| Erstausgabe:<\/td> | Hamelle, Paris, 1869<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Das Wunderkind Saint-Sa\u00ebns, das seit seinem vierten Lebensjahr komponiert, hatte sich schon mit dreizehn Jahren an einem Klaviertrio versucht, das aber unvollendet blieb. 1852 war das Genie (wie viele andere vor und nach ihm) beim Wettbewerb um den begehrten Prix de Rome gescheitert und hatte sich in der Folge wieder dem im Frankreich dieser Jahre v\u00f6llig abseitigen Gebiet der Kammermusik zugewandt: So beendete Saint-Sa\u00ebns 1853 ein (erst 1992 ver\u00f6ffentlichtes) Klavierquartett, und zwei Jahre sp\u00e4ter entstand das Klavierquintett a-moll op.14. Angesichts der \u00fcberaus k\u00fchlen Aufnahme dieses letzteren Werkes durch Kritik und Publikum verwundert es nicht, da\u00df der junge Komponist in den n\u00e4chsten Jahren seine Energien lieber auf das Orchester konzentrierte. Hier war ihm auch schon 1856 mit einer in den Concerts Pasdeloup uraufgef\u00fchrten (und von der Soci\u00e9t\u00e9 Sainte-C\u00e9cile in Bordeaux preisgekr\u00f6nten) Symphonie in F-Dur, der er trotzig den Namen Urbs Roma gab, ein beachtlicher Erfolg beschieden. Erst nachdem er sich auch im vergleichsweise popul\u00e4ren Genre des Instrumentalkonzertes best\u00e4tigt und behauptet hat \u2014 dem vom Naturerlebnis in den W\u00e4ldern von Fontainebleau angeregten ersten Klavierkonzert (D-Dur, op.17, 1858) und dem von Pablo de Sarasate aus der Taufe gehobenen ersten Violinkonzert (A-Dur, op.20, 1859) \u2014 kehrt er zu Beginn der 1860er Jahre wieder zur Kammermusik zur\u00fcck.
Er ist jetzt nicht mehr ein nach Erfolg und Anerkennung d\u00fcrstender Student: Schon 1858 war dem Dreiundzwanzigj\u00e4hrigen das prestigetr\u00e4chtige und hochdotierte Organistenamt an der Pariser Nobelkirche La Madeleine anvertraut worden, und seit 1861 leitet er an der \u00c9cole Niedermeyer als Nachfolger des Schulgr\u00fcnders, des Schweizers Louis Niedermeyer, eine eigene Klasse. Dort sind manche seiner Sch\u00fcler, wie der sp\u00e4ter sehr erfolgreiche Andr\u00e9 Messager, um einige Jahre \u00e4lter als ihr Lehrer; mit dem Benjamin der Klasse \u2014 dem um zehn Jahre j\u00fcngeren Gabriel Faur\u00e9 \u2014 verbindet Saint-Sa\u00ebns bald eine wirkliche Freundschaft, und schon im Sommer 1862 ist er zu Gast bei der Familie seines Sch\u00fclers in Pamiers. In Paris lebt er ganz im Stil des Deuxi\u00e8me Empire: In seiner Luxuswohnung im vierten Stock des Hauses Rue du Faubourg Saint-Honor\u00e9 Nr.168, deren freier Ausblick auch seinen astronomischen Interessen allen n\u00f6tigen Spielraum gew\u00e4hrt, empf\u00e4ngt der von seiner Mutter und seiner Gro\u00dftante umsorgte und verw\u00f6hnte Komponist jeden Montagabend eine erlesene Gesellschaft, unter der nicht selten seine Freunde und Bewunderer Georges Bizet, Franz Liszt, Anton Rubinstein, Hans von B\u00fclow, Clara Schumann oder Pablo de Sarasate zu finden sind. Der kosmopolitische Geist des Gastgebers, der sich in dieser Besucherliste ebenso widerspiegelt wie in seinem beharrlichen Eintreten f\u00fcr das damals in Frankreich noch nahezu unbekannte Werk Richard Wagners, pr\u00e4gt auch die Konzertprogramme des Pianisten: dort nehmen \u2014sehr zum Mi\u00dffallen der \u201etonangebenden\u201c Kritiker \u2014 neben Mozart und Beethoven Schumann und Liszt die Pl\u00e4tze ein, die in der Konzertpraxis jener Tage lokalen Mode- und Salonkomponisten zustehen.
Aber Saint-Sa\u00ebns w\u00e4re kein franz\u00f6sischer Komponist, h\u00e4tte seine fr\u00fche Niederlage beim Kampf um den Prix de Rome keine schmerzende Wunde hinterlassen. Und so finden wir den arrivierten Meister beim Concours des Jahres 1864 neben den meist erheblich j\u00fcngeren Konservatoriumseleven unter den Wettbewerbsteilnehmern wieder. Der zu vertonende Text stand in der schlechtesten Concours-Tradition; aber f\u00fcr einen Komponisten, der \u2014 wie ein gerne zitierter Saint-Sa\u00ebns-Ausspruch best\u00e4tigt \u2014 in der gleichen Weise komponiert, wie ein Apfelbaum \u00c4pfel tr\u00e4gt, h\u00e4tten die sprachlichen und dramaturgischen Schw\u00e4chen der Kantate Ivanho\u00e9 keine wirkliche H\u00fcrde bedeutet, zumal er mit der jungen C\u00e9lestine Galli-Mari\u00e9 (die sp\u00e4ter die erste Carmen seines Freundes Bizet werden sollte) eine hervorragende Solistin an seiner Seite hatte. Hector Berlioz, der an diesem 15. Juli 1864 wahrscheinlich das einzige Saint-Sa\u00ebns wohlgesonnene Mitglied der von dem zweiundachtzigj\u00e4hrigen Auber geleiteten Jury ist, kann dem Komponisten sp\u00e4ter die raffinierte Intrige, an der er diesmal scheitert, detailliert schildern; sein eigenes Urteil \u00fcber Saint-Sa\u00ebns fa\u00dft er aber beim Verlassen des Saales in das unseren Meister seither begleitende Bonmot zusammen: \u201eIl sait tout, mais il manque d\u00b4inexp\u00e9rience.\u201c
Wieder ist es die Kammermusik, zu der Saint-Sa\u00ebns nach dieser spektakul\u00e4ren (und diesmal definitiven) Niederlage im Kampf um den Prix de Rome zur\u00fcckkehrt. Schon im vorangegangenen Sommer hat er auf einer Reise, die ihn in die Pyren\u00e4en und durch die Auvergne gef\u00fchrt hat, ein Klaviertrio skizziert. Diese Skizzen holt Saint-Sa\u00ebns nun hervor, und schon im Oktober 1864 schlie\u00dft er die Ausarbeitung des Werkes ab. Aber erst drei Jahre sp\u00e4ter wird das Werk uraufgef\u00fchrt und mit einer Widmung an den mit Saint-Sa\u00ebns eng befreundeten Cellisten Alfred Lamarche auch gedruckt \u2014 eine Verz\u00f6gerung, die angesichts der sch\u00fctteren Kammermusikproduktion dieser Jahre nur ein weiteres Indiz f\u00fcr das laue Interesse der \u00d6ffentlichkeit an Werken dieser Gattung ist.
Zu behaupten, da\u00df das Genre Klaviertrio in der ersten H\u00e4lfte des XIX. Jahrhunderts in Frankreich nicht existierte, w\u00e4re allerdings eine \u00dcbertreibung \u2014 wenn auch eine nicht ganz unbegr\u00fcndete. Denn obwohl Pariser Komponisten in der zweiten H\u00e4lfte des XVIII. Jahrhunderts eine hervorragende Rolle bei der Auspr\u00e4gung und Verbreitung des Genres gespielt hatten, war das Klaviertrio schon in napoleonischer Zeit allm\u00e4hlich aus dem Musikleben der Hauptstadt verschwunden. Mit einiger Ausdauer wurde es fast nur noch von ausl\u00e4ndischen Komponisten gepflegt, etwa dem Nieder\u00f6sterreicher Ignaz Pleyel oder dem tschechischen Konservatoriumsdirektor Anton\u00edn Reicha. Der einzige in Frankreich geborene Komponist, der sich in diesen Jahrzehnten ganz der Kammermusik verschrieben hatte (und in dessen \u0152uvre sich auch zehn Klaviertrios finden), ist der von einem englischen Vater abstammende George Onslow, dessen Wirken in der provinziellen Abgeschiedenheit von Clermont-Ferrand freilich so gut wie folgenlos bleiben mu\u00dfte. Manchmal verirrte sich wohl auch ein Opernkomponist auf das entlegene Terrain des Klaviertrios \u2014 so hatte Daniel-Fran\u00e7ois-Esprit Auber, der strenge Jurypr\u00e4sident von 1864, in seiner Jugend (1806) ebenso ein Trio publiziert wie der \u00e4ltere (aus Italien stammende) Ferdinand Pa\u00ebr (1812) oder der j\u00fcngere Ambroise Thomas aus Lothringen (1833). Im Entstehungsjahr dieses letzteren Werkes hatte auch Chopin sein (1828\/29 noch in Polen komponiertes) Klaviertrio op.8 ver\u00f6ffentlicht \u2014 bei weitem der wertvollste und vitalste Beitrag zur Trioliteratur, der in der ersten Jahrhunderth\u00e4lfte in Paris gedruckt wurde. Die vier zwischen 1838 und 1842 entstandenen Klaviertrios des Belgiers C\u00e9sar Franck, die Saint-Sa\u00ebns wahrscheinlich kannte, sind Dokumente einer jugendlich unausgegorenen Lisztomanie und konnten einem Komponisten, dem es \u201ean Unerfahrenheit mangelte\u201c unm\u00f6glich Vorbild sein. Vielleicht hat Saint-Sa\u00ebns auch das 1841 ver\u00f6ffentlichte Trio (op.30, g-moll) von Charles-Valentin Alkan kennengelernt, in dem manche Musikhistoriker sozusagen das missing link in der Evolution des franz\u00f6sischen Klaviertrios sehen wollen. Wer aber die bei aller Brillanz etwas biedere und unbeholfene Textur dieses Werkes betrachtet, wird es wohl bald als m\u00f6glichen Vorl\u00e4ufer des Saint-Sa\u00ebnsschen Werkes ausscheiden. Unter allen in Frankreich vor 1863 entstandenen Klaviertrios kommen eigentlich nur die von \u00c9douard Lalo 1850 (op.7, c-moll) und 1852 (op.21, h-moll) herausgegebenen Werke als denkbare Ankn\u00fcpfungspunkte f\u00fcr Saint-Sa\u00ebns in Betracht \u2014 und es ist f\u00fcr das musikalische Klima Frankreichs bezeichnend, da\u00df Lalo, der seit 1855 mit dem Quatuor Armingaud auch als Interpret an der Wiederbelebung franz\u00f6sischer Kammermusiktraditionen Anteil hat, als Komponist erst nach 1870 Anerkennung findet, als er sich schon lange von der Kammermusik abgewendet hat.
Erst vor diesem geschichtlichen Hintergrund wird man ermessen k\u00f6nnen, welch ein Wurf Saint-Sa\u00ebns mit seinem Trioerstling gegl\u00fcckt ist. Das Werk ist ein faszinierender Beleg f\u00fcr die nicht ganz leicht zu begreifende Tatsache, da\u00df der Wert eines musikalischen Kunstwerkes nicht zwingend von der unverwechselbaren Pr\u00e4gnanz des verwendeten thematischen Materials (dem \u201eWas?\u201c) und der Originalit\u00e4t der formalen Gestaltung (dem \u201eWie?\u201c) abh\u00e4ngt. Denn in beiderlei Hinsicht bietet dieses Trio kaum etwas wirklich Au\u00dfergew\u00f6hnliches; und dennoch steht ganz au\u00dfer Zweifel, da\u00df Saint-Sa\u00ebns mit dieser Komposition ein absolutes Meisterwerk geschaffen hat. Die L\u00f6sung der sich im Klaviertrio stellenden Textur- und Balanceprobleme ist ihm hier jedenfalls in einer Weise gegl\u00fcckt, die das Werk auch f\u00fcr die nachfolgenden Generationen franz\u00f6sischer Komponisten zum paradigmatischen Ideal machten. (Ravels uneingeschr\u00e4nkte Bewunderung f\u00fcr dieses Trio war eingestandenerma\u00dfen eine der Triebfedern bei der Komposition seines eigenen.)
Man k\u00f6nnte sogar mit einigem Recht behaupten, da\u00df, wer f\u00fcr die zeitlose Qualit\u00e4t dieser Partitur unempf\u00e4nglich ist, zu einem gro\u00dfen (und vielleicht dem wesentlichsten) Teil der franz\u00f6sischen Musik keinen Zugang finden wird k\u00f6nnen. Es soll dabei gar nicht geleugnet werden, da\u00df etliche der frappanten Z\u00fcge dieses Werkes, die dazu angetan sind, das vor allem im deutschen Sprachraum verbreitete Vorurteil, Saint-Sa\u00ebns sei ein Klassizist von marmorner Gl\u00e4tte und K\u00e4lte, zu best\u00e4rken, sich aus dem konkreten historischen Kontext der Entstehungszeit erkl\u00e4ren lassen: So hat Michel Faure die auff\u00e4llige \u201eEntdramatisierung\u201c der Musik, f\u00fcr die unser Trio ein kaum mehr \u00fcberbietbares Musterbeispiel darstellt, als logische Folge der sich nach 1848 rasant beschleunigenden Verb\u00fcrgerlichung der franz\u00f6sischen Gesellschaft gedeutet. Hinter solchen durchaus schl\u00fcssig (und wohl mitunter allzu leicht) zu begr\u00fcndenden Ph\u00e4nomenen werden aber eben jene archetypischen Konstanten der franz\u00f6sischen Musikkultur erkennbar, die sich \u2014 fast unber\u00fchrt von dem best\u00e4ndig wechselnden geschichtlichen Hintergrund \u2014 in den Werken Rameaus und Couperins ebenso manifestieren wie in denen Saint-Sa\u00ebns\u00b4 und Ravels.
Die Komposition von Kammermusik war im XIX. Jahrhundert, sofern sie ein \u00fcber den Tagesanla\u00df hinausgehendes Ziel verfolgte, zwangsl\u00e4ufig auch eine Auseinandersetzung mit Beethoven. Unter den franz\u00f6sischen Komponisten des Jahrhunderts war wohl keiner so gr\u00fcndlich auf diese Auseinandersetzung vorbereitet \u2014 und keiner so bis ins Innerste seines Wesens gegen den Beethovenschen Bazillus resistent \u2014 wie Saint-Sa\u00ebns. Er erspart uns die uns\u00e4glichen Peinlichkeiten, die die Nachahmung der Beethovenschen Geste in Hunderten Streichquartetten und Klaviertrios der Zeit verbreitet, aber er bedient sich selbstsicher und ohne alle stilistischen Konsequenzen des Beethovenschen Vokabulars, dem er ungeahnte franz\u00f6sische Nebenbedeutungen entlockt. Anders als viele seiner \u00e4lteren Zeitgenossen verf\u00e4hrt er dabei nicht mit jener sich genialisch geb\u00e4rdenden frechen Unversch\u00e4mtheit, die von jeher das Markenzeichen grabr\u00e4uberischer Epigonen ist, sondern mit der nonchalanten Selbstverst\u00e4ndlichkeit eines weitschichtigen Verwandten, dem ein bedeutendes und durchaus nicht als Last empfundenes Erbe zugefallen ist. Es ist zwar nur eine \u00c4u\u00dferlichkeit: Aber auch, da\u00df Saint-Sa\u00ebns dem angestrengten Stirnrunzeln der Molltrios seiner unnmittelbaren Vorg\u00e4nger das nicht olympische, aber elys\u00e4ische L\u00e4cheln eines Werkes in der \u201ePastorale\u201c-Tonart F-Dur entgegenstellt, ist Programm. Von hier aus betrachtet ist die \u201eEntdramatisierung\u201c der Musik bei Saint-Sa\u00ebns weit mehr als ein Reflex geschichtlicher Entwicklungen \u2014 es ist die, sehr versp\u00e4tete Inbesitznahme des Beethovenschen Erbes durch den franz\u00f6sischen Geist, der es sich erst hier wirklich anverwandelt.
Schon dem ersten Satz (Allegro vivace) fehlt nahezu alles, was man gemeinhin, und vor allem nach Beethoven, als unverzichtbare Ingredienzien eines fesselnden Musikst\u00fcckes betrachtet: Es gibt keine dramatischen Konflikte, keine verbl\u00fcffenden harmonischen Wendungen, keine \u00fcberraschenden metrischen oder formalen Unregelm\u00e4\u00dfigkeiten \u2014 und vor allem: keine dialektische Entwicklung. Die allgegenw\u00e4rtige Viertatktigkeit, auf die uns schon die \u201eleeren\u201c Einleitungstakte un\u00fcberh\u00f6rbar hinweisen, bildet die Folie f\u00fcr eine ebenso einfaches wie z\u00fcndendes rhythmisches Motiv, das die Physiognomie des jugendlich-federnden Hauptthemas pr\u00e4gt. Als eigentliches Agens des Satzes erweist sich die unbeirrbare Beharrlichkeit, mit der sich der Dreivierteltakt gegen die h\u00e4miolische Gestalt dieses Motivs durchsetzt. Das kleingliedrige Seitenthema ist organisch aus dem Hauptthema entwickelt und steht zu diesem in keinerlei Spannungsverh\u00e4ltnis. Folgerichtig verbinden sich beide Ideen, einander best\u00e4rkend, in der Schlu\u00dfgruppe der Exposition zu einem untrennbaren Ganzen.
Nun w\u00fcrde man meinen, da\u00df ein solcherart konfliktarmes Material eine recht kurzatmige Durchf\u00fchrung nach sich ziehen m\u00fc\u00dfte. Doch Saint-Sa\u00ebns gelingt es scheinbar m\u00fchelos, den Schwung des Satzes sogar \u00fcber eine ungew\u00f6hnlich weitr\u00e4umige Durchf\u00fchrung aufrechtzuerhalten, ohne neues Material ins Spiel bringen oder das schon bekannte neu deuten zu m\u00fcssen. Wie das gelingt, ist analytisch nicht leicht nachzuvollziehen: Die Eckteile der Durchf\u00fchrung sind nahezu ident und bieten \u00fcber weite Strecken kaum mehr als die Best\u00e4tigung der schon eingangs etablierten Viertaktigkeit, wobei das rhythmische Kopfmotiv st\u00e4ndig pr\u00e4sent bleibt. Nur im Mittelteil setzt der Komponist mit der Verdichtung der Figuration und dem wirkungsvoll inszenierten Erscheinen einer ins Theatralische gesteigerten Seitenthemenreminiszenz traditionelle Durchf\u00fchrungsstrategien ein.
Die Reprise weist gegen\u00fcber der Exposition als wichtigste Ab\u00e4nderung beim Wiedereintritt des Seitenthemas eine auff\u00e4llige Mediantr\u00fcckung (nach Des-Dur) auf \u2014 eine souver\u00e4n lakonische Abk\u00fcrzung der sonst hier ben\u00f6tigten \u201eEinrichtung\u201c, die mich in ihrer Unbek\u00fcmmertheit an einen spielverk\u00fcrzenden Zug eines ungeduldig gewordenen Schachgro\u00dfmeisters denken l\u00e4\u00dft. In der Coda kommen dann noch einmal alle Zentralmotive und die Figurationsvarianten der Durchf\u00fchrung kurz zu Wort, wobei diesmal das Seitenthema die f\u00fchrende Rolle spielen zu wollen scheint, bis schlie\u00dflich doch der Hauptthemenkopf sein \u00e4lteres und besseres Recht geltend macht.
Das folgende Andante (a-moll) ist in Kolorit und Form sicher der extravaganteste Satz des Werkes. Die Einstimmigkeit des Hauptthemas \u2014 das ohne Zweifel unter allen Themen des Werkes am ehesten die Forderung nach unverwechselbarer Eigenart erf\u00fcllt \u2014 ist durch seine melodische Kontur gerechtfertigt, die sich harmonischer Funktionalit\u00e4t zun\u00e4chst zu entziehen scheint. Wie aus weiter Ferne kommend hebt es sich mit seinen scharfen Punktierungen vor der wie dunstig dar\u00fcber liegenden leeren Oktave ab. Erst im N\u00e4herkommen gewinnt es harmonisches Relief, und der zweite Gedanke f\u00fchrt uns dann vollends aus der lockenden, aber unberechenbaren Ferne in altvertraute Gew\u00e4sser. Eine kurze Hauptthemenreminiszenz leitet zum Mittelteil \u00fcber, in dem uns Saint-Sa\u00ebns kurz einen Vorgeschmack seiner k\u00fcnftigen Opern geben zu wollen scheint. Nach dem zur R\u00fcckverwandlung der Szenerie erforderlichen Theaterdonner folgt die stark verk\u00fcrzte Reprise, in der die vage Atmosph\u00e4re des Anfangs unruhig flimmernd wiederkehrt. Danach wird aber das konventionelle Formschema durch die Interpolation eines frei assoziativ aus dem Mittelteil entwickelten bukolischen Intermezzos (A-Dur, Poco pi\u00f9 mosso, quasi Allegretto) aufgebrochen. Der motivische Zusammenhang zum Vorhergehenden ist so schwach und der Charakter so losgel\u00f6st vom bisherigen Satzverlauf, da\u00df man meinen k\u00f6nnte, ein Relikt eines anderen Werkes habe sich zuf\u00e4llig hierher verirrt. Der gleichsam schlafwandlerische Eindruck der Episode wird durch die ziellos kreisende Melodief\u00fchrung noch unterstrichen. Schlie\u00dflich verebbt die Idylle in eine ebenso tr\u00e4umerische Kadenz, an die sich als Coda die in der Reprise zun\u00e4chst unterdr\u00fcckten Schlu\u00dftakte des Hauptthemas anschlie\u00dfen.
Obwohl man an keiner Stelle des Satzes \u201ew\u00f6rtliche\u201c Orientalismen nachweisen k\u00f6nnte, l\u00e4\u00dft das vom Hauptthema ausgehende Kolorit den Satz als ein Musterbeispiel eines in der franz\u00f6sischen Musikgeschichte \u00fcblicherweise auf F\u00e9licien Davids Orientreise (1833\/35) zur\u00fcckgef\u00fchrten Topos erscheinen, hinter dem sich in Wahrheit ein alle Bereiche des geistigen Schaffens mehrerer europ\u00e4ischer V\u00f6lker erfassendes Ph\u00e4nomen verbirgt, das f\u00fcr die Geistesgeschichte des ganzen Jahrhunderts von nicht zu untersch\u00e4tzender Bedeutung ist.
Das Scherzo (Presto), in der von Beethoven so virtuos gehandhabten f\u00fcnfteiligen Form, demonstriert vielleicht am schlagendsten, in welcher Weise Saint-Sa\u00ebns das Beethovensche Vokabular umdeutet. Ganz allgemein war die Versuchung, Scherzi nach Beethoven-Modellen zu bauen, offenbar so gut wie unwiderstehlich: Die vergleichsweise leicht zu beherrschende Form in Verbindung mit einer klar umrissenen Satztypologie lie\u00df hier die Errungenschaften des Genius greifbar nahe erscheinen. Ein Blick auf die Scherzi der Klaviertrios von George Onslow zeigt, wie tr\u00fcgerisch diese Hoffnung war. (Mendelssohns \u201eElfenscherzi\u201c boten ein Gegenmodell, an dessen Nachahmung fast ebenso viele Talente kl\u00e4glich scheiterten.) Saint-Sa\u00ebns exerziert hingegen mit diesem Musterscherzo vor, wie man das Beethovensche Wasser auf ganz andere M\u00fchlen lenken kann. Eine pr\u00e4gnante Idee \u2014 die synkopische Vorwegnahme des Melodietones \u2014 war leicht zu finden: Beethoven hatte sie im Scherzo der Cellosonate op.69 ausgef\u00fchrt. Dieser lapidare Einfall, der gewi\u00df viele V\u00e4ter hat, gewinnt bei Beethoven durch die nachfolgende \u00dcberbindung eine so atemberaubende dramatische Stringenz, da\u00df das Erholung gew\u00e4hrende \u201egerade\u201c Maggiore gewisserma\u00dfen eine physische Notwendigkeit wird \u2014 der nerv\u00f6se Nachdruck des Satzes (den Beethoven dem Pianisten noch durch seinen charakteristischen Fingersatz aufoktroyiert) w\u00e4re sonst unertr\u00e4glich. Saint-Sa\u00ebns verwendet diese Idee etwa so, wie ein findiger Theaterausstatter, der sich aus dem Kost\u00fcmdepot ein Trag\u00f6dengewand f\u00fcr eine komische Figur holt. Bei ihm wird aus dem doppelb\u00f6digen Ernst des Beethovenschen Modells ein formidables Spiel: die synkopierten Klavierstaccati und die nachfolgenden Streicherpizzicati greifen mit der spielerischen Pr\u00e4zision eines Uhrwerkes ineinander \u2014 nirgends gibt es Stillstand, und doch f\u00fchrt die Bewegung nirgendwohin. Ravels Begeisterung f\u00fcr mechanische Perfektion, die man seinem Pantoum deutlich anh\u00f6rt, mu\u00df sich an S\u00e4tzen wie diesem entz\u00fcndet haben. Das Trio darf hier ruhig die Synkopierung beibehalten \u2014 Beklemmung wird in diesem Satz wohl bei niemandem aufkommen. Ironischer H\u00f6hepunkt des unbek\u00fcmmert fr\u00f6hlichen Spiels mit erhabenen Vorbildern ist der Schlu\u00df: Hier wird ein chromatischer Quartfall, jenes altehrw\u00fcrdigen Tonsymbol der Trauer, zu einer unverhohlen komischen Abschiedsgeste, die mich an eine ber\u00fchmt-ber\u00fcchtigte Photographie Albert Einsteins denken l\u00e4\u00dft.
Die im Scherzo so erfolgreich erprobte Technik der fragmentierten Melodielinie wird im Finale (Allegro) auf die Spitze getrieben. Ein Kompositionssch\u00fcler, der sich getrauen w\u00fcrde, seinem Lehrer ein so harmlos \u201edahinstotterndes\u201c Thema vorzulegen, h\u00e4tte sich wohl eine Tapferkeitsmedaille verdient \u2014 und ein Lehrer, der das sich unter solch oberfl\u00e4chlicher Unbedarftheit enth\u00fcllende Genie gleich erkannt h\u00e4tte, den Maria-Theresien-Orden. Die Selbstsicherheit, die man braucht, um einen ganzen langen Sonatensatz hindurch konsequent weniger scheinen zu wollen, als man ist, w\u00e4re an sich schon bemerkens- und bewundernswert; wenn sie sich mit so unbeschwertem Esprit verbindet wie hier, wird sie ein jede besserwisserische Kritik verstummen lassendes Ph\u00e4nomen. Anders als im ersten Satz ist das Seitenthema hier markant gegen das Hauptthema abgesetzt \u2014 ein inhaltlicher Luxus, dem Saint-Sa\u00ebns auch mit der Wiederholung der Exposition Rechnung tr\u00e4gt. In der Durchf\u00fchrung erscheint das harmlose Jungm\u00e4dchengeschw\u00e4tz des Hauptthemas pl\u00f6tzlich in lateinischer \u00dcbersetzung (zum Choral vergr\u00f6\u00dfert), was aber die vorlauten Neckereien des Seitenthemas durchaus nicht verstummen l\u00e4\u00dft. Erst in der Stretta erscheint das Hauptthema endlich in seiner \u201ewirklichen\u201c Gestalt, und sp\u00e4testens hier wird sichtbar, da\u00df beide Travestien \u2014 das Matrosenkleidchen und das Nonnengewand \u2014 eigentlich nur ein Nichts bedeckt haben. Und gerade weil Saint-Sa\u00ebns das so entwaffnend offenlegt, f\u00fchlt sich niemand betrogen \u2014 zur\u00fcck bleibt nur die Bewunderung f\u00fcr ein von keiner Schwere des Inhalts belastetes Meisterwerk und seinen Sch\u00f6pfer, der mit schon fast gottesl\u00e4sterlicher Virtuosit\u00e4t die Kunst beherrscht, aus Wasser Wein zu machen.
Auch im \u0152uvre eines Komponisten, der mit der vegetativen Selbstverst\u00e4ndlichkeit eines Saint-Sa\u00ebns produzierte, mu\u00dfte ein solches Werk ein besonderer Gl\u00fccksfall bleiben. Der Autor selbst hatte eine gro\u00dfe Vorliebe f\u00fcr das Trio, das immer wieder in seinen Konzertprogrammen aufschien. Als man 1907 in Dieppe (im Gegenwart des Komponisten) ein Saint-Sa\u00ebns-Denkmal einweihte, stand es ebenso auf dem Programm wie am 7. J\u00e4nner 1922, als in Paris ein Gedenkkonzert zu Ehren des kurz davor in Algier verstorbenen Meisters veranstaltet wurde. Und, wenn man das Leben und Werk von Saint-Sa\u00ebns recht bedenkt, war es dort besser am Platz, als jeder denkbare Trauermarsch.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Camille Saint-Sa\u00ebns * 09. Oktober 1835\u2020 16. Dezember 1921 Trio Nr.1, F-Dur, op.18 Komponiert: Pyren\u00e4en, Auvergne – Paris, Sommer 1863 – Oktober 1964 Widmung: Alfred Lamarche Urauff\u00fchrung: 29. Dezember 1867 Paris, Salons Kriegelstein (11, rue Drouot) Johann-Heinrich Bonawitz (1839-1917), Klavier Joseph Tylesinski (1833-1876), Violine Emile-Alphonse Norblin (1821-?), Violoncello Erstausgabe: Hamelle, Paris, 1869 Das Wunderkind Saint-Sa\u00ebns, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-549","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/549","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=549"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/549\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":550,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/549\/revisions\/550"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=549"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=549"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=549"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |