat, die ab April unter Roberts Anleitung nach Luigi Cherubinis \u201eTheorie des Contrapunctes und der Fuge” regelm\u00e4\u00dfig fortgesetzt wurden, hatte sie einen ihre bisherige Kompositionen weit hinter sich lassenden kompositorischen Ehrgeiz entwickelt: zu Roberts f\u00fcnfunddrei\u00dfigsten Geburtstag hatte sie ihren Mann mit Drei Pr\u00e4ludien und Fugen op. 16 \u00fcberrascht, die als ein respektables Seitenst\u00fcck zu Roberts im selben Jahr entstandenen Vier Fugen op.72 die Verbindung Bachscher Fugenkunst mit den Erfordernissen des romantischen Charkterst\u00fcckes anstreben. Jetzt, da sie sich dem Ende ihres selbst auferlegten Studiums n\u00e4herte, will sie mit einer gro\u00dfangelegten Kammermusikkomposition gleichsam ihr kompositorisches \u201eGesellenst\u00fcck” liefern.
Da\u00df sie daf\u00fcr die Form des Klaviertrios w\u00e4hlt – es soll neben den sieben Jahre sp\u00e4ter entstandenen Drei Romanzen f\u00fcr Pianoforte und Violine op.22 Claras einzige Auseinandersetzung mit dem Genre der Klavierkammermusik bleiben -, hat wohl viele Gr\u00fcnde: Einer davon mag die Tatsache sein, da\u00df unter den f\u00fcr ein Werk dieser Bedeutung am ehesten in Frage kommenden Gattungen (Klaviersonate, Symphonie, Streichquartett und Klaviertrio) nur das \u201eklassische” Klaviertrio in Roberts Werkkatalog noch nicht vertreten war (von der Sonderstellung der zu diesem Zeitpunkt noch nicht in ihrer definitiven Form vorliegenden Fantasiest\u00fccke op.88 war ja schon weiter oben die Rede). Andererseits darf man in der Komposition gerade eines Klaviertrios durchaus auch die selbstbewu\u00dfte Annahme einer Herausforderung sehen. Hatte nicht Robert in seinen Rezensionen immer wieder die besonderen Schwierigkeiten der Klaviertriokomposition betont? Da wird etwa \u201evon einem, der sich an ein Trio heranmacht” zuallererst verlangt \u201eda\u00df er Stimmen f\u00fchren kann, da\u00df er \u00fcberhaupt wei\u00df, wie herrliche Werke wir in dieser Gattung besitzen”. \u201eVerwickelte Arbeit, Verbindung von Themen, Engf\u00fchrungen u. dgl.” m\u00fcssen in einer Triokomposition ebenso beherrscht werden wie die \u201eSelbst\u00e4ndigkeit und lebendige Fortbewegung der einzelnen Stimmen”, die \u201ebedeutungsvollere Behandlung auch der \u00dcbergangsstellen” und die F\u00e4higkeit, \u201efeinere Bez\u00fcge zwischen dem Hauptthema und der Verarbeitung der anderen Motive” herzustellen. Allerdings r\u00e4umt Schumann angesichts dieser geh\u00e4uften Schwierigkeiten und Erfordernisse gleichzeitig ein: \u201eWer wird von einem jungen K\u00fcnstler verlangen, da\u00df er gleich Beethovensche B-dur-Trios, Franz Schubertsche in Es schreibe […], glaube man nur, wir m\u00f6chten dazu beitragen, da\u00df unser Zeitalter nicht zu sehr abst\u00e4che gegen das eben vergangene.”
Durch solche und \u00e4hnliche \u00c4u\u00dferungen ihres Mannes vielleicht in ihrem Ehrgeiz angespornt, hat Clara wahrscheinlich schon in den letzten Tagen vor ihrer Abreise aus Dresden mit der Komposition des G-moll-Trios begonnen. Jetzt, in der beschaulichen und erholsamen Ruhe der Maxener Sommerfrische, w\u00e4chst das Werk mit jedem Tag. Doch schon bald wird das Idyll \u00fcberschattet: Robert kann pl\u00f6tzlich den von den Fenstern ihrer Sommerwohnung aus in der Ferne sich bietenden Anblick der Irrenanstalt Sonnenstein nicht mehr ertragen. Von dunklen Vorahnungen gejagt, nehmen die beiden schweren Herzens schon am 28. Juni \u201eAbschied von unseren Lieblingspl\u00e4tzen”. W\u00e4hrend die Kinder mit der Amme direkt nach Dresden zur\u00fcckkehren, brechen Clara und Robert am darauffolgenden Tag zu einer dreit\u00e4gigen Wanderung durch das Bielatal auf den Schneeberg und von dort in das Elbetal nach Tetschen (Decin), von wo aus man mit dem Schiff \u00fcber Schandau heimreist. Als Entsch\u00e4digung f\u00fcr den vorzeitig beendeten Urlaub beschlie\u00dft das Paar aber schon am 2. Juli, einen Tag nach der Heimkehr, eine weitere Reise zu unternehmen. Kinder, Amme und unausgepackte M\u00f6bel in Dresden zur\u00fccklassend, brechen sie am 6. Juli von Dresden auf. In Hamburg, wo man Jenny Lind als Donna Anna bewundern kann, h\u00e4lt man sich eine gute Woche in der nach dem gro\u00dfen Brand von 1842 pr\u00e4chtig wiederaufgebauten Stadt auf . (Vielleicht ist Robert und Clara schon in diesen Tagen der dreizehnj\u00e4hrige Johannes, der die Schumannbegeisterung seiner \u00e4lteren Freundin Louise Japha damals allerdings \u00fcberhaupt noch nicht verstehen mochte, \u00fcber den Weg gelaufen.) Am 15. Juli fahren die beiden mit dem Dampfschiff nach Norderney weiter, wo sie eine helle Wohnung mit Blick auf das Watt beziehen. Obwohl Robert sich hier ein wenig besser f\u00fchlt, ist er noch immer unf\u00e4hig, die Arbeit an der unterbrochenen Symphonie fortzusetzen. Auch Claras Werk ist ins Stocken geraten: Wenige Tage nach ihrer Ankunft versetzt sie die Entdeckung, da\u00df sie schon wieder schwanger ist, in Panik. Durch ausgiebiges Schwimmen im Meer und hei\u00dfe \u201emedizinische” B\u00e4der gelingt es ihr, am 26. Juli eine Fehlgeburt herbeizuf\u00fchren; einen Arzt will sie nicht konsultieren. Schon am n\u00e4chsten Tag tritt sie bei einem Kurkonzert \u00f6ffentlich auf – der R\u00fcckfall l\u00e4\u00dft nicht auf sich warten, und Clara mu\u00df den Gro\u00dfteil der noch verbleibenden Urlaubswochen im Bett verbringen. Trotzdem setzt sie mit der ihr eigenen Hartn\u00e4ckigkeit und Willenskraft das begonnene Werk fort, und als man am 21. August die Heimreise antritt, mu\u00df das Trio schon knapp vor der Vollendung stehen. In Dresden, wo sie am Abend des 25. August ankommen, finden sie die Kinder wohlauf – nur Emil ist nach wie vor schwach und hat noch kein einziges Mal gel\u00e4chelt. Der einundzwanzigj\u00e4hrige Jusstudent Eduard Hanslick, der am 28. August aus Prag zu Besuch kommt, ist vor allem von der kleinen Julie entz\u00fcckt. \u201eIch gebe sie Ihnen zur Braut”, scherzt Robert – auch in diesen unscheinbaren Durchgangsnoten erscheint schon ein Brahmsischer Vorausschatten.
Innerhalb weniger Tage schlie\u00dft Clara jetzt ihr Werk ab: der Schlu\u00df tr\u00e4gt das Datum 12. September 1846 – ihr sechster Hochzeitstag und der Vorabend ihres siebenundzwanzigsten Geburtstages.
Wenige Tage sp\u00e4ter \u00fcbersiedelt die Familie Schumann aus dem Interimsquartier in der Seegasse in die neue Wohnung, Gro\u00dfe Reitbahngasse 20. Dort notiert Clara am 2. Oktober, unmittelbar nach der ersten Durchspielprobe ihres Trios, in ihr Tagebuch:
\u201eEs geht doch nichts \u00fcber das Vergn\u00fcgen, etwas selbst komponiert zu haben und dann zu h\u00f6ren. Es sind einige h\u00fcbsche Stellen in dem Trio, und wie ich glaube ist es auch in der Form ziemlich gelungen.”
Bescheidener lassen sich die Vorz\u00fcge dieses Werkes wohl nicht beschreiben. Wenn man die Geniewerke Robert Schumanns und Mendelssohns einmal ausklammert, geh\u00f6rt Claras Trio sicher zum Gediegensten, was in diesem Genre zwischen Schubert und Brahms gesagt worden ist. Daran verm\u00f6gen auch die zunehmend selbstkritischen \u00c4u\u00dferungen Claras nichts zu \u00e4ndern, die das Werk, vor allem nachdem Robert – durch ihr Werk angeregt – sein Opus 63 komponiert hatte, nur noch mit der Elle ihres Mannes messen wollte. Schon die oben zitierte Tagebucheintragung m\u00fcndet in den resignierenden Nachsatz:
\u201eNat\u00fcrlich bleibt es immer Frauenzimmerarbeit, bei denen es immer an der Kraft und hie und da an der Erfindung fehlt.”
War ihr das eigene Werk schon bei der privaten Urauff\u00fchrung in der Gegen\u00fcberstellung mit Roberts Klavierquartett op.47 \u201eje \u00f6fter ich es spiele, je unschuldiger” erschienen, so urteilt sie im direkten Vergleich mit dem D-moll-Trio vollends ern\u00fcchtert: \u201eMein Trio erhielt ich heute auch fertig gedruckt; das wollte mir aber nicht sonderlich auf des Roberts munden, es klang gar weibisch sentimental.” (Tagebuch, September 1847)
Die \u00f6ffentliche Kritik war da wesentlich besserer Meinung. Die Neue Berliner Musikzeitung (1847, S. 384) stellt einleitend fest: \u201eAuf diesem Gebiete begegnen wir selten einer Frau, und noch seltener haben wir so gegr\u00fcndete Ursach, uns dessen zu freuen”, um dann die \u201eSauberkeit” der Arbeit, die \u201evon so ruhiger Beherrschung der formellen Kunstmittel” zeuge, zu r\u00fchmen. Der Rezensent empfindet das Werk dabei als \u201evon einer wehm\u00fcthigen stillen Trauer umflossen”. Die Neue Zeitschrift f\u00fcr Musik (1848, S. 254), von deren Redaktion sich Robert Schumann schon 1844 zur\u00fcckgezogen hat, befindet \u201edie innere Arbeit wie die \u00e4u\u00dfere Gestaltung von geschickter und fester Hand, frei von Sucht nach Originalit\u00e4t, von Effecthascherei, von allem \u00dcberfl\u00fcssigen”, w\u00e4hrend die ebenfalls in Leipzig erscheinende Allgemeine Musikalische Zeitung (1848, Sp.232) sich vor allem \u00fcber den \u201eFlu\u00df der Perioden”, der der \u201ebeste Probirstein des gereiften Talentes” sei und \u201ejetzt, wo uns soviel Zusammengest\u00fcckeltes vorkommt, doppelt wohlth\u00e4tig” wirke, freut. Dabei wehe \u201e\u00fcber allem… ein zarter poetischer Duft, der das Ganze zum Kunstwerk weiht.”
Am 23. November 1846 schreibt Robert Schumann an seinen Wiener Freund Joseph Fischhof (1804-1857):
\u201eEine neue Symphonie bring’ ich mit, meine Frau ein neues Trio; jene tritt etwas geharnischt auf, dieses ist schon milder. Sie werden beides verstehen.”
Am n\u00e4chsten Tag brechen Robert und Clara nach Wien auf, wo sie am 28. November eintreffen. Die vier \u00f6ffentlichen Konzerte, die Clara hier zwischen dem 10. Dezember 1846 und dem 10. J\u00e4nner 1847 gibt, sind – vor allem verglichen mit dem triumphalen Wien-Debut der Achtzehnj\u00e4hrigen – k\u00fcnstlerisch eine herbe Entt\u00e4uschung und finanziell ein Mi\u00dferfolg. Einzig das letzte Konzert, in dem die Freundin Jenny Lind mitwirkt, findet wirkliche Beachtung. Bei der Abschiedsmatinee, die die Schumanns am 15. J\u00e4nner 1847 in ihrer (f\u00fcr solche Zwecke eigentlich zu kleinen) Wohnung im Gundelhof (Bauernmarkt) steht neben Liedern und dem A-Dur-Streichquartett (op. 41 Nr.3) ihres Mannes auch Claras Trio auf dem Programm. Joseph Hellmesberger d. \u00c4. und der aus Prag stammende Cellist Egyd Borzaga sind die Partner der Komponistin bei dieser Wiener Erstauff\u00fchrung, die durch die Gegenwart Eichendorffs und Grillparzers besondere Weihe erh\u00e4lt.
Hat vielleicht bei der Wahl der Tonart die Erinnerung an zwei \u00e4hnlich ambitionierte \u201eGesellenst\u00fccke” Roberts, seine (unvollendet gebliebene) G-moll-Symphonie (1832\/33) und die 1833 begonnene G-moll-Klaviersonate op.22, mitgespielt? Jedenfalls sollten auch in dem \u00fcber Skizzen nicht hinaus gediehenen Finale der Symphonie, deren Scheitern die dreizehnj\u00e4hrige Clara miterlebt hatte, jene kontrapunktischen K\u00fcnste demonstriert werden, \u00fcber die Robert damals noch nicht zur Gen\u00fcge geboten hatte, und deren Beherrschung Clara nun demonstrieren wollte. Schon zu ihrem ersten ehelichen Weihnachtsfest hatte Clara ihrem Mann einen G-moll-Sonatensatz zugeeignet, den sie im J\u00e4nner 1842 zu einer viers\u00e4tzigen Sonate erg\u00e4nzte (WoO 18). Es ist zumindest auffallend, da\u00df der Kopfsatz dieser Sonate und die Ecks\u00e4tze unseres Trios, die alle drei in g-moll stehen, die einzigen \u201eechten” Sonatens\u00e4tze im Gesamtwerk Clara Schumanns geblieben sind.
Schon im er\u00f6ffnenden Allegro moderato des Trios ist die oben zitierte Forderungen Roberts nach den \u201efeineren Bez\u00fcgen zwischen dem Hauptthema und der Verarbeitung der anderen Motive” musterg\u00fcltig erf\u00fcllt. In der Tat sind die Kunstkniffe der Motivassoziation und der kontinuierlichen Fortspinnung mit solcher Konsequenz angewandt, da\u00df der in der Physiognomie eines Sonatenhauptsatzes \u00fcblicherweise dominierende dialektische Aspekt ganz in den Hintergrund zu treten scheint. Charakteristisch f\u00fcr diese Konzeption ist die Durchdringung aller Formteile mit assoziativ-durchf\u00fchrungsartigen Elementen.
Bescheidener geben sich die Mittels\u00e4tze. Vielleicht hat Clara Roberts Rat beherzigt, den man in der (sehr wohlmeindenden) Rezension des Klaviertrios op.2 von Jacob Rosenhain (1813-1894) nachlesen kann:
\u201e…Im Andante ergeht er sich in der Weise, in der wir’s unsern ber\u00fchmtesten Vorfahren, Mozart und den andern, nun einmal nicht gleich thun k\u00f6nnen; es scheint dies eine abgeschlossene Art von Musik und man wird auf neue Mittels\u00e4tze andern Charakters sinnen m\u00fcssen.”
Clara hat f\u00fcr die Mittels\u00e4tze ihres Trios – Scherzo. Tempo di Menuetto (B-Dur) und Andante (G-Dur) – zwar die in Beethovens op.97 kanonisierte (und von der auch in der Mehrzahl der viers\u00e4tzigen Kammermusikwerke aufgegriffenen symphonischen Tradition abweichende) Satzreihenfolge verwendet, dabei aber durchaus ihre Grenzen erkannt. Das Scherzo, das bei Beethoven ein besonderer Spielplatz subtiler Extravaganzen ist, gestaltet Clara betont schlicht: Menuett und Trio sind von einfacher Bauart und weisen je ein charakteristisches Detail auf – die \u201eumgekehrte” (lombardische) Punktierung im Menuett und die fast wienerisch-walzerselige Hemiole im Trio. Da\u00df diese Bescheidung das Resultat sch\u00f6pferischen Suchens (und nicht etwa Ausdruck naiven Biedersinns) ist, l\u00e4\u00dft sich an dem im Robert-Schumann-Haus in Zwickau aufbewahrten Autograph nachweisen: dort finden sich deutliche Spuren des schon im Planungsstadium fallengelassenen Versuches, die Form des Satzes substantiell zu erweitern. \u00c4hnliches gilt f\u00fcr das Andante, in dem das Modell der dreiteiligen Liedform \u00fcberaus triogerecht als schlichtes \u201eLied ohne Worte” behandelt wird, und die tiefsinnigen und weitr\u00e4umigen Andanti der Beethovenschen und Schubertschen Trios nicht einmal von ferne beschworen werden.
Dagegen ist das abschlie\u00dfende Allegretto – Claras letzter Sonatensatz – ein Komplikationen geradezu aufsuchendes und in diesem Sinne \u00fcberaus selbstbewu\u00dftes St\u00fcck Musik. Dennoch zeigt auch hier das Autograph, da\u00df die urspr\u00fcnglich vorgesehenen L\u00f6sungen noch \u201ek\u00fchner” waren. Hervorstechendstes Detail sind die zwei aus dem Hauptthema abgeleiteten Fugato-Abschnitte der Durchf\u00fchrung, die Mendelssohn zu besonderem Lob hinrissen. \u00dcberhaupt ist in der melancholischen Noblesse und der kontrapunktischen Disziplin dieses Satzes mancher Zug zu finden, der uns noch \u00f6fter als die anderen Teile des Werkes an Mendelssohn denken l\u00e4\u00dft.
Die meisten Kenner von Clara Schumanns kompositorischem Werk, das erst in den letzten beiden Jahrzehnten eine angemessenere W\u00fcrdigung erfahren hat, stimmen darin \u00fcberein, da\u00df das Klaviertrio op.17 Claras Meisterwerk sei. Clara selbst hat das Werk noch 1877 gespielt und damit dokumentiert, da\u00df sie – trotz ihrer kritischen Einw\u00e4nde – zu Recht stolz auf ihr Kind war. Am meisten hat sie aber vielleicht gefreut, da\u00df unter den ersten Interpreten des Trios auch der Eine war, an dem vorbei sie es im Sommer 1846 unter ihrem Herzen durch Hamburg getragen haben mu\u00df: Johannes Brahms.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Clara Schumann * 13. September 1819\u2020 20. Mai 1896 Trio g-moll op.17 Komponiert: Dresden, Maxen und Norderney, Mai bis 12. September 1846 Urauff\u00fchrung: privat: Leipzig, 18. November 1846 Clara Schumann, Klavier ?, Violine ?, Violoncello Erstausgabe: Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, September 1847 Ende 1844 hatten die Schumanns Leipzig verlassen, das ihnen nach dem Weggang Mendelssohns […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-569","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/569","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=569"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/569\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":570,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/569\/revisions\/570"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=569"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=569"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=569"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |