| Erstausgabe:<\/td> | Durand, Paris 1892<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Da\u00df zwischen den beiden Klaviertrios von Camille Saint-Sa\u00ebns (1863\/64 und 1892) genau der gleiche zeitliche Abstand liegt, der die ersten beiden Klaviertrios von Johannes Brahms (1853\/54 und 1880\/82) voneinander trennt, ist nat\u00fcrlich nur ein Zufall; aber es ist ein Zufall, der unseren Blick unwillk\u00fcrlich auf die markanten Divergenzen zwischen den Lebenslinien und Schaffenswegen der beiden Meister lenkt. Brahms lie\u00df seinem Jugendwerk, das er mit \u201eJohannes Kreisler jun.\u201c signiert hatte, fast drei Jahrzehnte sp\u00e4ter ein Trio folgen, in dem \u00dcberschwang, Exzentrik und Unma\u00df des Erstlings vollkommen und spurlos \u00fcberwunden erscheinen \u2013 ein Paradigma an gestalterischer Klarheit und \u00d6konomie; Saint-Sa\u00ebns hingegen, dem in seinem Opus 18 ein Wunderwerk an kristalliner Eleganz gegl\u00fcckt war, kehrt nach ebenso vielen Jahren als ein Experimentator zum Genre des Klaviertrios zur\u00fcck: Der fast plakativen \u201eInhaltslosigkeit\u201c seines ersten Trios stellt er in Opus 92 einen ganzen Mikrokosmos einander widersprechender Bilder und Stimmungen gegen\u00fcber \u2013 ein Werk, das der \u201eklassischen\u201c Perfektion seines Vorg\u00e4ngers bedenkenlos entsagt und in vieler Hinsicht ein Wagnis darstellt.
Am Schicksal, das diesen vier Werken in den Konzerts\u00e4len zuteil geworden ist, l\u00e4\u00dft sich auch die \u201enormative\u201c Kraft jener Pauschal- und Vorurteile studieren, welche die Rezeption des Gesamtwerkes eines Komponisten weit mehr bestimmen als die Eigenart und Besonderheit jedes einzelnen Werkes: Brahms, der auch heute noch vielen als \u201eNachklassiker\u201c gilt, hat selbst \u2013 durch die bewu\u00dfte interpretatorische Vernachl\u00e4ssigung des Werkes und schlie\u00dflich durch die Komposition einer Neufassung seines Trioerstlings (1889) \u2013 daf\u00fcr gesorgt, da\u00df das beunruhigende Zeugnis romantischer Wirrnis und Ma\u00dflosigkeit, jene schicksalsschwere Erstfassung des Opus 8, heute kaum mehr zu h\u00f6ren ist \u2013 allein schon die Existenz dieses r\u00e4tselhaften Findlings in seinem \u0152uvre ist ja geeignet, alle g\u00e4ngigen Etikettierungen seiner musikhistorischen Position in Frage zu stellen; das C-Dur-Trio aber, in dem das \u201eTypische\u201c von Brahms\u00b4 Kompositionsstil exemplifiziert erscheint, ist im Triorepertoire unverzichtbar und allgegenw\u00e4rtig. F\u00fcr Saint-Sa\u00ebns, der neben seinen vielen beneidenswerten F\u00e4higkeiten und Talenten auch die weniger gl\u00fcckliche Gabe hatte, sich mit unbeirrbarem Eigensinn in allen widerstreitenden \u00e4sthetischen, ideologischen, nationalen und politischen Lagern unvers\u00f6hnliche Feinde zu schaffen, wurde schon bald das Clich\u00e9 des unverbindlich-formgewandten Kompositionsvirtuosen reserviert, das bis zum heutigen Tag die Sicht auf seine wahren Qualit\u00e4ten verdeckt. Da sein erstes Trio diesem Bild so viel mehr entspricht als das Opus 92, wurde es bald ein Standardwerk der Trioliteratur, w\u00e4hrend das j\u00fcngere Schwesterwerk am Rande der Unbekanntheit dahind\u00e4mmert \u2013 ein klassisches Beispiel daf\u00fcr, wie Auff\u00fchrungspraxis und Clich\u00e9 einander bedingen.
Wollte man versuchen, dieses ann\u00e4hernd spiegelbildliche Verh\u00e4ltnis der beiden Werkpaare biographisch zu begr\u00fcnden, so w\u00fcrde man eine ganze Menge verwertbarer Anhaltspunkte finden: In der Tat verl\u00e4uft auch der \u00e4u\u00dfere Lebensweg der beiden Komponisten fast diametral entgegengesetzt \u2013 bei Brahms folgen den sehr bewegten Lehr- und Wanderjahren Jahrzehnte b\u00fcrgerlicher Best\u00e4ndigkeit, als deren sichtbares Symbol die ber\u00fchmte Wohnung in der Karlsgasse, Brahms\u00b4 Heimathafen f\u00fcr mehr als ein Vierteljahrhundert (1871-1897), gelten mag; Saint-Sa\u00ebns erh\u00e4lt schon mit dreiundzwanzig Jahren das prestigereiche Organistenamt an der Pariser \u00c9glise de la Madeleine, das er fast zwanzig Jahre lang (1858-1877) getreulich verwaltet, w\u00e4hrend er, von seiner Mutter und seiner Gro\u00dftante umsorgt und gefesselt, in der noblen Rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9 residiert. Das Drama seiner zu sp\u00e4t und unter ung\u00fcnstigsten Vorbedingungen 1875 geschlossenen Ehe, das im tragischen Tod seiner beiden kleinen S\u00f6hne (1878) kulminiert und im Sommer 1881 mit der Flucht vor seiner um einundzwanzig Jahren j\u00fcngeren Frau j\u00e4h endet, markiert den Wendepunkt in der Biographie des Komponisten. Der Tod seiner dominanten Mutter (1888) l\u00f6st schlie\u00dflich die letzten Bande, die ihn an Paris und an die Konventionen einer b\u00fcrgerlichen Existenz fesseln: Am letzten Tag des Jahres 1888 verl\u00e4\u00dft Saint-Sa\u00ebns Paris; im Sommer 1889 kommt er wieder, um seinen Haushalt aufzul\u00f6sen, und an seinem 54. Geburtstag beginnt er jenes legend\u00e4re Vagabundenleben, das ihn in den folgenden f\u00fcnfzehn Jahren in allen erdenklichen Richtungen \u00fcber den Erdball f\u00fchren wird. Erst 1904 wird er wieder eine Wohnung in Paris beziehen, ohne jedoch sein Wanderleben aufzugeben.
Die abenteuerlichen Reisen des Camille Saint Sa\u00ebns, von denen Louis Laloy sagt, sie w\u00e4ren zeitweise ber\u00fchmter gewesen als seine Kompositionen, kannten einige wenige Fixpunkte: einer davon war Las Palmas auf Gran Canaria, wo der Komponist schon im Dezember 1889 ein Haus mietete, ein anderer die Umgebung von Algier. Hier, in einer Lanschaft die ihm schon viele Jahre zuvor ans Herz gewachsen war, entstand auch der gr\u00f6\u00dfte Teil unseres Trios.
Algerien, das gegen den heftigen und hartn\u00e4ckigen Widerstand seiner Bev\u00f6lkerung, zwischen 1830 und 1847 von Frankreich gewaltsam annektiert worden war, konnte auch damals nicht einmal nach kolonialistischen Ma\u00dfst\u00e4ben als \u201ebefriedet\u201c gelten: W\u00e4hrend der Wirren des preu\u00dfisch-franz\u00f6sischen Krieges und der Pariser Commune (1870\/71) wurde nahezu das gesamte Territorium von den einheimischen Freiheitsk\u00e4mpfern kontrolliert, und als Saint-Sa\u00ebns im Oktober 1873 das erste Mal nach Algerien kam, war die Lage der franz\u00f6sischen Besatzungsmacht noch immer recht prek\u00e4r. F\u00fcr den \u2013 nach dem Tod seiner \u201ezweiten Mutter\u201c, der Gro\u00dftante Charlotte Masson (1872), und einer Reihe schmerzlicher Mi\u00dferfolge \u2013 sehr angegriffenen Komponisten war aber schon diese erste Begegnung zu einem befreienden und begl\u00fcckenden Erlebnis geworden: Innerhalb weniger Wochen hatte er hier den dritten Akt seiner Oper Samson et Dalila beendet. Von einer neuerlichen Algerienreise mu\u00dfte er im Fr\u00fchling 1883 wegen einer akuten Erkrankung vorzeitig nach Paris zur\u00fcckkehren. Im Winter 1887\/88 zog sich Saint-Sa\u00ebns zur Komposition seines Ascanio wieder nach Algerien zur\u00fcck. Schon bald nach dem Tod der Mutter finden wir ihn wieder hier (M\u00e4rz bis Mai 1889), und von nun an werden seine Aufenthalte in Nordafrika immer h\u00e4ufiger und l\u00e4nger: Noch kurz vor der Er\u00f6ffnung des Saint-Sa\u00ebns-Museums in Dieppe, dem er das Inventar seines aufgel\u00f6sten Pariser Haushaltes \u00fcbergeben hat, zieht er sich hierher zur\u00fcck (Juni 1890), und auch im darauffolgenden Jahr macht er auf der R\u00fcckreise von Ceylon hier Station (Mai \u2013 Juni 1891). Saint-Sa\u00ebns l\u00e4ngster zusammenh\u00e4ngender Aufenthalt in der Umgebung Algiers dauert dann von November 1891 bis Mai 1892.
In diesen Monaten besinnt sich der Komponist einer alten Schuld: Sein Studienfreund und Verleger, Auguste Durand (1830-1909), der schon seit langem bedauerte, da\u00df eines der erfolgreichsten Werke des Komponisten, das Klaviertrio op.18, bei seinem Konkurrenten Julien Hamelle erschienen war, hatte schon mehrere Jahre hindurch um ein neues Werk dieser Gattung gebeten. Obwohl Saint-Sa\u00ebns schon etliche Male \u2013 zuletzt in einem Brief aus C\u00e1diz vom 30. November 1889 \u2013 die Komposition dieses erbetenen zweiten Trios angek\u00fcndigt hatte, war es bisher beim Plan geblieben. Jetzt, in der majest\u00e4tischen Ruhe einer maurischen Villa am Meer vor den Toren Algiers, findet er endlich die Mu\u00dfe, sein Versprechen einzul\u00f6sen. Zun\u00e4chst versucht er sich freilich an einem anderen Werk, das ihm schon seit langem am Herzen liegt: einem Streichquartett. Vor dieser seiner \u00dcberzeugung nach \u201eh\u00f6chsten und schwierigsten Gattung der Kammermusik\u201c hat Saint-Sa\u00ebns noch l\u00e4nger gez\u00f6gert als Brahms \u2013 und auch in dieser neuerliche Anlauf sollte im Sande verlaufen; ein Teil des schlie\u00dflich verworfenen Streichquartetts fand dann seinen Weg in den Schlu\u00dfsatz des neuen Klaviertrios. (Erst sieben Jahre sp\u00e4ter wird Saint-Sa\u00ebns sein erstes Streichquartett beenden \u2013 und es wird in der Tonart des zweiten Klaviertrios stehen.)
Anfang M\u00e4rz erf\u00e4hrt er aus Paris, da\u00df die Soci\u00e9t\u00e9 des Concerts du Conservatoire f\u00fcr ihr Karfreitags-Konzert (15. April 1892) das urspr\u00fcnglich vorgesehene Deutsche Requiem von Brahms durch seine Messe de Requiem (op.54, 1878) ersetzt habe. Seine Genugtuung dar\u00fcber kann und will er gar nicht verbergen: \u201eEin wahres Gl\u00fcck f\u00fcr das Publikum \u2013 denn das Requiem von Brahms ist ein Kn\u00fcppel allerersten Ranges.\u201c, schreibt er am 11. M\u00e4rz an \u00c9mile Lemoine. Eine andere als diese Haltung gegen\u00fcber Brahms w\u00e4re sicher der Niederschrift eines Klaviertrios, wie es Saint-Sa\u00ebns vorschwebte, nur hinderlich gewesen…
F\u00fcnf Tage sp\u00e4ter, am 16. M\u00e4rz 1892 teilt Saint-Sa\u00ebns Auguste Durand mit, da\u00df er die Arbeit an seinem neuen Trio endlich begonnen habe. Als er aber Ende Mai Pointe-Pescade verl\u00e4\u00dft und nach Europa zur\u00fcckkehrt, ist das Werk immer noch nicht beendet. Das Finale entsteht schlie\u00dflich im Juli in Genf; letzte Revisionen und Korrekturen besch\u00e4ftigen den Komponisten dann noch im September in Paris \u2013 Durand wartet unterdessen schon ungeduldig auf die Druckvorlage.
Das noch vor der Urauff\u00fchrung im Druck erschienene Werk tr\u00e4gt eine Widmung an die Vicomtesse de Guitaut, die Gattin eines ranghohen Milit\u00e4rs. Unter ihrem M\u00e4dchennamen Anna Hoskier war sie eine der begabtesten Sch\u00fclerinnen des Komponisten gewesen; sie war die Tochter von Saint-Sa\u00ebns\u00b4 Bankier, und obwohl sie, den gesellschaftlichen Konventionen der Zeit folgend, als Ehefrau und Mutter nicht mehr \u00f6ffentlich auftrat, geh\u00f6rte sie in privatem Rahmen (neben Caroline de Serres) auch weiterhin zu den bevorzugten Duopartnerinnen des Meisters.
Zwei Wochen nach der triumphalen Pariser Premiere von Samson et Dalila (23. November 1892) \u2013 f\u00fcnfzehn Jahre nach der Weimarer Urauff\u00fchrung der Oper war endlich auch die franz\u00f6sische Hauptstadt f\u00fcr das Meisterwerk ihres Sohnes reif geworden \u2013 wurde das Trio aus der Taufe gehoben: Henri Berthelier und Jules Loeb, wie Saint-Sa\u00ebns selbst Mitglieder der 1867 gegr\u00fcndeten Kammermusikgesellschaft \u201eLa Trompette\u201c, waren an diesem 7. Dezember 1892 die Mitstreiter des Komponisten. Einen Monat sp\u00e4ter wurde das Werk in einem Klubkonzert der \u201eTrompette\u201c wiederholt \u2013 diesmal spielten die Saint-Sa\u00ebns-Freunde Louis Di\u00e9mer (Widmungstr\u00e4ger der Rapsodie d\u00b4Auvergne, sp\u00e4ter auch des 5. Klavierkonzertes) und Joseph Marsick (Adressat und erster Interpret der von Marcel Proust verherrlichten ersten Violinsonate des Meisters) zusammen mit Jules Loeb. In den Wochen darauf war das Werk dann in verschiedenen Besetzungen in fast allen Pariser Kammermusikgesellschaften und \u2013s\u00e4len zu h\u00f6ren: Es war, als h\u00e4tte die \u201eFlucht\u201c des Komponisten und seine geheimnisumwitterte Unbehaustheit das Interesse an seinem Werk angefacht. Auch die ebenfalls in Algerien komponierte Oper Phryn\u00e9 hatte \u2013 mit Massenets Tha\u00efs, der Kalifornierin Sybil Sanderson in der Titelrolle \u2013 bei ihrer Premiere am 24. Mai 1893 ungew\u00f6hnlichen Erfolg, ja geriet in den Augen der Saint-Sa\u00ebns so lange feindlich gesinnten Presse sogar zu einer veritablen \u201eRache der franz\u00f6sischen an der deutschen Musik\u201c: eine d\u00fcmmere und amusischere Feststellung ist wohl kaum denkbar…
Saint-Sa\u00ebns\u00b4 zweites Klaviertrio wurde schon von den Kritikern der Urauff\u00fchrung als \u201emonumental\u201c empfunden \u2013 und wahrscheinlich ist dieser Umstand eines der Haupthindernisse f\u00fcr seine Verbreitung gewesen: Von einem Saint-Sa\u00ebns glaubt der Durchschnittsh\u00f6rer eben, andere Kost erwarten zu d\u00fcrfen…
Schon die eigenwillige Gesamtarchitektur des Werkes verdient Beachtung. Vielleicht hat der schon seit fr\u00fchester Kindheit f\u00fcr Altphilologie, Astronomie und Algebra ebenso begabte wie begeisterte Komponist hier einen ganzen Strau\u00df von Symbolen und Chiffren Musik werden lassen \u2013 die Hommage an die F\u00fcnfzahl, die Ravel mehr als zwei Jahrzehnte sp\u00e4ter im Finale seines Klaviertrios in konzentrierter Form wiederholen wird, ist nur der offensichtlichste dieser konstruktiv-hermeneutischen Aspekte. (Ravels ber\u00fchmte, auf sein eigenes Trio bezogene Diagnose \u201eC\u00b4est du Saint-Sa\u00ebns\u201c spielt also mit Sicherheit nicht nur auf die Durchsichtigkeit und Klarheit der Textur an.)
Der Kopfsatz (Allegro non troppo) tr\u00e4gt so deutliche Spuren seiner Entstehung im Angesicht des Meeres, da\u00df keine Kritik und Besprechung des Werkes ohne das entsprechende maritime Vokabular auskommt. Die Eindringlichkeit dieses Naturbildes ist so stark, da\u00df das thematische Material selbst kaum Beachtung gefunden hat: Nur so l\u00e4\u00dft sich erkl\u00e4ren, da\u00df die ganz auff\u00e4llige melodische \u00dcbereinstimmung des Themenkopfes mit dem Incipit des ersten Satzes des (ein Jahrzehnt fr\u00fcher entstandenen) Trios von Tschaikovskij unbemerkt geblieben ist. Die dem ganzen Werk immanenten Irritationen widerspiegeln sich hier in einigen sehr charakteristischen Unregelm\u00e4\u00dfigkeiten. Der von Saint-Sa\u00ebns gew\u00e4hlte Zw\u00f6lfachteltakt hat mit dem von Brahms mit Vorliebe verwendeten Sechsvierteltakt eine latente metrische Vieldeutigkeit gemeinsam \u2013 und Saint-Sa\u00ebns n\u00fctzt die sich hier er\u00f6ffnenden M\u00f6glichkeiten ebenso subtil wie konsequent: So suggeriert die Begleitung im Vordersatz des Hauptthemas eine Unterteilung des Langtaktes in jeweils einen Sechsachtel- und einen Dreivierteltakt, ein metrisches Muster, das sich etwa bei Saint-Sa\u00ebns\u00b4 Enkelsch\u00fcler Isaac Alb\u00e9niz (Rondena, Almeria) als ein unverzichtbares Gew\u00fcrz spanischer Musik zu erkennen gibt. (Da\u00df dieses Muster, scheinbar zuf\u00e4llig, genau f\u00fcnf metrische Impulse pro Langtakt aufweist, sei nur am Rande erw\u00e4hnt.) Das Hauptthema ist als epische Periode aus zweimal elf Takten gebaut \u2013 und diesem ungew\u00f6hnlichen architektonischen Ma\u00df von 22 Takten begegnen wir gleich darauf in dem von ruhig flie\u00dfender Achtelbewegung bestimmten pastoralen Nebengedanken wieder. Erst in der Durchf\u00fchrung w\u00e4chst dieses Motiv zu einem richtigen Seitenthema heran \u2013 ohne allerdings die einmal gew\u00e4hlte Proportion (22 Takte) zu sprengen. In der Reprise finden wir die geheimnisvolle, ferne Brandung des Anfangs zu m\u00e4chtigen Sturmwogen gesteigert; die metrische Gestalt ist in ihr Spiegelbild (Dreiviertel + Sechsachtel) umgeschlagen, und das Ebenma\u00df des Verh\u00e4ltnisses von Vorder- und Nachsatz ist einer emphatischen Asymmetrie (9+12 statt 11+11 Takte) gewichen. Wer meint, da\u00df solche Variationen belanglos seien und mit der gestalterischen Planung des Komponisten nichts zu tun haben, k\u00f6nnte durch einen Blick auf die Reprise des Nebengedankens eines anderen belehrt werden: hier wird eben dieses neu etablierte \u201eMa\u00df\u201c (21 Takte) getreulich wiederholt. Erst in der Coda, die einem Zitat aus der Durchf\u00fchrung eine abschlie\u00dfende Hauptthemenreminiszenz gegen\u00fcberstellt, wird die \u201eNormalit\u00e4t\u201c gerader Taktanzahlen wiederhergestellt: Es d\u00fcrfte nicht leicht sein, in Saint-Sa\u00ebns\u00b4 Schaffen einen Satz zu finden, in dem Leidenschaftlichkeit des Ausdrucks und Klarheit des mathematisch-organisatorischen Kalk\u00fcls einander so sehr die Waage halten.
Da\u00df diesem monumentalen Kopfsatz gleich drei Binnens\u00e4tze folgen, unter denen sich noch dazu weder ein \u201erichtiges Scherzo\u201c noch ein \u201erichtiger langsamer Satz\u201c findet, hat Zeitgenossen wie nachgeborene Kritiker nachhaltig irritiert. Der \u2013 Saint-Sa\u00ebns \u00fcbrigens sehr verehrende \u2013 russisch-schweizerische Organist und Musikwissenschaftler Jacques Samuel Handschin (1889-1955) ging sogar so weit, den Interpreten die Auslassung des dritten und vierten Satzes nahezulegen. Die Gnade, die er gegen\u00fcber dem zweiten Satz (Allegretto, E-Dur) walten l\u00e4\u00dft, kommt nicht von ungef\u00e4hr: Schon seit der Urauff\u00fchrung des Werkes erfreut sich dieses St\u00fcck ganz besonderen Interesses. Wenn in einem f\u00fcnfs\u00e4tzigen Werk ein Satz aufscheint, dessen f\u00fcnf Abschnitte abwechselnd im F\u00fcnfachtel- und im F\u00fcnfvierteltakt stehen, dann liegt der Verdacht kabbalistischer Hintergedanken nicht ferne \u2013 auch bevor man entdeckt hat, da\u00df seine Taktanzahl (wie k\u00f6nnte es anders sein) durch f\u00fcnf teilbar ist. Jedenfalls hat schon allein die Tatsache der Verwendung des zur Zeit der Entstehung als ungew\u00f6hnlich und \u201epiquant\u201c empfundenen Metrums f\u00fcr Aufsehen gesorgt. Anders als jene metrischen Experimente, die sich etwa in den Kompositionen des lange in Paris wirkenden Tschechen Anton\u00edn Rejcha (1770-1836) finden, ist hier die noch ungewohnte Taktart mit \u00fcberzeugender Nat\u00fcrlichkeit und ganz ungesucht eingesetzt. (Ohne Zweifel war die Zeit reif f\u00fcr diese Erweiterung des metrischen Repertoires: Brahms hatte diesen Weg 1886 im dritten Satz des Klaviertrios op.101 beschritten, Hugo Wolf 1888 mit M\u00f6rikes J\u00e4gerlied [\u201eZierlich ist des Vogels Tritt im Schnee…\u201c] gezeigt, wie leicht sich der F\u00fcnfertakt den klassischen Versmodellen anpassen l\u00e4\u00dft, und Tschaikovskij sollte nur wenige Monate nach der Entstehung von Saint-Sa\u00ebns\u00b4 Klaviertrio im zweiten Satz der Symphonie path\u00e9tique das bis heute un\u00fcbertroffene Beispiel eines jenseits aller Piquanterie und Folkloristik ganz selbstverst\u00e4ndlichen F\u00fcnfvierteltaktes liefern.) Ob man die Rhythmik des Satzes eher als \u201eprickelnd\u201c oder als \u201enonchalant\u201c empfindet, ist wohl eine Temperaments- und Interpretationsfrage. Bemerkenswert ist, da\u00df der Mittelteil (Allegro) bei seinem ersten Auftreten in der Mollmediante gis-moll, bei seiner Wiederkehr aber in der Mollsubdominante a-moll steht \u2013 um einen Halbton versetzte Reprisen spielen in der Tonartendramaturgie der Sp\u00e4tromantik, vor allem bei Reger, eine wichtige Rolle; ein kleines, aber nicht unbedeutendes Indiz daf\u00fcr, da\u00df Saint-Sa\u00ebns alles andere als ein \u201eReaktion\u00e4r\u201c war.
Das folgende Andante con moto (As-Dur), der bei weitem k\u00fcrzeste Satz des Werkes, weckt unweigerlich Schumann-Reminiszenzen, die freilich sehr oberfl\u00e4chlich sind. Es ist eine monothematische Miniatur von schlichtestem Aufbau und exemplarisch ausgewogener Instrumentation; au\u00dferdem belegt dieser Satz sehr \u00fcberzeugend, da\u00df Saint-Sa\u00ebns weder idiomatische noch stilistische Ber\u00fchrungs\u00e4ngste kannte.
Als letztes der drei Intermezzi des Werkes erscheint ein Grazioso, poco allegro (G-Dur), das unverkennbar \u00f6sterreichische Z\u00fcge tr\u00e4gt. Anfang 1886, auf dem H\u00f6hepunkt einer gegen den Komponisten gerichteten Pressecampagne, in deren Verlauf fast alle Deutschlandauftritte Saint-Sa\u00ebns\u00b4 storniert wurden, hatte man ihm in \u00d6sterreich die Treue gehalten \u2013 wohl mit ein Verdienst von Eduard Hanslick, der eine besondere Vorliebe f\u00fcr Saint-Sa\u00ebns hatte und diesen einige Male sogar gegen seinen Abgott Brahms ausspielte. Und Saint-Sa\u00ebns\u00b4 popul\u00e4rstes Werk, der unverw\u00fcstliche Carnaval des animaux, wurde in eben jenem Februar 1886 in \u00d6sterreich geschrieben. Es erscheint also gar nicht so abwegig, da\u00df Saint-Sa\u00ebns diesen stilisierten L\u00e4ndler als eine Hommage an die Heimat Schuberts gedacht hat \u2013 auch wenn die originale Metronomisierung des Satzes eine recht un\u00f6sterreichische Interpretation zu suggerieren scheint. Die F\u00fcnfteiligkeit ist hier bei weitem nicht so offensichtlich wie im zweiten Satz, aber genau so wie dort erscheint der Mittelteil auch hier in zwei chromatisch benachbarten Tonarten (Es-Dur und E-Dur).
Ganz wie der erste Satz (und in programmatischem Widerspruch zu der Schlichtheit der Binnens\u00e4tze) ist auch das Finale (Allegro), in das der Komponist Material des aufgegebenen Streichquartetts integriert hat, ein h\u00f6chst komplexes Gebilde. Michel Faure hat in seiner gro\u00dfangelegten und ideenreichen Studie zur franz\u00f6sischen Musik zwischen 1851 und 1930 darauf hingewiesen, wie nahtlos dieser Satz in eine lange Ahnenreihe von Werken pa\u00dft, die ein neues Stadium in der franz\u00f6sischen Bachrezeption illustrieren \u2013 C\u00e9sar Francks Pr\u00e9lude, Choral et Fugue von 1884 geh\u00f6rt genauso hierher wie Vincent d\u00b4Indys Tableaux de Voyage (\u00fcber BACH, op.33, 1888). Saint-Sa\u00ebns selbst wird kurze Zeit sp\u00e4ter (1894\/95) sechs Pr\u00e9ludes et fugues f\u00fcr Orgel schreiben (op.99 und op.109). Gerade der Vergleich mit den oben zitierten Werken von Brahms (op.8 Erstfassung) und Tschaikovskij (op.50) macht deutlich, da\u00df Saint-Sa\u00ebns dem Fugato durchaus keine hermeneutische Sonderrolle zuweist, sondern es als eine der m\u00f6glichen \u201eSprechhaltungen\u201c in seinen Stil integriert, was die stilgeschichtliche Diagnose Michel Faures best\u00e4tigt. Trotzdem ist dieser Satz aber weit mehr als ein Dokument einer konkreten musik- und geistesgeschichtlichen Konstellation.
Das St\u00fcck basiert auf der Gegen\u00fcberstellung zweier \u201ehistorisierender\u201c Themen, die hochgespannte kontrapunktische Erwartungen wecken. Die Suggestion dieser neobarocken Themen ist so stark, da\u00df man kaum merkt, auf welch raffinierte Weise Saint-Sa\u00ebns an den geweckten Erwartungen vorbei und \u00fcber sie hinaus komponiert. Der besondere Reiz des Satzes liegt in der Ungezwungenheit, mit der hier verschiedene Sprachebenen vermischt werden: Man f\u00fchlt sich an die Unbek\u00fcmmertheit jener mittelalterlichen Lyrik erinnert, in der lateinische und landessprachliche Verszeilen einander ganz selbstverst\u00e4ndlich und kampflos abl\u00f6sen.
Hat schon der erste Gedanke \u2013 ein zw\u00f6ftaktiges Thema, in dem uns von den zw\u00f6lf T\u00f6nen nur das durtypische Gis vorenthalten wird \u2013 seine Fugentauglichkeit ganz demonstrativ zur Schau gestellt, so erscheint gleich in seiner Weiterspinnung der Themenkopf eines zweiten Gedankens, aus dem sich wenig sp\u00e4ter auch wirklich die Exposition einer vierstimmigen Fuge entwickelt. Die weiteren Ingredienzien einer veritablen Fuge (Engf\u00fchrung, Umkehrung) werden nur spielerisch angedeutet, und der Abschnitt verebbt in einer chromatischen Geste, die vor dem archaisierenden Hintergrund eigent\u00fcmlich fremd anmutet \u2013 um so mehr, als ihr die Reexposition des ersten Themas auf dem Fu\u00dfe folgt. An diese schlie\u00dft sich nun, als Knotenpunkt des ganzen Satzes, der Beginn einer Doppelfuge, in der die beiden Hauptthemen aufeinander treffen. Die dramatische Verdichtung, die sich daraus ergibt, w\u00e4hrt aber nur kurz und l\u00f6st sich ganz unerwartet auf: Ein bukolisches E-Dur-Motiv tr\u00e4gt als friedlicher Strom noch einige Fugenfragmente an uns vor\u00fcber, und man erwartet, da\u00df das Maskenspiel in einen vers\u00f6hnlichen Hymnus ausklingt \u2013 doch das erste Thema verstellt pl\u00f6tzlich mit herrischer Geste den Weg und beschlie\u00dft das Werk mit einem Unisono von einer Strenge und unerbittlichen Zielstrebigkeit, die jede noch so ferne Erinnerung an Spiel und L\u00e4cheln spurlos ausl\u00f6schen.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Camille Saint-Sa\u00ebns * 09. Oktober 1835\u2020 16. Dezember 1921 Trio Nr.2, e-moll, op.92 Komponiert: Pointe-Pescade, Saint-Eug\u00e8ne d\u00b4Alger (Bab-el-Oued, El Djeza\u00efr), Februar-Mai 1892 Widmung: Anna de Guitaut, geb. Hoskier Urauff\u00fchrung: 7. Dezember 1892, Paris, Salle Erard Camille Saint-Sa\u00ebns, Klavier Henri Berthelier (1856-1918), Violine Jules L\u00e9opold Loeb (1852-1933), Violoncello Erstausgabe: Durand, Paris 1892 Da\u00df zwischen den beiden […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-551","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/551","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=551"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/551\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":552,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/551\/revisions\/552"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=551"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=551"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=551"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |