| Erstausgabe:<\/td> | Hoffmeister, Wien 1787<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Mozarts kammermusikalisches Schaffen tritt um die Jahreswende 1784\/85 in eine neue Phase. Die z\u00fcgige Beendung der “Haydn-Quartette” ( – die zweite H\u00e4lfte dieser Serie, KV 458\/KV 464\/KV 465, entsteht im Laufe weniger Wochen – ) bezeichnet eine neue Etappe in der Geschichte des Streichquartetts. Mit der Komposition der beiden Klavierquartette (KV 478, KV 493) erschlie\u00dft Mozart sich ein v\u00f6llig neues Genre, in dem er die kompositorische Erfahrung der vorangegangenen Jahre (vor allem auf dem Gebiete des Klavierkonzertes und des Streichquartetts) zusammenfassend erweitert; und bald darauf (1787) wird er mit den Streichquintetten (KV 515, KV 516, KV 406) eine weitere Kammermusikgattung auf allerh\u00f6chstem Niveau inaugurieren. In diesem letzteren Falle greift Mozart auf eine Form zur\u00fcck, die ihn schon 1773 (Streichquintett KV 174) besch\u00e4ftigt hat, der er sich aber nun mit v\u00f6llig anderen Mitteln n\u00e4hern kann. Ganz \u00e4hnlich ist die Situation bei dem uns hier interessierenden Genre des Klaviertrios: Auch in dieser Gattung hatte Mozart seit einem Jahrzehnt (Divertimento KV 254, August 1776) kein Werk mehr vollendet, und auch hier macht er sich nun mit einem g\u00e4nzlich neuen R\u00fcstzeug an die L\u00f6sung der Aufgabe. Da\u00df diese Aufgabe auch mit den neuerworbenen Mitteln nicht eben einfach zu bew\u00e4ltigen war, zeigt uns nicht nur die Reihe vorangegangener und liegengelassener Versuche (KV 442, KV 495a), sondern auch ein Blick auf das Autograph. Aus dem Nebeneinander von schwarzer und roter Tinte, den ungew\u00f6hnlich zahlreichen Ver\u00e4nderungen und Korrekturen, die einen recht komplizierten Arbeitsproze\u00df widerspiegeln, und schlie\u00dflich dem urspr\u00fcnglichen Titel “Sonata” ergibt sich ein beredtes Bild von der Entstehungsgeschichte des Werkes, das – wie sich aus all diesen Indizien mit einiger Schl\u00fcssigkeit vermuten l\u00e4\u00dft – ebenso wie Mozarts zweites G-Dur-Klaviertrio (KV 564) wohl urspr\u00fcnglich als Klaviersonate konzipiert worden sein d\u00fcrfte.
Im Kopfsatz (Allegro) ist diese etappenweise Genese gewisserma\u00dfen in eine Abfolge von Klangfarben sublimiert. Das Klaviersolo des Anfangs (Vordersatz einer asymmetrischen Periode) wird schon im Nachsatz in einen ungemein lebendigen Dialog zwischen Geige und Klavier umgestaltet, der in assoziativer Dichte auf die das Seitenthema vorbereitende Wechseldominante zustrebt. Auch im Seitensatz, in dem sich \u00fcbrigens die dezente Unregelm\u00e4\u00dfigkeit des Hauptthemas spiegelbildlich wiederholt (gemessen an der “metrischen Norm” des Sechzehn-Takters hat n\u00e4mlich der erste Teil des Seitenthemas um genau den einen Takt zuwenig, den der entsprechende Teil des Hauptthemas zuviel hat), bleibt das Violoncello v\u00f6llig im Hintergrund. Erst in der Durchf\u00fchrung, die ausschlie\u00dflich das motivische Material der ersten beiden Takte des Werkes verarbeitet, wird diese bisher ausgesparte Farbe ins Spiel gebracht und dem Violoncello eine f\u00fchrende Rolle zugewiesen. Auch hier ist das offenkundigste Gestaltungsprinzip das der Klangfarbenmischung (zun\u00e4chst Cello\/Klavier, dann Geige\/Klavier). Die Ver\u00e4nderungen der Reprise gegen\u00fcber der Exposition sind relativ geringf\u00fcgig, aber so typisch, da\u00df es wert scheint, sie festzuhalten. Zun\u00e4chst, und das ist die augenf\u00e4lligste Ver\u00e4nderung, wird das er\u00f6ffnende gro\u00dffl\u00e4chige Klaviersolo durch eine dialogische Gestalt ersetzt. Das erscheint nur logisch, weil man nach der Stimmdurchmischung der Durchf\u00fchrung eine Wiederaufnahme der “isolierten” Ausgangsform wohl als R\u00fcckschritt empfinden w\u00fcrde. Sehr viel spekulativer muten die anderen Ver\u00e4nderungen an: Die oben erw\u00e4hnte Asymmetrie des Hauptsatzes (17+19 Takte) wird durch einen intensivierenden Eingriff beseitigt, ohne aber die metrische Anomalie fallen zu lassen (der Hauptsatz umfa\u00dft in der Reprise 17+17 Takte). Wer meint, dieser Eingriff sei nur ein (gleichsam zuf\u00e4lliger und folgenloser) Nebeneffekt der gegen\u00fcber der Exposition ver\u00e4nderten harmonischen Erfordernisse (Etablierung der Dominante anstelle der Wechseldominante zur Vorbereitung des Seitensatzes), der wird kurz vor Schlu\u00df des Satzes eines anderen belehrt: Dort f\u00fcgt Mozart n\u00e4mlich die “verlorenen” zwei Takte wieder ein, in dem er den die Codetta vorbereitenden Trugschlu\u00df wiederholt. Der sinnlichen Wirkung dieser letzten, kleinen Ver\u00e4nderung (Verst\u00e4rkung der Schlu\u00dfwirkung) entspricht also ein kaum unmittelbar h\u00f6rend erfahrbares, sondern nur durch Analyse nachvollziehbares “Kalk\u00fcl”, durch das die \u00e4u\u00dfere Proportion der Formteile harmonisiert wird.
Der zweite Satz (Andante, C-Dur) ist, was die Dichte der motivischen Arbeit und das ungezwungene Raffinement kontrapunktischen Einfallsreichtums betrifft, wahrscheinlich der H\u00f6hepunkt in Mozarts Trioschaffen. An keiner anderen Stelle in seinen Klaviertrios sind die kompositorischen Fr\u00fcchte der Arbeit an den “Haydn-Quartetten” so sicht- und h\u00f6rbar. Diese N\u00e4he zu den Streichquartetten f\u00fchrt zu einem in der gesamten Trioliteratur recht vereinzelt dastehenden Befund: Auf weite Strecken lie\u00dfe sich die Faktur dieses Satzes nahezu eingriffslos f\u00fcr Quartett \u00fcbertragen. Keimzelle des Satzes ist ein den Raum einer Quint (mit Umspielung: einer Sext) durchmessendes Skalenfragment – etwas schlichteres und anspruchsloseres lie\u00dfe sich wohl kaum mehr finden. Mozart gelingt es, aus diesem Nichts an Material ein unglaubliches Wunderwerk von einander sanft ber\u00fchrenden und umschlingenden Linien zu zaubern. Spielerisch lockert und verdichtet sich dieses Gewebe, bis es in den Schlu\u00dftakten zu f\u00fcnffacher Engf\u00fchrung verkn\u00fcpft wird – bei aller Einfachheit des Ausgangsmaterials nun doch schon wieder eine Art gordischer Knoten! Gleichsam nebenbei vers\u00e4umt Mozart nicht, dieses scheinbar frei assoziative Spiel den Formerfordernissen eines Sonatensatzes anzupassen. Durch diese bei Mittels\u00e4tzen nicht allzu h\u00e4ufige Form wird der schon in der Motivik pr\u00e4formierte Zusammenhang mit dem ersten Satz noch verst\u00e4rkt. Dieser Konnex entspricht etwa jenem zwischen dem zweiten und dritten Satz von KV 502, und \u00e4hnlich wie dort begegnet Mozart der immanenten Gefahr formaler Monotonie durch die Verwendung zweier sehr unterschiedlicher Spielarten des gleichen Formschemas (radikale Monothematik des zweiten gegen die ausgepr\u00e4gte Bithematik des ersten Satzes).
Die Finalvariationen (Allegretto) basieren auf einer sehr schlichten und rustikal anmutenden Gavotte, deren einzige “Komplikation” eine Serie von Quint-Sext- und Sekundakkorden \u00fcber einem chromatisch fallenden Ba\u00df (Anfang der zweiten Themenh\u00e4lfte) darstellt. Die ersten drei Variationen folgen dem altvertrauten figurierenden Schema. Auff\u00e4llig ist zun\u00e4chst nur, da\u00df auf eine Klavier- und eine Geigenvariation wieder eine Klavier- und nicht die erwartete Cellovariation folgt. Mit der vierten Variation l\u00f6st sich dieses R\u00e4tsel, freilich nur, um noch viel schwierigere an seine Stelle zu setzen. Der unvermittelte, r\u00fccksichtslose \u00dcbergang vom unverbindlich freundlichen Plauderton der vorhergehenden Variation zu dem ersch\u00fctternden Todesernst dieser Mollvariation hat in der gesamten Musikliteratur kaum eine Parallele. Auch die Klang- und Rollenverteilung zwischen den Instrumenten ist ungew\u00f6hnlich. Nach Mozarts ausdr\u00fccklicher Anweisung \u00fcbernimmt das Cello mit seiner Ba\u00dflinie die F\u00fchrung. Diese Ba\u00dflinie hat jedoch nichts mehr von der springenden Gutm\u00fctigkeit des Tanzbasses, sondern sie bewegt sich, beklommen und beklemmend, in qu\u00e4lenden Intervallen und in monotoner Viertelbewegung dahin, w\u00e4hrend das Klavier zaghafte und kurzatmige Fragen fl\u00fcstert, die in der Geige nur von einem matten, sich immer wiederholenden und schlie\u00dflich kraftlos niedersinkenden Seufzermotiv beantwortet werden. Es nimmt nicht wunder, da\u00df ein so expressives und kompromi\u00dfloses Tonbild auch den vom Thema vorgegebenen formalen Rahmen sprengen mu\u00df. W\u00e4hrend die erste Themenh\u00e4lfte auch in diesem d\u00fcsteren Licht noch als ein ferner Schatten erahnbar bleibt, ist der zweite Teil des Themas bis zur v\u00f6lligen Unkenntlichkeit verfremdet. F\u00fcr den stummen Schmerz der ganzen Stelle bezeichnend ist die Tatsache, da\u00df gerade jene andeutungsweise “Komplikation” im Thema, von der zu Beginn die Rede war, in die Wortlosigkeit verbannt wird: An der entsprechenden Stelle verstummen die ostinaten Streicherstimmen, und das Klavier bleibt mit einer tonlos wiederholten Frage allein zur\u00fcck. Die hier eingesetzten Ausdrucksmittel und Tongestalten sind in ihrer Summe so erdr\u00fcckend, das Licht so fahl und erschreckend, da\u00df man sich unwillk\u00fcrlich in die Menschheitsd\u00e4mmerung des Expressionsimus versetzt f\u00fchlt. Nur der dicke Panzer \u00fcberkommener H\u00f6r- und Spielgewohnheiten k\u00f6nnte uns in der Illusion ungebrochener “Klassizit\u00e4t” \u00fcber diese Stelle hinwegtragen. Die Schlu\u00dfwendung der Variation entl\u00e4\u00dft uns wie nach schwerem Traum wieder ins heimatliche G-Dur. Aber hier scheint zun\u00e4chst alles ver\u00e4ndert: Die ganze f\u00fcnfte Variation (Adagio) ist nichts als ein z\u00f6gerndes und tastendes Wiedererinnern und Wiederfinden. Schlie\u00dflich w\u00e4hnen wir uns genesen, und einige kadenzierende Takte f\u00fchren uns zuversichtlich zur Schlu\u00dfvariation (Primo tempo). Man meint, wieder festen Tanzboden unter den F\u00fcssen gewonnen zu haben, und die alte, naive Gavotte schickt sich an, das letzte Wort zu behalten. Alles gibt sich gel\u00f6st und gl\u00fccklich, da erscheint pl\u00f6tzlich das Gespenst der Mollvariation, mit dem allernotd\u00fcrftigsten und durchscheinenden Umhang aus Dur bedeckt, wieder. Der Vorgang ist so unerh\u00f6rt und unerwartet, da\u00df man weder die Fassung noch die Zeit findet, ihn in seiner ganzen Tragweite wahrzunehmen, denn schon vertreibt ein gl\u00e4ubiges “Non confundar!” in einer letzten und \u00e4u\u00dfersten Willensanstrengung (mit einer direkt von H\u00e4ndel herkommenden Geste) den bedrohlichen Schatten. Licht und Hoffnung scheinen den Sieg davongetragen zu haben – und dennoch mu\u00df die letzte Frage dieses Satzes unbeantwortet bleiben.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Wolfgang Amadeus Mozart * 27. J\u00e4nner 1756\u2020 05. Dezember 1791 Trio (Sonata) G-Dur KV 496 Komponiert: Wien (Domgasse 5), beendet am 8. Juli 1786 Urauff\u00fchrung: nicht dokumentiert Erstausgabe: Hoffmeister, Wien 1787 Mozarts kammermusikalisches Schaffen tritt um die Jahreswende 1784\/85 in eine neue Phase. Die z\u00fcgige Beendung der “Haydn-Quartette” ( – die zweite H\u00e4lfte dieser Serie, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-523","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/523","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=523"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/523\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":524,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/523\/revisions\/524"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=523"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=523"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=523"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |