| Erstausgabe:<\/td> | Lauterbach & Kuhn, Leipzig, 1908<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Max Reger ist, jenseits der Beachtung, die ihm in allen Sammlungen musikalischer Anekdoten gewi\u00df bleibt, kein Thema: Schon 1973 scheiterte eine geplante “diskographische W\u00fcrdigung” anl\u00e4\u00dflich seines hundertsten Geburtstages daran, da\u00df sich f\u00fcr die meisten Werke keine kompetenten Interpreten fanden. Bis heute bleibt Regers Pr\u00e4senz in unseren Konzerts\u00e4len d\u00fcrftig. W\u00e4hrend das den gleichen Zeitraum umspannende Gesamtwerk Alexander Skrjabins einen festen Platz in unserer Vorstellung von der Entstehung der Musiksprache des Zwanzigsten Jahrhunderts hat, gilt Reger vielen heutigen H\u00f6rern nur mehr als eine anachronistische Kuriosit\u00e4t. Regers Zeitgenossen waren, wenigstens was die Wahrnehmung seiner Bedeutung und seines kompositorischen Ranges anlangt, gerechter als die Nachwelt – ein eher seltener Fall in der Musikgeschichte.
Zur Zeit der Komposition schieden sich an Regers “Sp\u00e4twerk” ( – man sollte sich vergegenw\u00e4rtigen, da\u00df die Werke, die man unter diesem Begriff subsumieren k\u00f6nnte, etwa ab Regers drei\u00dfigstem Lebensjahr entstanden sind – ) die Geister: Es war zwar unbestritten, da\u00df hier eine neue Sprache im Entstehen war – die Frage war, ob man sie auch erlernen wollte. F\u00fcr die einen war Reger ein unerschrockener Neuerer und k\u00fchner Entdecker, f\u00fcr die anderen ein die Tradition sch\u00e4ndender Wirrkopf. Je nach Standpunkt galten seine Werke dann als mutig und verwegen oder als abstrus und gesucht. Kein Wunder, da\u00df Reger-Urauff\u00fchrungen sich meist als skandaltr\u00e4chtig erwiesen. Der mit charakteristischer Derbheit gef\u00fchrte Kampf des Komponisten gegen seine geh\u00e4ssigen Kritiker geh\u00f6rt in das schon eingangs erw\u00e4hnte Reich der Anekdote, in dem der monomanische Meister, der sich nie ein Blatt vor den Mund (manchmal aber demonstrativ anderswohin) nahm, eine gesicherte Position besetzt h\u00e4lt. Doch es waren nicht nur mi\u00dfg\u00fcnstige Neider, die an Regers kompositorischer Entwicklung Ansto\u00df nahmen. Sogar sein einstiger Lehrer Hugo Riemann entr\u00fcstet sich (in der siebenten Auflage seines einflu\u00dfreichen “Musiklexikons”, 1909) \u00fcber Regers “modulatorische Willk\u00fcrlichkeiten” und empfindet das “absichtliche Verneinen der schlichten Nat\u00fcrlichkeit” schlicht als “absto\u00dfend” – eine Kritik aus dem Munde des verehrten Mentors, die Reger tief verletzte. Andererseits aber machte die musikalische Avantgarde der Jahrhundertwende, vor allem die \u00f6sterreichische und die russische, Reger zu einem ihrer Heroen. Der St. Petersburger Verein f\u00fcr moderne Musik lud den Komponisten im Dezember 1906 zu einem Regerfest ein, das im Bewu\u00dftsein der dortigen jungen Komponistengeneration tiefe Eindr\u00fccke hinterlie\u00df; und auch in Sch\u00f6nbergs “Verein f\u00fcr musikalische Privatauff\u00fchrungen” sollten Regers Werke sp\u00e4ter zum festen Repertoire geh\u00f6ren. Ferruccio Busoni nannte Reger (1905) gar den “gr\u00f6\u00dften lebenden Komponisten”.
Die heutige Vernachl\u00e4ssigung Regers hat wohl mit der Entwicklung eines noch weit “radikaleren” neuen musikalischen Idioms durch seine Bewunderer zu tun. Vor dieser neuen Sprache konnte die Regers pl\u00f6tzlich als “sp\u00e4tromantisch” und “anachronistisch” erscheinen. W\u00e4hrend die Verfechter der Moderne sich dem jeweils Neuesten zuwandten, zog die Mehrzahl der “konservativen” H\u00f6rer und Interpreten bei Johannes Brahms eine imagin\u00e4re Demarkationslinie und lie\u00df Max Reger neben diesem “Schmied” h\u00f6chstens noch als “Schmiedl” gelten. W\u00e4hrend man in diesem Lager die frei assoziative Harmonik des Meisters als willk\u00fcrlich und unnat\u00fcrlich kritisierte, stie\u00df man sich in jenem an den als stereotyp empfundenen Regerschen Formschemata. Vielleicht ist jetzt, am Ausgang dieses kontroversenreichen Jahrhunderts, doch endlich die Zeit gekommen, dieses beeindruckende Werk unbeeinflu\u00dft von \u00e4sthetischen und ideologischen Grabenk\u00e4mpfen neu zu entdecken und zu w\u00fcrdigen.
Die Komposition von Regers einzigem vollendeten Klaviertrio (von einem Jugendwerk dieser Gattung, der 1890\/91 in Sondershausen und Wiesbaden geschriebenen Fantaisie caract\u00e9ristique, ist nur ein Satz erhalten geblieben) f\u00e4llt in jene Periode, in der sich das Genie des Meisters auf allen Gebieten – als Komponist, Interpret, Lehrer und Organisator – am beeindruckendsten entfaltete. Wenige Tage nach seinem vierunddrei\u00dfigsten Geburtstag war Max Reger am 23. M\u00e4rz 1907 mit seiner Frau von M\u00fcnchen, wo er seit 1901 trotz heftigster Anfeindungen durch die “Neudeutsche Schule” (Ludwig Thuille, Max von Schillings u.a.) ausgeharrt hatte, nach Leipzig, seiner neuen Wirkungsst\u00e4tte, aufgebrochen. Dorthin hatte man ihn auf Betreiben seiner Leipziger Freunde Karl Straube, dem Leiter, und Reinhold Ansch\u00fctz, dem Vorsitzenden des Leipziger Bach-Vereins, als Universit\u00e4tsmusikdirektor und Kompositionslehrer berufen – auch das, wie sich bald herausstellen sollte, f\u00fcr den uners\u00e4ttlichen Arbeitshunger Regers noch immer kein ersch\u00f6pfendes Wirkungsfeld. Da er die Wintermonate 1906\/07 nahezu ununterbrochen auf Konzertreisen zugebracht hatte und nur wenig zum Komponieren gekommen war, hatte sich eine Reihe von gr\u00f6\u00dferen Entw\u00fcrfen und Pl\u00e4nen angesammelt, die er sofort nach seiner Ankunft in Leipzig in Arbeit nehmen wollte; es handelte sich dabei um die Hiller-Variationen (op.100), das Violinkonzert (op.101) und unser Klaviertrio (op.102). Reger war im Zenit seiner Kraft und seines Ruhmes, und allein die Ank\u00fcndigung der neuen Werke l\u00f6ste ein wahres Wettrennen um die Ehre der Urauff\u00fchrung aus – unter den “Pr\u00e4tendenten” auf das Violinkonzert waren Carl Flesch, Arnold Ros\u00e9 und Henri Marteau, welch letzterem das Werk schlie\u00dflich gewidmet wurde. \u00c4hnlich lagen die Dinge bei den Hiller-Variationen, so da\u00df sich Reger, wieder einmal, in arger Bedr\u00e4ngnis fand, die Werke zu den vorgesehenen Auff\u00fchrungsterminen fertigzustellen. All das verz\u00f6gerte die Arbeit am Trio, die er dann schlie\u00dflich im Dezember 1907, parallel zur Schlu\u00dfphase der Komposition des Violinkonzertes, in Angriff nahm.
Regers Konzertverpflichtungen sorgen auch bei diesem Werk daf\u00fcr, da\u00df er wieder in geh\u00f6rige Zeitnot ger\u00e4t. Eine triumphale Auff\u00fchrung der Hiller-Variationen in Hamburg, nach der ihm die Firma Steinway einen Konzertfl\u00fcgel schenkt, zieht am 11. Februar eine feierliche “Fl\u00fcgelweihe” in Regers Leipziger Wohnung nach sich; zu diesem Zeitpunkt hat Reger gerade den ersten Satz des Trios beendet. Wenige Tage sp\u00e4ter mu\u00df sich seine schwerkranke Frau Elsa in Spitalsbehandlung begeben. Die drei noch fehlenden S\u00e4tze des Trios entstehen w\u00e4hrend der folgenden drei Wochen, meist in fieberhafter Nachtarbeit, in der verwaisten Wohnung; eine Wiener Gesangsstudentin, die mit dem Meister eng befreundete Martha Ruben, f\u00fchrt in dieser Zeit den Haushalt.
Der erste Satz (Allegro moderato) z\u00e4hlt sicher zu den komplexesten und eindrucksvollsten Architekturen des Meisters. Der Satz bezieht seine Energie aus der schroffen Gegen\u00fcberstellung eines elegischen Achttakters im Pianissimo und dem unvermittelt hereinbrechenden Aufruhr eines gerafften Fortissimo-Motivs. Trotz gr\u00f6\u00dfter Klarheit der formalen Grundgestalt stellt dieser Satz wegen seiner vielf\u00e4ltigen motivischen Ver\u00e4stelungen und vor allem seiner komplizierten, immer funktional fundierten Harmonik, gr\u00f6\u00dfte Anforderungen an Zuh\u00f6rer und Interpreten. Genugtuung \u00fcber das Vollbrachte und das f\u00fcr Reger so typische “tierische” Vergn\u00fcgen an der Arbeit klingt durch, wenn er schreibt:
“…Trio, erster Satz, ist fix und fertig; ich arbeite schon feste am zweiten Satz, einem ganz verr\u00fcckten \u00bbMarcia\u00ab im ppp, ein sehr ulkiges Ding; aber der \u00bbAugustin\u00ab kommt diesmal nicht darin vor!”
(an Adolf Wach, 16. Februar 1908)
Mit dem grotesk-burlesken Ton dieses Scherzos (Allegretto, c-moll) kontrastiert der “empfindsame” Kanon der Streichinstrumente im Mittelteil (Andante, E-Dur) – die Beschreibung dieser Stelle als “kurze, aparte Cantilene” durch einen Berliner Kritiker rei\u00dft Reger zu der Tirade hin:
“…Da hat also dieses Urrindvieh nicht mal gemerkt, da\u00df es ein h\u00f6chst simpler Kanon im Einklang zwischen Cello und Violine ist! Herrgott, ist das ein Schaf!”
(an Karl Straube, 11.Oktober 1908)
Der dritte Satz (Largo, As-Dur) ist in mancher Hinsicht das Herzst\u00fcck des Werkes: ein modal harmonisiertes Choralthema von unnahbarer Ruhe wird in mehreren Wellen von verhaltenen bis ungest\u00fcmen Klagen best\u00fcrmt, die jedoch alle unerh\u00f6rt an der ewigen Ferne dieses Chorals verebben – ein St\u00fcck, dessen hoffnungslose Skepsis bei aller Verschiedenheit der Mittel sehr an den sp\u00e4ten Brahms erinnert.
Im vierten Satz (Allegro con moto), mit dessen Vollendung Reger am 5. M\u00e4rz 1908 (nur etwas mehr als zwei Wochen vor der Urauff\u00fchrung) die Komposition des Trios beendete, l\u00f6sen sich alle Widerspr\u00fcche und Zweifel der vorangegangenen S\u00e4tze in befreiend launiger und \u00fcberm\u00fctiger Weise; da\u00df \u00dcbermut bei Reger nicht ohne das obligate Fugato denkbar ist, versteht sich von selbst: es ist hier unerh\u00f6rt kurz (23 Takte) und gibt sich alle erdenkliche und vergebliche M\u00fche, ernst zu wirken. Der Sieg geh\u00f6rt, ganz unbestritten, dem derben, bajuwarischen Humor des “Akkordarbeiters” Max Reger.<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Max Reger * 19. M\u00e4rz 1873\u2020 11. Mai 1916 Trio f\u00fcr Klavier, Violine und Violoncello, e-moll, op.102 Komponiert: Leipzig (Felixstra\u00dfe 4), Dezember 1907 – 5. M\u00e4rz 1908 Widmung: Dr. Reinhold Ansch\u00fctz Urauff\u00fchrung: Leipzig, Kleiner Gewandhaussaal, 21. M\u00e4rz 1908 Max Reger, Klavier Edgar Wollgandt (1881-1949), Violine Julius Klengel (1859-1933), Violoncello Erstausgabe: Lauterbach & Kuhn, Leipzig, 1908 […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-545","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/545","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=545"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/545\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":546,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/545\/revisions\/546"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=545"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=545"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=545"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |