| Erstausgabe:<\/td> | Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, 1850 (Nr. 4 der nachgelassenen Werke)<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n \u201eIch habe nachgedacht, wie ich eigentlich gar nicht excentrische oder hypersentimentale Person zu der weichlichen Schreibart komme? Ich glaube, es kommt daher, da\u00df wir gerade mit Beethovens letzter Zeit jung waren, u. dessen Art u. Weise, wie billig, sehr in uns aufgenommen haben, u. die ist doch gar zu r\u00fchrend u. eindringlich. Du hast das durchgelebt u. durchgeschrieben, u. ich bin drin stecken geblieben, aber ohne die Kraft, durch die Weichheit allein bestehn kann u. soll. Daher glaube ich auch, hast Du nicht den rechten Punkt \u00fcber mich getroffen oder ausgesprochen. Es ist nicht sowohl die Schreibart an der es fehlt, als ein gewisses Lebensprinzip, u. diesem Mangel zufolge sterben meine l\u00e4ngern Sachen in ihrer Jugend an Altersschw\u00e4che, es fehlt mir die Kraft, die Gedanken geh\u00f6rig festzuhalten, ihnen die n\u00f6tige Consistenz zu geben. Daher gelingen mir am besten Lieder, wozu nur allenfalls ein h\u00fcbscher Einfall ohne viel Kraft der Durchf\u00fchrung geh\u00f6rt…\u201c
Diese illusionslose Selbstkritik findet sich in einem Brief, den Fanny am 17. Februar 1835 ihrem Bruder Felix schrieb \u2013 nach der Niederschrift ihrer bis dahin bedeutendsten Kammermusikkomposition, eines Streichquartetts in Es-Dur. Erst zw\u00f6lf Jahre sp\u00e4ter sollte sie sich mit ihrer letzten gro\u00dfen Komposition, dem Klaviertrio in d-moll, wieder auf das Gebiet der Kammermusik wagen. Die Schonungslosigkeit dieses allzuoft zitierten Urteils hat der Verkennung der Komponistin Fanny Mendelssohn ebenso Vorschub geleistet, wie sie die Bewunderung f\u00fcr ihre Person gef\u00f6rdert hat. Fannys in mancherlei Hinsicht berechtigter Eigentadel l\u00e4\u00dft sich schwer entkr\u00e4ften. Da\u00df aber trotz der auf solche hellsichtige Selbstanalyse folgenden Anstrengungen und der daraus resultierenden bemerkenswerten Fortschritte auch das posthum ver\u00f6ffentlichte Klaviertrio die von der Komponistin konstatierten Schw\u00e4chen noch erkennen l\u00e4\u00dft, hat zu viele und zu verschieden Gr\u00fcnde, um sie schlag- und stichwortartig abzutun. Ohne Zweifel geh\u00f6rt die Fanny zugedachte (und von ihr durchaus nicht widerstrebend angenommene) Rolle als Ehefrau und Mutter, zu den gewichtigsten dieser Gr\u00fcnde. Aber es hie\u00dfe doch, die faszinierende Vielschichtigkeit und Widerspr\u00fcchlichkeit eines zutiefst sch\u00f6pferischen Menschen \u2013 und ein solcher war Fanny Mendelssohn ganz gewi\u00df \u2013 allzu sehr zu vereinfachen, wenn man in der gesellschaftlich sanktionierten Einengung und Beschr\u00e4nkung der Frau die einzige Erkl\u00e4rung f\u00fcr den offensichtlichen Widerspruch zwischen M\u00f6glichem und Erreichtem in ihrem Werk sucht. Das seit einigen Jahren neu erwachte Interesse an Leben und Werk dieser beeindruckenden Pers\u00f6nlichkeit hat bewirkt, da\u00df vor unseren Augen ein vollst\u00e4ndigeres und facettenreicheres Bild von Fanny Mendelssohn entsteht, als sich die g\u00f6nnerhafte Herablassung der m\u00e4nnlichen und die militante Bitterkeit der weiblichen Musikgeschichtsschreibung je ertr\u00e4umen hat lassen.
Selbstverst\u00e4ndlich spielte in Fannys musikalischer Entwicklung ihre Verh\u00e4ltnis zu ihrem etwas mehr als drei Jahre j\u00fcngeren Bruder Felix die zentrale Rolle. Zun\u00e4chst sein geliebtes Vorbild, wurde sie sehr bald zu seiner gl\u00fchendsten Bewunderin, blieb aber dabei immer seine einflu\u00dfreichste Ratgeberin und Kritikerin \u2013 und ohne Zweifel die wichtigste Person in seinem Leben. Der Wettstreit zwischen den Geschwistern, etwa bei der Komposition von Klavierquartetten (1821\/22), war sicher anspornend und f\u00f6rderlich, er brachte aber auch (und wohl unabh\u00e4ngig von Fannys Benachteiligung durch die Konvention) die Verschiedenartigkeit ihrer Veranlagungen zutage: Einem ersten und unvollendet gebliebenen Versuch von Felix (d-moll, 1821) folgt Fanny mit ihrem Klavierquartett in As-Dur, \u00fcber dem sie 1822 sieben Monate lang br\u00fctet, w\u00e4hrend Felix, wohl durch die Schwester animiert, sein Opus 1 (c-moll) in etwas mehr als drei Wochen zu Papier bringt (die eigentliche Kompositionsarbeit beansprucht ihn gar nur elf Tage hindurch). Kein Wunder, da\u00df Fannys Selbsteinsch\u00e4tzung bald unverkennbare Z\u00fcge von vorauseilendem Gehorsam gegen\u00fcber den sozialen Spielregeln ihrer Zeit aufweist. Schon der ber\u00fcchtigte Brief des Vaters an die F\u00fcnfzehnj\u00e4hrige (\u201eDie Musik wird f\u00fcr ihn [Felix] vielleicht Beruf, w\u00e4hrend sie f\u00fcr Dich stets nur Zierde, niemals Grundba\u00df Deines Seins und Thuns werden kann und soll…\u201c, Paris, 16.\/18. Juli 1820) richtet sich nicht an ein revoltierendes Kind, sondern an eine Tochter, von deren \u201eEinsicht\u201c und Gehorsam der Schreiber zu Recht \u00fcberzeugt sein darf.
Vor diesem Hintergrund ist die Beharrlichkeit, mit der Fanny ihrer inneren Berufung treu blieb, umso bewundernswerter. Doch um die resignativen T\u00f6ne, die den selbstkritischen Brief von 1835 beherrschen, zu vertreiben, bedurfte es eines \u201eErlebnisses\u201c \u2013 die diplomatisch vieldeutige Chiffre \u201eLebensprinzip\u201c, die Fanny dort verwendet, meint ja auch und vor allem dieses: die M\u00f6glickeit, etwas zu erleben. Es ist \u2013 wie oft und wie mitf\u00fchlend darf man das in der deutschen Geistesgeschichte sagen! \u2013 das Schl\u00fcsselerlebnis Italien (1839\/40 und 1845), das ihr nicht nur Inspiration schenkt, sondern sie auch Mut und Selbstvertrauen sch\u00f6pfen l\u00e4\u00dft. So entschlie\u00dft sie sich, in ihrem 42. Lebensjahr, ihr Opus 1 drucken zu lassen, wozu ihr der Bruder (wirklich nur \u201ehalbherzig\u201c, wie eine argw\u00f6hnische zwischen den Zeilen lesende Musikwissenschaftlerin, oder \u201egequ\u00e4lt\u201c, wie deren m\u00e4nnlicher Kollege meint?) seinen Segen gibt:
Leipzig, den 12. August 1846
Mein liebster Fenchel, erst heute, kurz vor meiner Abreise, komme ich Rabenbruder dazu, Dir f\u00fcr Deinen lieben Brief zu danken und Dir meinen Handwerkssegen zu geben zu Deinem Entschlu\u00df, Dich auch unter unsere Zunft zu begeben. Hiermit erteile ich ihn Dir, Fenchel, und m\u00f6gest Du Vergn\u00fcgen und Freude daran haben, da\u00df Du den andern so viele Freude und Genu\u00df bereitest, und m\u00f6gest Du nur Autor-Pl\u00e4siers und gar keine Autor-Misere kennen lernen, und m\u00f6ge das Publikum Dich nur mit Rosen, und niemals mit Sand bewerfen, und m\u00f6ge die Druckerschw\u00e4rze Dir niemals dr\u00fcckend und schwarz erscheinen, \u2013 eigentlich glaube ich, an all dem ist gar kein Zweifel denkbar. Warum w\u00fcnsche ich Dir\u00b4s also erst? Es ist nur so von Zunft wegen, und damit ich auch meinen Segen dazu gegeben haben m\u00f6ge, wie hierdurch geschieht.
Der Tafelschneidergeselle
Felix Mendelssohn-Bartholdy
In rascher Folge erscheinen nun, in den wenigen Fanny verbleibenden Monaten, die Opera 1 \u2013 7, alles Werke, in denen sie sich auf dem ihr nach ihrer Selbsteinsch\u00e4tzung \u201eeigenen\u201c Terrain bewegt, Lieder und Klavierminiaturen. Da\u00df aber das \u00f6ffentliche Lob, das ihre publizierten Werke fanden, auch den Wunsch, die fr\u00fcher resignierend akzeptierten Grenzen doch noch zu \u00fcberschreiten, neu beleben mu\u00dfte, liegt auf der Hand. Und so finden wir Fanny im Winter 1846\/47 \u00fcber der Komposition eines Klaviertrios. Noch im M\u00e4rz 1847 vermerkt sie in ihrem Tagebuch: \u201eIch bin mit einem Trio besch\u00e4ftigt, das mir sehr zu schaffen macht.\u201c Kurz darauf scheint aber das Werk dann beendet (wenn auch nicht im Sinne der Komponistin \u201efertig\u201c) gewesen zu sein, denn ihrem Bruder Paul kann sie es schon Anfang April vorspielen und findet ihn \u201eso davon eingenommen, wie ich es gar nicht erwartet hatte.\u201c Zum 36. Geburtstag ihrer Schwester Rebecka, am 11. April 1847, wird das Werk in der ersten Sonntagsmusik des Jahres im Gartensaal des Hauses in der Leipziger Stra\u00dfe aus der Taufe gehoben.
Der Anstrengung folgt die Ersch\u00f6pfung; Fannys letzte Tagebucheintragung lautet:
\u201eIch habe jetzt eine verdrie\u00dfliche Zeit, es will mir nichts Musikalisches gelingen; seit meinem Trio habe ich keinen Takt geschrieben…\u201c
Am 13. Mai 1847 vertont sie noch Eichendorffs Gedicht \u201eBergeslust\u201c. Am darauffolgenden Tag erleidet sie w\u00e4hrend der nachmitt\u00e4glichen Probe zur Sonntagsmusik \u2013 Felix\u00b4 \u201eWalpurgisnacht\u201c op.60 stand auf dem Programm \u2013 einen Schlaganfall, dem sie am sp\u00e4ten Abend erlag. Felix erreicht die Todesnachricht in Frankfurt, wo er auf der R\u00fcckreise von England Station macht. Es wird berichtet, er sei beim Vernehmen der Hiobsbotschaft mit einem Aufschrei zusammengebrochen und wie gel\u00e4hmt liegengeblieben. Er selbst hat kein halbes Jahr mehr zu leben. Das einzige bedeutende Werk, das ihm noch zu schreiben verg\u00f6nnt ist, das Streichquartett op.80, wird ein Requiem f\u00fcr die geliebte Schwester sein.
Der im eingangs zitierten Brief Fanny Mendelssohns beschworene Schatten Beethovens liegt \u2013 manchmal bedrohend und entmutigend, manchmal verhei\u00dfungsvoll und anspornend \u2013 \u00fcber dem Werk der meisten ernstzunehmenden Komponisten zwischen Schubert und Reger, sobald sie sich der ureigensten Dom\u00e4ne Beethovens, der zyklischen Instrumentalkomposition, n\u00e4hern. Das von Beethoven er\u00f6ffnete Terrain war verlockend und gef\u00e4hrlich \u2013 in keinem anderen Gebiet des musikalischen Globus sind so viele Komponisten gestrandet und verschollen. Doch nicht nur die sch\u00f6pferischen Kr\u00e4fte wurden von diesem neuen Kontinent unwiderstehlich angezogen, auch das Nachdenken \u00fcber Musik kreiste viele Jahrzehnte fast ausschlie\u00dflich um Beethovens Neuentdeckungen.
In der Heimatstadt der Geschwister Mendelssohn machte sich der Theoretiker Adolf Bernhard Marx (1795-1866), h\u00e4ufiger Gast in der Leipziger Stra\u00dfe, zum Wortf\u00fchrer eines \u00e4sthetisch und theoretisch fundierten Beethoven-Kultes, der in der von Marx geleiteten Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung (Anfang 1824 bis Ende 1830) ein einflu\u00dfreiches Organ hatte \u2013 so einflu\u00dfreich, da\u00df Beethoven vor soviel orthodox-preu\u00dfischer Verehrung zu grauen beginnen mu\u00dfte: \u201e…bey dieser Gelegenheit ersuche ich Sie mich bey H. Marx in Berlin zu empfehlen, da\u00df er es ja nicht zu genau mit mir nehme u. mich zuweilen zur Hinterth\u00fcr hinaus schl\u00fcpfen lasse.\u201c (Beethoven an Maurice Schlesinger, 26. September 1825 \u2013 die Sache mit dem Papst und der P\u00e4pstlichkeit l\u00e4\u00dft sich kaum besser illustrieren…).
Marx\u00b4 Opus summum, die vierb\u00e4ndige Lehre von der musikalischen Komposition (1837-1847), fa\u00dfte die Theoreme seiner \u00c4sthetik normativ zusammen und behauptete bis in das erste Viertel unseres Jahrhunderts seine Stellung als Standardwerk. Es ist nicht verwunderlich, da\u00df sich in Fannys Auseinandersetzung mit dem Problem der Sonatenhauptsatzform deutliche Spuren ihrer Besch\u00e4ftigung mit den Marxschen Theorien finden. Die Abfolge der von ihr komponierten Sonatens\u00e4tze l\u00e4\u00dft den Schlu\u00df zu, da\u00df sie die fachliche Diskussion dieses Themas genau und kritisch verfolgte.
Der Kopfsatz unseres Klaviertrios (Allegro molto vivace) darf dabei, nicht nur wegen seiner chronologischen Stellung im \u0152uvre der Komponistin, als der formal und inhaltlich ausgereifteste Beitrag gelten. Es ist ein gro\u00dfformatiger Satz, der wie geschaffen scheint, auch allen theoretischen Anforderungen an die gew\u00e4hlte Form zu gen\u00fcgen. Exposition und Reprise bestehen aus jeweils vier, etwa gleich langen und klar voneinander geschiedenen Abschnitten (Hauptthema \u2013 \u00dcberleitung \u2013 Seitenthema \u2013 Schlu\u00dfgruppe), von denen nur die Hauptthemengruppe der Reprise signifikant verk\u00fcrzt auftritt.
Schon die Wahl der Haupttonart des Werkes beweist, da\u00df es Fanny sicher nicht darum zu tun war, gr\u00f6\u00dftm\u00f6gliche Unabh\u00e4ngigkeit vom Werk ihres Bruders zu beweisen. So verwundert es auch nicht, wenn wir als Hauptthema des Kopfsatzes eine vom Bekenntnishaften ins Stille gewandelte Variation des Incipits von Felix\u00b4 \u201eReformationssymphonie\u201c (Symphonie Nr.5, d-moll, op.107) finden. Auch das Seitenthema, das von opernhaften Tremoli begleitet wird, erscheint wie eine sehr freie Paraphrase des Liedthemas aus dem dritten Satz von Felix\u00b4 Streichquartett in e-moll op.44 Nr.2 (1837) \u2013 die zentrale Bedeutung dieser Reminiszenz f\u00fcr das Werkganze wird durch ihre Sonderstellung in der Durchf\u00fchrung, deren Herzst\u00fcck sie ausmacht, und durch ihre dramaturgisch betonte Wiederkehr am Ende des letzten Satzes unterstrichen. Die Durchf\u00fchrung umkreist mit fast manischer Ausdauer das Kopfmotiv des Hauptthemas, das in allen denkbaren melodischen und harmonischen Metamorphosen als Motor der modulatorischen Entwicklung dient. Das Ziel dieser Entwicklung ist das fernliegende Fis-Dur, das der unver\u00e4nderten, aber verk\u00fcrzten Erscheinung des Seitenthemas vorbehalten ist. Von hier weg treibt die in dramatischem Fugato allm\u00e4hlich sich vervollst\u00e4ndigende Gestalt des Hauptthemas zur m\u00e4chtig hereinbrechenden Reprise, die ohne alle vorbereitenden Haltepunkte das Gesetz des Handelns im Sturm an sich rei\u00dft. Die noch unbeantwortet gebliebenen Fragen der Durchf\u00fchrung klingen in der Coda noch einmal an: Hier scheint das musikalische Geschehen an einem kryptischen Violoncellosolo stranden zu wollen (das beim Ansehen und Anh\u00f6ren eher an ein Detail aus einer Schenkerschen Urlinientafel denken l\u00e4\u00dft als an einen wirklich ausgef\u00fchrten musikalischen Gedanken), bevor der erneuerte Impetus des Anfangsmotivs den Satz wildentschlossen zu Ende f\u00fchrt.
Die folgenden beiden S\u00e4tze, die unmittelbar aneinander anschlie\u00dfen, repr\u00e4sentieren beispielhaft jenes Genre, in dem Fanny sich am meisten zuhause f\u00fchlte. Obwohl nur der dritte Satz auch ausdr\u00fccklich als Lied bezeichnet ist, so verleugnet doch auch der zweite (Andante espressivo, A-Dur) seine Herkunft keineswegs: vor allem in der Cantilene des Minore-Mittelteils, die von wohlvertrautem Mandolinengepl\u00e4tscher begleitet wird, glaubt man schon fast, die ohne Zweifel italienischen Worte zu vernehmen. Es ist bemerkenswert, da\u00df Fanny hier (ebenso wie im letzten Satz) dem sich bei dieser Assoziation fast zwangsl\u00e4ufig aufdr\u00e4ngenden Sechsachteltakt der Barcarolle ausweicht. Diesen Topos der Italianit\u00e0 hatte sie ja selbst ebenso wie Felix schon mehrmals aufgegriffen (etwa in der 1839 in Venedig komponierten Serenata g-moll und in der Serenade (Juni) aus dem zwei Jahre sp\u00e4ter entstandenen Zyklus Das Jahr).
Das attacca folgende Lied (Allegretto, D-Dur), noch einfacher, knapper und \u201ekunstloser\u201c gefa\u00dft, nimmt sich demgegen\u00fcber wie eine deutsche Schwester der italienischen Canzone aus. Unwillk\u00fcrlich f\u00fchle ich mich bei diesem Satzpaar daher an das ber\u00fchmte Bild Italia und Germania (1811\/28, Neue Pinakothek\/M\u00fcnchen) von Friedrich Overbeck erinnert ( \u2013 und will nur hoffen, da\u00df Fanny mir die Assoziation verzeihen w\u00fcrde; sie selbst fand n\u00e4mlich ein anderes Werk dieses Malers, den sie 1840 in Rom traf, heilig langweilig, stumpf poetisch, schlicht anma\u00dfend.)
Es ist mit gutem Grund bemerkt worden, da\u00df im schlichten Thema dieses Liedes sich die Keimzelle zu fast allen bestimmenden Motiven des Werkes verbirgt. Der Gedanke, da\u00df Fanny hier exemplarisch versucht habe, aus dem Lied als dem ihrem Wesen nat\u00fcrlichsten Ausdruck die \u201eKraft der Durchf\u00fchrung\u201c f\u00fcr die Erf\u00fcllung gr\u00f6\u00dferer Formen zu gewinnen, ist durchaus nicht von der Hand zu weisen. Andererseits liegt aber auch die Vermutung nahe, da\u00df die zentrale Stellung des lyrischen Mittelsatzpaares die Umgehung des Scherzos zum Ziel hat \u2013 auch in der Hommage an den bewunderten Bruder kannte Fanny ihre Grenzen.
Das Finale (Allegro moderato) scheint zun\u00e4chst die vertr\u00e4umt liedhafte Stimmung der Mittels\u00e4tze beibehalten zu wollen. Aber der \u201eGesang auf den Wellen\u201c wird immer wieder von zwei durchaus anders gelaunten Mitspielern unterbrochen. Im Widerstreit mit dem energisch t\u00e4nzerischen Element, das hier durchbricht, steigert sich der Gesang zu \u00fcberraschendem (und ungeniert opernhaften) Pathos. In der siegessicheren Stretta, die das letztlich vitalere Tanzmotiv beherrscht, erscheint noch \u00fcberraschend und bekr\u00f6nend die id\u00e9e fixe des Werkes, das Seitenthema des ersten Satzes, bevor das Werk in rauschendem D-Dur-Jubel endet.
In formaler Hinsicht ist dieser Schlu\u00dfsatz ein Experiment. Das vereinfachte Dispositionsschema ABCACABAC l\u00e4\u00dft zwar eine oberfl\u00e4chliche Verwandtschaft mit einem Rondo erkennen, sagt aber kaum etwas \u00fcber die eigentliche Natur dieses Experimentes aus, in dem sich Einzelz\u00fcge von Rondo-, Sonaten- und Strophenliedform zur Darstellung eines elementaren Vorganges verbinden. Das \u201eRitornell\u201c (A) erscheint n\u00e4mlich zun\u00e4chst zwar als voll ausgepr\u00e4gtes Thema (in Gestalt einer durch phantasieartige Kadenzen erweiterten asymmetrischen Periode), wird aber in der Folge nur mehr in extremen Verk\u00fcrzungen zitiert (nacheinander als Schlu\u00dffoskel, \u201eDurchf\u00fchrung\u201c und reprisenhafte Reminiszenz). Von den \u201eEpisoden\u201c (B und C), die einander durch Textur und (rascheres) Tempo verbunden sind, ist nur C (das \u201eTanzmotiv\u201c) wirklich eigenst\u00e4ndig (und als einziges von der Motivwelt des zentralen Liedes unabh\u00e4ngig), w\u00e4hrend B lediglich den Charakter eines modulatorischen Bindeglieds hat. Insgesamt ergibt sich so das Bild eines Widerstreites zwischen zwei in Charakter, Faktur und Bewegung kontrastierenden Elementen (A und C), bei dem C immer realer und dominanter wird, w\u00e4hrend A sich zur Erinnerung verfl\u00fcchtigt. Ist es zu weit hergeholt, wenn man in diesem Vorgang \u2013 in Weiterf\u00fchrung des zu den beiden Mittels\u00e4tzen Gesagten \u2013 sinnbildhaft die \u00dcberwindung des Liedes und die Ank\u00fcndigung eines Aufbruchs zu neuen Ufern h\u00f6ren will?
Trotz aller Skizzenhaftigkeit, die diesem Werk \u2013 wie nahezu allen posthum ver\u00f6ffentlichten Kompositionen Fanny Mendelssohns \u2013 anhaftet und die einen \u201eQualit\u00e4tsvergleich\u201c mit voll ausgearbeiteten und redigierten Werken anderer Komponisten erschwert, zeigt das Trio die Komponistin am Beginn eines Weges, der sie aus dem Schatten des Bruders und der Selbstbeschr\u00e4nkung einer \u201eLiederkomponistin\u201c heraus zur sp\u00e4ten und vollen Entfaltung ihrer F\u00e4higkeiten h\u00e4tte f\u00fchren k\u00f6nnen.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Fanny Mendelssohn * 14. November 1805\u2020 14. Mai 1847 Trio f\u00fcr Pianoforte, Violine und Violoncell, d-moll, op.11 Komponiert: Berlin, Dezember 1846 – M\u00e4rz 1847 Urauff\u00fchrung: Berlin (Leipziger Stra\u00dfe 3), 11. April 1847 Fanny Mendelssohn(-Hensel), Klavier ?, Violine ?, Violoncello Erstausgabe: Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, 1850 (Nr. 4 der nachgelassenen Werke) \u201eIch habe nachgedacht, wie ich […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-515","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/515","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=515"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/515\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":516,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/515\/revisions\/516"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=515"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=515"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=515"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |