| Erstausgabe:<\/td> | Wilhelm Hansen, Kobenhavn, 1925 (Original und Bearbeitung)<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Sonett CCVVII von Petrarca
(IV. Satz aus der Serenade f\u00fcr Klarinette, Ba\u00dfklarinette, Mandoline, Gitarre, Geige, Bratsche, Violoncell und eine tiefe M\u00e4nnerstimme;
autorisierte \u00dcbertragung f\u00fcr Violoncell solo, Geige und Klavier von Felix Greissle)<\/strong>
Am kompositorischen Weg Sch\u00f6nbergs ist die Serenade op.24 ein Meilenstein, und innerhalb dieses siebens\u00e4tzigen Werkes kommt wieder dem Sonett ganz besondere Bedeutung zu: Es nimmt nicht nur formal die Mitte des Werkganzen ein, sondern ist auch inhaltlich dessen \u201eHerzst\u00fcck\u201c, ein Umstand, der nicht zuletzt durch die Instrumentation (das Erscheinen der Singstimme) zur Geltung gebracht wird. Sch\u00f6nberg hat diesen Satz oft als Paradigma seiner kompositorischen Prinzipien zitiert und auf die au\u00dfergew\u00f6hnliche Stellung dieser Komposition innerhalb seines Lebenswerkes hingewiesen. Eines dieser Selbstzeugnisse ist besonders gut geeignet, uns in die Problematik des Sonetts einzuf\u00fchren:
\u201eDieser Satz ist sp\u00e4testens 1920 komponiert, ich glaube aber, er d\u00fcrfte 1919 konzipiert sein. Er ist eines der ersten St\u00fccke, in denen sich die 12 Ton-Technik als x-Technik ank\u00fcndigt. Hier handelt es sich um 14 T\u00f6ne. Die Arbeitsweise aber ist die der 12 Ton-Technik. Das Interessante an diesem St\u00fcck sind nur die Zahlenverh\u00e4ltnisse, die hier durchaus bewu\u00dft als Konstruktion zugrundegelegt wurden.\u201c<\/em>
(Arnold Sch\u00f6nberg, September 1928)
Dieser letzte Satz, der ganz offensichtlich \u201eromantische\u201c Opposition provozieren m\u00f6chte, stellt eine Verbindung zwischen dem Sonett und einer aus dessen Entstehungszeit stammenden Prosaskizze Sch\u00f6nbergs her, die den Titel Kunst-Golem tr\u00e4gt:
\u201e…W\u00fcrde ein Denker (ohne Zuhilfenahme der Phantasie) ein gedanklich wirklich gut erdachtes Tonst\u00fcck herstellen, das alle aus einer richtigen Erkenntnis der k\u00fcnstlerischen Bedingungen sich ergebenden Gesetze gut ber\u00fccksichtigt, so m\u00fc\u00dften sich in uns daf\u00fcr die Gef\u00fchle ebenso finden, wie f\u00fcr solche Gebilde, die auf dem rein gef\u00fchlsm\u00e4\u00dfigen Wege der Phantasie hergestellt werden. Es ist unwahrscheinlich, da\u00df ein solcher Kunst-Golem herstellbar ist; w\u00e4re er es aber, so w\u00e4re gegen seine k\u00fcnstliche, gedanklich-trockene Herkunft kein Einwand stichh\u00e4ltig.”<\/em>
(Arnold Sch\u00f6nberg, Traunkirchen 15. August 1922.)
Wendet man sich aber dem ersten Teil der Aussage von 1928 zu, so entdeckt man zwei ganz erstaunliche Ungenauigkeiten. Zun\u00e4chst das Kompositionsdatum: Die erste Spur der Arbeit am Sonett, die dreitaktige Keimzelle der zugrundeliegenden Reihe, findet sich in einem Arbeitsheft (Kleines Skizzenbuch IV, Skizze 811) zwischen Eintragungen vom 31. Mai und vom 8. Oktober 1922. Dieses letztere Datum tr\u00e4gt auch die ge\u00e4nderte Endfassung der Reihe auf einem Einzelblatt (Nr. 860 a\/b). (Auf die zeitliche N\u00e4he zu den Kunst-Golem-Gedanken sei hier noch einmal hingewiesen.) Die Erstniederschrift des ganzen Satzes in Particellform entstand einige Monate danach (16.-29. M\u00e4rz 1923), und die Reinschrift tr\u00e4gt das Schlu\u00dfdatum 19. April 1923. Aufgrund dieser Quellenlage l\u00e4\u00dft sich unschwer ableiten, da\u00df Sch\u00f6nbergs Datierung von 1928 schlicht unrichtig ist. Sollte es sich nicht einfach um einen Ged\u00e4chtnisfehler des Komponisten handeln, so k\u00f6nnte der – 1928 schon lange an die \u00d6ffentlichkeit gedrungene – unselige \u201eWiener Priorit\u00e4tsstreit\u201c um die \u201eErfindung\u201c der Zw\u00f6ftontechnik zwischen Arnold Sch\u00f6nberg und Josef Matthias Hauer eine Erkl\u00e4rung f\u00fcr die Fehldatierung bieten. Auch das Auftauchen der omin\u00f6sen Jahreszahl \u201e1919\u201c lie\u00dfe sich mit dieser Hypothese recht leicht in Einklang bringen: 1919 ist das Entstehungsjahr von Hauers Klavierst\u00fcck Nomos op.19 (25.-29. August 1919), in dem dessen \u201eZw\u00f6lftonregel\u201c das erste Mal in Erscheinung tritt.
Lie\u00dfe sich also diese erste Ungenauigkeit noch einigerma\u00dfen schl\u00fcssig erkl\u00e4ren, so ist die zweite schon weit kryptischer: Sch\u00f6nberg spricht 1928 von \u201e14 T\u00f6nen\u201c, obwohl schon die oberfl\u00e4chlichste Betrachtung des Satzes klarstellt, da\u00df es sich tats\u00e4chlich um 12 T\u00f6ne handelt. Ob es sich hier um einen Fl\u00fcchtigkeitsfehler (etwa in Zusammenhang mit den 14 Verszeilen des Sonetts) oder aber um eine absichtsvolle Mystifikation handelt, wird nicht leicht zu entscheiden sein.
Auf die konstruktiven Zahlenverh\u00e4ltnisse, die der Architektur des St\u00fccks zugrundeliegen, kommt Sch\u00f6nberg auch in einem Brief an Josef Matthias Hauer zu sprechen, dessen kollegialer Ton \u00fcbrigens zeigt, da\u00df Sch\u00f6nberg in Hauer noch 1925 weder einen Rivalen noch einen Plagiator sah:
\u201eIch wollte gerne \u00fcber manches mit Ihnen sprechen. Z. Bsp. \u00fcber ein Buch von Wilhelm Werker […] \u00bbStudien \u00fcber die Symmetrie der Bachfugen\u00ab. Mich interessiert das Buch sehr. […] Ich glaube, wir arbeiten am selben Gegenstand: ich meine, Sie, er und ich, und er d\u00fcrfte in gewisser Hinsicht – in der Anschauungsart – in der Mitte zwischen uns beiden stehen. […] Auch ich habe bereits in \u00e4hnlicher Richtung gedacht und gesucht. Auch gefunden. Aber anderes. Z. B. habe ich auch in meinen eigenen Werken bereits Zahlensymmetrien betrachtet. Etwa im I. Quartett, wo sovieles durch 5 teilbares unbewu\u00dft vorkommt. Oder in der Serenade, wo in den Variationen 2 x 14 T\u00f6ne in 11 Takten das Thema bilden und der ganze Satz – bewu\u00dft 77 Takte lang ist. […] Oder im Sonnet mit seinen 14 elftaktigen [recte: elfsilbigen] Verszeilen. Vielleicht haben Sie einmal Zeit, mich zu besuchen.\u201c<\/em>
(Arnold Sch\u00f6nberg an Josef Matthias Hauer, M\u00f6dling, 5. J\u00e4nner 1925)
Jedenfalls stellt das Sonett einen Sonderfall der \u201eKomposition mit zw\u00f6lf nur aufeinander bezogenen T\u00f6nen\u201c dar. Sch\u00f6nberg verzichtet hier auf die Verwendung von Modi (Krebs, Umkehrung, Krebsumkehrung) und Transpositionen. Das 12-t\u00f6nige Thema erscheint in der Singstimme (die Greissle in der Bearbeitung dem Violoncello anvertraut) als Melodie, in den Begleitstimmen motivisch fragmentiert und in vertikaler Schichtung (\u201eharmonisch\u201c) als Akkordfolge. Dabei ergibt sich aufgrund der metrischen Konfiguration des Sonetts (14 elfsilbige Verszeilen, gegliedert in je zwei Vier- und Dreizeiler) und der rein syllabischen Vertonung, da\u00df der zw\u00f6lfte Ton der Singstimme (also der Abschlu\u00dfton der Zw\u00f6lftonreihe) mit der ersten Silbe des zweiten Verses zusammenf\u00e4llt, und auf diese Weise jede Verszeile der Reihe nach mit einem anderen Ton beginnt: die Anfangst\u00f6ne der Verse 2-13 bilden also akrostichisch den Krebs der Zw\u00f6ftonfolge. Die aus der gew\u00e4hlten Organisationsform des Ganzen resultierende Dominanz der Reihe in ihrer Urgestalt erfordert, da\u00df die Intervallverh\u00e4ltnisse dieser Reihe besonders ausgewogen seien. Aus diesem Grund hat Sch\u00f6nberg seinen urspr\u00fcnglichen \u201eEinfall\u201c, in dem nicht weniger als f\u00fcnf der elf Intervallschritte ident waren, in einem zweiten Arbeitsgang modifiziert:
urspr\u00fcngliche Gestalt – E D Es Des C H Fis F A Gis G B
endg\u00fcltige Gestalt – E D Es Ces C Des As Ges A F G B
In dieser Form bot die Reihe nun jene Flexibilit\u00e4t, die Sch\u00f6nberg f\u00fcr die Umsetzung der exaltierten Rhetorik des Gedichtes in eine entsprechend dramatische musikalische Gestik brauchte. (Da\u00df f\u00fcr den \u201enaiven\u201c, also nicht anhand der Partitur analysierenden H\u00f6rer der Unterschied zwischen den beiden Versionen kaum wahrnehmbar w\u00e4re, sei nur am Rande vermerkt.)
Felix Greissle (1894-1982), Sch\u00fcler und seit 1921 Schwiegersohn Sch\u00f6nbergs, dessen Famile damals zusammen mit dem Komponisten das Haus in der Bernhardgasse bewohnte, machte sich unmittelbar nach der Vollendung der Serenade an die Herstellung einer Triofassung, die sp\u00e4testens im April 1924 abgeschlossen gewesen sein mu\u00df; w\u00e4hrend die anderen S\u00e4tze ungedruckt geblieben zu sein scheinen (und als verschollen gelten m\u00fcssen), wurde die Bearbeitung des Petrarca-Sonetts gleichzeitig mit dem Original ver\u00f6ffentlicht. Da hier das Arrangement durch die erzwungene Weglassung des Textes eine wesentliche Dimension und Wirkungsebene des Werkes vermissen l\u00e4\u00dft, erscheint es notwendig, auf das zugrundeliegende Gedicht etwas n\u00e4her einzugehen.
Es ist das sechste und letzte Mal, da\u00df Sch\u00f6nberg einen Petrarca-Text als Vorlage w\u00e4hlt. Die f\u00fcnf unserem Sonett vorangehenden Vertonungen entstanden s\u00e4mtlich 1904\/05: neben den vollendeten drei Sonetten (op.8 Nr.4-6, 1904) haben sich Skizzen zu zwei weiteren erhalten (Nr.116 – Was thust, was denkst du, Geist, 1904; Nr.214 – O s\u00fc\u00dfe Blick\u00b4, 1905).
Wahrscheinlich gaben die Feiern aus Anla\u00df von Petrarcas 600. Geburtstag (1904) den unmittelbaren Ansto\u00df zu diesen Kompositionen. Der tiefere Grund f\u00fcr Sch\u00f6nbergs Interesse an Petrarcas Lyrik liegt aber wohl in der ausgepr\u00e4gten K\u00fcnstlichkeit des hier zur Hochbl\u00fcte gebrachten Stils, der einerseits zu raffinierten Mataphern, Chiffren und Abstraktionen neigt und andererseits ein streng rationales, ja geradezu mathematisch pr\u00e4destiniertes Formschema verwirklicht.
In allen F\u00e4llen bediente sich Sch\u00f6nberg der 1818\/19 erschienenen \u00dcbersetzung von Karl August F\u00f6rster (1784-1841), eines von Ludwig Tieck besonders gesch\u00e4tzten Lyrikers aus dem Dresdener Kreis, der auch Dante und Tasso formvollendet \u00fcbertragen hat – und es ist wohl kein Zufall, da\u00df auch Hans Pfitzner in seiner Petrarca-Komposition (op.24 Nr.3, 1909) auf diese \u00dcbertragung zur\u00fcckgreift. An deutschen Nachdichtungen dieser Texte herrschte wahrlich kein Mangel: Das zu Beginn des neunzehnten Jahrhunderts pl\u00f6tzlich wiedererwachende Interesse an Petrarca ist ja vor allem auf die bahnbrechende \u00dcbersetzert\u00e4tigkeit August Wilhelm Schlegels (1767-1845) zur\u00fcckzuf\u00fchren, dessen 1804 erschienenen Blumenstr\u00e4u\u00dfe italienischer, spanischer und portugiesischer Poesie eine Renaissance der romanischen Sonettdichtung einleiteten – Ende 1818 vertonte auch Schubert zwei der von Schlegel \u00fcbersetzten Petrarca-Sonette (D 628-D 629) zusammen mit einem von Johann Diederich Gries (1775-1842) \u00fcbertragenen (D 630). Die Petrarca-Begeisterung der Romantik klingt dann auch in den drei Petrarca-Sonetten (R 578) f\u00fcr Gesang und Klavier und f\u00fcr Klavier solo (Ann\u00e9es de P\u00e8lerinage II, R 10b) von Franz Liszt nach.
Sch\u00f6nberg steht also mit seiner Vorliebe f\u00fcr Petrarcas Lyrik in einer wohlgegr\u00fcndeten Tradition – und da\u00df der Komponist f\u00fcr seinen entscheidenden Schritt in kompositorisches Neuland sich gerade diesen literarischen Weggef\u00e4hrten erkor, kommt gewi\u00df nicht von ungef\u00e4hr: denn wie gro\u00df auch immer seine Sehnsucht nach den unentdeckten Kontinenten der Musik (und sein Ehrgeiz, als ihr Entdecker in die Geschichte einzugehen) gewesen sein mag, so unm\u00f6glich war es ihm, zu vergessen, von welchen K\u00fcsten er aufgebrochen war. Symptomatisch f\u00fcr diesen gleicherma\u00dfen forschend in die Zukunft wie and\u00e4chtig in die Vergangenheit gerichteten Blick des Komponisten sind zwei Details aus der f\u00fcr die Auspr\u00e4gung der dodekaphonen Technik kritischen Schaffensphase des Komponisten: Unmittelbar vor dem Beginn der Arbeit am Sonett vollendete Sch\u00f6nberg die Orchestrierung zweier Bachscher Choralvorspiele (\u201eSchm\u00fccke dich, o liebe Seele\u201c, BWV 654, und \u201eKomm Gott Sch\u00f6pfer, heiliger Geist\u201c, BWV 667); und in das Autograph das bald nach der Serenade in Angriff genommenen Bl\u00e4serquintetts op.26 schreibt er:
\u201eIch glaube, Goethe m\u00fc\u00dfte ganz zufrieden mit mir sein.\u201c<\/em>
Francesco Petrarca<\/strong>
(Arezzo 1304 – 1374 Arqu\u00e0)
aus: Il Canzoniere (Rerum Vulgarium Fragmenta
Nr.256 (Sonetto CCXVII)
Far potess\u00b4io vendetta di colei
Che guardando et parlando mi distrugge
Et, per pi\u00f9 doglia, poi s\u00b4asconde et fugge,
Celando li occhi a me s\u00ec dolci et rei!
Cos\u00ec li affitti e stanchi spirti mei
A poco a poco consumando sugge,
E \u00b4n sul cor quasi fiero leon rugge
La notte, allor quand\u00b4io posar devrei.
L\u00b4alma, cui Morte del suo albergo caccia,
Da me si parte; et di tal nodo sciolta
Vassene pur a lei che la minaccia.
Meravigliomi ben s\u00b4alcuna volta,
Mentre le parla et piange et poi l\u00b4abbraccia,
Non rompe il sonno suo, s\u00b4ella l\u00b4ascolta.<\/em>
Sonett CCXVII
(\u00fcbersetzt von Karl August F\u00f6rster)
O, k\u00f6nnt\u00b4 ich je der Rach\u00b4 an ihr genesen,
Die mich durch Blick und Rede gleich zerst\u00f6ret,
Und dann zu gr\u00f6\u00dferm Leid sich von mir kehret,
Die Augen bergend mir, die s\u00fc\u00dfen, b\u00f6sen!
So meiner Geister matt bek\u00fcmmert Wesen
Sauget mir aus allm\u00e4hlich und verzehret
Und br\u00fcllend wie ein Leu ans Herz mir f\u00e4hret
Die Nacht, die ich zur Ruhe mir erlesen!
Die Seele, die sonst nur der Tod verdr\u00e4nget,
Trennt sich von mir, und, ihrer Haft entkommen,
Fliegt sie zu ihr, die drohend sie empf\u00e4nget.
Wohl hat es manchmal Wunder mich genommen,
Wenn die nun spricht und weint und sie umf\u00e4nget,
Da\u00df fort sie schl\u00e4ft, wenn solches sie vernommen.<\/em>
<\/p>\n\n\n\n\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Arnold Sch\u00f6nberg * 13. September 1874\u2020 13. Juli 1951 Sonett CCXVII von Petrarca (op.24\/IV, arr. von Felix Greissle) Komponiert: M\u00f6dling (Bernhardgasse 6), vor dem 8.Oktober 1922 bis 29. M\u00e4rz 1923 Urauff\u00fchrung: Original: privat: Wien (Krugerstra\u00dfe 17), 2. Mai 1924 \u00f6ffentlich: Donaueschingen, Musikfest der IGNM, 20. Juni 1924 Bearbeitung: nicht dokumentiert Erstausgabe: Wilhelm Hansen, Kobenhavn, 1925 […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-559","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/559","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=559"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/559\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":560,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/559\/revisions\/560"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=559"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=559"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=559"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |