| Erstausgabe:<\/td> | Durand, Paris, 1915<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Sp\u00e4testens seit 1908 – der Zeit der Rapsodie espagnole und der Oper L’heure espagnole – trug sich Ravel mit dem Plan der Komposition eines Klaviertrios; in einem Brief an Cipa Godebski (26. M\u00e4rz 1908) taucht dieses Projekt neben dem Plan einer Oper nach Gerhart Hauptmanns Drama Die versunkene Glocke (1897) und eines Oratoriums nach den Fioretti des Franz von Assisi das erste Mal auf. W\u00e4hrend das Thema der Fioretti sp\u00e4ter nicht mehr erscheint (De Falla meinte, da\u00df Teile der urspr\u00fcnglich daf\u00fcr vorgesehenen Entw\u00fcrfe sp\u00e4ter in Ma m\u00e8re l’Oye aufgegangen seien), besch\u00e4ftigt das Trio und der Hauptmann-Stoff Ravel von da an eigentlich st\u00e4ndig. Erst nach dem Abschlu\u00df der Arbeit am Trio, nach Kriegsausbruch, bricht Ravel die Arbeit an der Versunkenen Glocke unter dem Druck der politischen Ereignisse ab. (Ein anderes Werk, das zur gleichen Zeit seiner patriotischen Selbstzensur zum Opfer fiel und das Wien!… hei\u00dfen sollte, wurde etwas sp\u00e4ter zu La Valse.)
Von Anfang an war Ravel sich der besonderen klanglichen Schwierigkeiten bei der Komposition eines Klaviertrios bewu\u00dft, und er \u00e4u\u00dferte gespr\u00e4chsweise auch immer wieder, da\u00df seiner Meinung nach nur Saint-Sa\u00ebns dieses Problem zufriedenstellend gel\u00f6st habe. Seinem Freund und Sch\u00fcler Maurice Delage hatte Ravel von seinem Plan erz\u00e4hlt, und als der ihn nach l\u00e4ngerer Zeit fragte, was denn daraus geworden sei, gab Ravel zur Antwort:
“Mein Trio ist fertig; es fehlen mir nur noch die Themen…”
Wie immer man diese \u00c4u\u00dferung deuten mag (an der Hindemith wohl seine helle Freude gehabt h\u00e4tte): die Konzeption des Werkes mu\u00df jedenfalls schon ziemlich weit gediehen gewesen sein, als Ravel im Februar 1914 nach Saint-Jean-de-Luz aufbrach. Es war ungew\u00f6hnlich fr\u00fch f\u00fcr eine Reise ans Meer, aber Ravel schien zu ahnen, da\u00df die Zeit dr\u00e4ngte. Zwei Werke waren es vor allem, f\u00fcr deren Komposition er den st\u00fcrmischen Vorfr\u00fchling seiner baskischen Heimat verwenden wollte: das Trio und ein schon im Vorjahr ebenfalls in Saint-Jean-de-Luz begonnenes Klavierkonzert, dessen Entwurf noch \u00e4lter als der des Trios war, und das den baskischen Titel Zaspiak-bat tragen sollte: “Die Sieben sind Eins” – gemeint sind die sieben traditionellen Provinzen des Baskenlandes Euskadi. (Es ist nicht unwahrscheinlich, da\u00df es neben den materialimmanenten Schwierigkeiten auch dieser separatistische Unterton des Vorwurfs war, der die Fortf\u00fchrung der Arbeit in den Kriegsjahren verunm\u00f6glichte.)
Doch zuallererst stand das Trio auf dem Programm; am 21. M\u00e4rz schreibt Ravel an H\u00e9l\u00e8ne Casella mit un\u00fcberh\u00f6rbar trotziger Schaffensfreude:
“Ich arbeite am Trio – trotz K\u00e4lte, Unwetter, Sturm, Regen und Hagel…”
Das Haus, das Ravel wie schon im Vorjahr bewohnte, trug den baskischen Namen Ongi etorri (in Ravels Schreibung “Ongi Ethori”, baskisch f\u00fcr “Willkommen!”). Saint-Jean-de-Luz liegt, nur durch eine kleine Meeresbucht getrennt, Ravels Geburtsort Ciboure direkt gegen\u00fcber, am S\u00fcdrand der n\u00f6rdlichsten Baskenprovinz Lapurdi. So entspringt das baskische Kolorit des Trios also keiner ephemeren Laune, sondern ist Zeugnis einer tiefen und innigen Verbundenheit mit seiner Heimatlandschaft und dem Erbe seiner \u00fcber alles geliebten Mutter, die das Kind mit baskischen Liedern in den Schlaf gesungen hatte und die auch in diesem st\u00fcrmischen Jahr 1914 seine einzige und treue Gef\u00e4hrtin war.
F\u00fcr Zaspiak-bat hatte Ravel authentische baskische Volkslieder verwenden wollen – aber eben an der wildgewachsenen Urspr\u00fcnglichkeit diese Materials, das sich der Verpflanzung in das ihm wesensfremde Milieu der Kunstmusik widersetzt, scheiterte er schlie\u00dflich. Jahre sp\u00e4ter sagte er zu Pater Jos\u00e9 Antonio de Donostia (1886-1956), dem Doyen der baskischen Folkloristik:
“Man darf diese Volkslieder nicht so behandeln, sie eignen sich nicht f\u00fcr Bearbeitungen.”
Umso mehr von seiner Liebe zur unverwechselbaren und einzigartigen Sprache dieses Volkes flo\u00df daf\u00fcr aber jetzt in das Trio. Dennoch stockte die Arbeit an der Niederschrift immer wieder – war es zuerst das unwirtliche Wetter gewesen, das Ravel irritiert hatte, so st\u00f6hnte er etwas sp\u00e4ter \u00fcber die unertr\u00e4gliche Hitze. Wieder klagt er der Frau seines Freundes Alfredo Casella (18. Juli):
“Trotz des sch\u00f6nen Wetters r\u00fchrt sich das Trio jetzt schon drei Wochen lang nicht vom Fleck und ekelt mich an. Aber heute habe ich entdeckt, da\u00df es eigentlich gar nicht so widerlich ist… Alfredo hat v\u00f6llig recht, nur f\u00fcr Klavier zu schreiben: das geht dreimal so schnell.”
Zwischendurch mu\u00dfte Ravel nach Paris; dann gab es \u00c4rger mit der Londoner Premiere von Daphnis et Chlo\u00e9, f\u00fcr die Diaghilev eigenm\u00e4chtig die Ch\u00f6re gestrichen hatte, so da\u00df Ravel sich gezwungen sah, \u00f6ffentlich zu protestieren. Dieser Konflikt f\u00fchrte in weiterer Folge zum Ende der Zusammenarbeit mit Diaghilev, der sich sp\u00e4ter weigerte, La Valse aufzuf\u00fchren.
All diesen widrigen Umst\u00e4nden zum Trotz konnte Ravel am 7. August 1914, gerade vier Tage nach der deutschen Kriegserkl\u00e4rung an Frankreich, das Finale des Trios beenden. Es nimmt nicht wunder, da\u00df etliche Interpreten in den Triller- und Akkordkaskaden dieses Schlu\u00dfsatzes das Sturmgel\u00e4ute der Kirchenglocken bei der Mobilmachung h\u00f6ren wollen – auch die Fanfarenst\u00f6\u00dfe der Klavierstimme, die Ravel nie durchdringend genug waren, gewinnen so betrachtet einen kriegerischen Nebensinn. Und wenn es auch zweifelhaft erscheinen mag, da\u00df in einem Werk, das Ravel so viele Jahre mit sich herumgetragen hat, ein zuf\u00e4lliger Eindruck so tiefe Spuren hinterlassen h\u00e4tte, so ist die in Ravel durch die sich \u00fcberst\u00fcrzenden Ereignisse dieser Tage ausgel\u00f6ste Ersch\u00fctterung doch ganz unbestreitbar:
“…Seit vorgestern dieses Sturml\u00e4uten, diese weinenden Frauen und vor allem die schreckliche Begeisterung der jungen Leute und aller Freunde, die abreisen mu\u00dften und von denen ich keine Nachricht habe. Ich kann nicht mehr. Der Alpdruck in jeder Minute ist zu gr\u00e4\u00dflich. Ich glaube, da\u00df ich verr\u00fcckt werde, oder da\u00df ich der Besessenheit erliegen mu\u00df. Sie meinen, da\u00df ich nicht mehr arbeite? Ich habe niemals so gearbeitet, mit einer verr\u00fcckteren, heldenhafteren Sucht…”
(an Cipa Godebski, 3. August 1914)
Noch w\u00e4hrend der letzten \u00dcberarbeitung des Manuskripts, die ihn bis 29. August besch\u00e4ftigt, unternimmt Ravel die f\u00fcr seine Einberufung n\u00f6tigen Schritte – mit sehr gemischten Gef\u00fchlen, vor allem aus Sorge \u00fcber das Schicksal seiner Mutter. Die Schlu\u00dfworte seines Briefes an Cipa Godebski aus diesen Tagen (20. August) muten auf dem Hintergrund der nationalistisch aufgeheizten Zeitstimmung fast wohltuend moderat an:
“Und jetzt, wenn Sie wollen: Es lebe Frankreich! Aber vor allem: Nieder mit Deutschland und \u00d6sterreich… oder zumindest mit denjenigen, die diese beiden Nationen im Augenblick repr\u00e4sentieren. Und von ganzem Herzen: Es lebe die Internationale und der Friede!… Und, warum eigentlich nicht: Es lebe Polen!”
Unmittelbar nach Vollendung des Trios hatte sich Ravel bei der Stellungskommission in Bayonne gemeldet, war aber als wehrdienstuntauglich zur\u00fcckgestellt worden.
Am 3.September 1914 wird der Komponist Alb\u00e9ric Magnard bei dem Versuch, marodierende deutsche Soldaten am Betreten seines Gartens in Baron (Oise) zu hindern, erschossen; sein Haus geht mit einem Gro\u00dfteil seiner ungedruckten Werke in Flammen auf. Mit der, auch in den oben zitierten Zeilen mitschwingenden, subtilen Mischung aus bitterem Ernst und elegantem Sarkasmus schreibt Ravel dazu:
“Mu\u00df ich denn wirklich, um zu handeln, das Eintreffen zweier Ulanen in dem nicht existierenden Garten, der mein Villenprojekt in Saint-Jean-de-Luz umgibt, abwarten? Jedenfalls, ein Trio habe ich gemacht, wie der arme Magnard: das ist immerhin ein Anfang.”
(an Roland-Manuel, 26. September 1914)
Die Urauff\u00fchrung des Werkes gestaltete sich angesichts des v\u00f6lligen Zusammenbruchs des Pariser Konzertlebens in den ersten Kriegsmonaten recht schwierig. Erst eine Atempause, die nach den ersten franz\u00f6sischen Erfolgen in der Marneschlacht um die Jahreswende 1914\/15 eintrat, gab die M\u00f6glichkeit, das Werk im Rahmen eines Benefizkonzertes der Soci\u00e9t\u00e9 Musicale Ind\u00e9pendante (SMI) uraufzuf\u00fchren. Der Pianist der Urauff\u00fchrung, Alfredo Casella, schreibt dar\u00fcber in seiner Autobiographie:
“Man mu\u00dfte das Konzert um 19 Uhr ansetzen, weil um 22 Uhr der \u00f6ffentliche Verkehr eingestellt wurde. Ich f\u00fchrte das Trio mit zwei mittelm\u00e4\u00dfigen Partnern auf, die mir – obwohl wir ungef\u00e4hr zwanzig Proben absolviert hatten – am Abend dennoch manchen b\u00f6sen Streich spielten. Trotzdem hatte das Werk einen ausgezeichneten Erfolg, und auch die Einnahmen des Konzertes (des ersten Kammermusikabends in Paris seit Ausbruch des Krieges) waren beachtlich. Ravel war mir sehr dankbar und wollte, da\u00df ich an seiner Stelle die Partitur korrigiere…”
(Aufgrund dieses Zeugnisses k\u00f6nnen wir auch die in der Ravel-Literatur verschiedentlich herumgeisternde Angabe, Georges Enescu habe den Violinpart bei der Urauff\u00fchrung des Trios gespielt, als Mystifikation oder schlichte Verwechslung beiseite tun.)
In der gesamten Architektur dieses Werkes herrscht herrliche Klarheit: “C’est du Saint-Sa\u00ebns!” soll Ravel mit einer Mischung aus Stolz und Bescheidenheit gesagt haben; ganz wesentlich zum Eindruck dieser Klarheit tr\u00e4gt die leicht durchh\u00f6rbare Gliederung des Ablaufs durch gro\u00dfr\u00e4umige Orgelpunkte in allen vier S\u00e4tzen bei.
Der erste Satz (Mod\u00e9r\u00e9) ist der l\u00e4ngste und gewichtigste des Werkes; in ihm kristallisiert sich die Inspiration durch baskisches Liedgut in Melodik und Rhythmik am deutlichsten. Den ganzen Satz (in Sonatenform) durchpulst ein zauberhaft-schwebender Rhythmus (im 3+2+3-Achteltakt). Wenn auch Roland-Manuel das Urbild dieses Satzes, der f\u00fcr Ravel selbst ganz von baskischer Farbe war, in einem kastilianischen Bailo a lo llano, der Urform des Fandango, entdeckt hat: dieser Rhythmus ist ganz ohne Zweifel ein Kind des baskischen Zortziko.
Im zweiten Satz (Pantoum. Assez vif) bezieht sich Ravel auf eine in der klassischen malaiischen Dichtkunst verwendete Strophenform, bei der der jeweils 2. und 4. Vers des ersten Vierzeilers als 1. und 3. Vers des darauffolgenden wiederkehren; Victor Hugo und Charles Baudelaire haben den Begriff und die Form in die franz\u00f6sische Literatur eingef\u00fchrt – und auch Saint-Sa\u00ebns hat sie in seiner Lyrik gepflegt. Ravel adaptiert dieses kunstvoll-kleinr\u00e4umige Verfahren f\u00fcr seine musikalischen Zwecke, in dem er drei deutlich kontrastierende Themen – ein diabolisch-sarkastisches (a-moll, staccato), ein verf\u00fchrerisch-dr\u00e4ngendes (Fis-Dur, kurzatmiges legato) und ein schlicht-liedhaftes (F-Dur, weitgespanntes legato) – in alle m\u00f6glichen Beziehungen zueinander setzt, wobei sich atemberaubende rhythmische Pikanterien ergeben. Die Pr\u00e4zision, mit der hier Tonarten, Artikulationsschemata und melodische Archetypen zur Charakterisierung der einzelnen Schichten des Geschehens verwendet werden, l\u00e4\u00dft einen unwillk\u00fcrlich an das ber\u00fchmte Stravinskij-Wort \u00fcber Ravel denken: “Un orloger suisse !” Trotzdem wird man, wenn man sich vom Titel des Satzes zu literarischen Assoziationen verf\u00fchren l\u00e4\u00dft, wohl eher an die unbek\u00fcmmerte Assoziationskunst von Verlaines ber\u00fchmtem Pantoum neglig\u00e9 denken, der f\u00fcr die zu den Vorl\u00e4ufern der Dadaisten z\u00e4hlenden Zutistes geschrieben wurde:
Trois petits p\u00e2t\u00e9s, ma chemise br\u00fble.
Monsieur le cur\u00e9 n’aime pas les os.
Ma cousine est blonde, elle a nom Ursule.
Que n’\u00e9migrons-nous vers les Palaiseaux!
Die Passacaille (Tr\u00e8s large) ist die Sphinx des Trios: bei aller Klarheit des streng symmetrischen Ablaufs, bei aller lapidaren Monumentalit\u00e4t ist hier doch ein Punkt mystischer Konzentration erreicht, der sich nicht nur, wie Musik ganz allgemein, der “Erkl\u00e4rung”, sondern auch schon der unverbindlichen Beschreibung entzieht. Die Identit\u00e4t des Themenkopfes mit dem des vorangegangenen Pantoum unterstreicht den radikalen Stimmungswechsel zwischen beiden S\u00e4tzen noch zus\u00e4tzlich: der Tempo- und Registerwechsel hat den \u00fcberm\u00fctigen Sarkasmus des Pantoum zu einer hieratischen Beschw\u00f6rungsformel erstarren lassen.
Der direkt anschlie\u00dfende vierte Satz (Final. Anim\u00e9) nimmt wieder den baskischen Ton des Kopfsatzes auf, mit dem er auch die \u00e4u\u00dfere Form (Sonatenform) und das auff\u00e4llige \u00dcbergewicht des Hauptthemas gegen\u00fcber dem Seitenthema gemeinsam hat. Die Zahl F\u00fcnf steht gleich dreimal im Zentrum dieses Satzes: das allgegenw\u00e4rtige f\u00fcnftaktige Hauptthema steht im F\u00fcnfvierteltakt (wieder mit einem Zortziko-Rhythmus) und bezieht sein Tonmaterial aus zwei ineinander verschachtelten F\u00fcnftonreihen: da\u00df ein solcher Exze\u00df an Kunstfertigkeit schlie\u00dflich nicht etwa Kunsthandwerk, sondern lebensvolle, gro\u00dfe Kunst ist, bleibt auch noch nach Jahren der dienenden Bekanntschaft mit diesem Meisterwerk eine Quelle bewundernden Staunens.
Ravel gelingt das Kunstst\u00fcck, das ganze Werk hindurch die N\u00e4he zu seinen baskischen Quellen h\u00f6rbar sein zu lassen, ohne je zur Adaption oder Imitation von konkret vorgegebenen Gestalten greifen zu m\u00fcssen. Der Ton, der hier die Musik macht, ist eine ganz pers\u00f6nliche Verinnerlichung der wesensbildenden Stilmittel baskischer Folklore. Die Durchdringung und Verschmelzung von subtil Pers\u00f6nlichem und urw\u00fcchsig Allgemeinem ist es wohl, die dieses Werk zu dem “klassischen” Klaviertrio des XX. Jahrhunderts schlechthin gemacht hat.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Maurice Ravel * 07. M\u00e4rz 1875\u2020 28. Dezember 1937 Trio en la (1914) Komponiert: Saint-Jean-de-Luz, 3. April – 29. August 1914 Widmung: Andr\u00e9 G\u00e9dalge (1856-1926) Urauff\u00fchrung: Paris, Salle Gaveau, 28. J\u00e4nner 1915 (SMI) Alfredo Casella (1883-1947), Klavier Gabriel Willaume, Violine Louis Feuillard (1872-1941), Violoncello Erstausgabe: Durand, Paris, 1915 Sp\u00e4testens seit 1908 – der Zeit der […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-543","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/543","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=543"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/543\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":544,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/543\/revisions\/544"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=543"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=543"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=543"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |