| Erstausgabe:<\/td> | Hug, Z\u00fcrich, 1930<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Obwohl kaum jemand, der sich mit dem Werk Frank Martins besch\u00e4ftigt, daran zweifeln wird, da\u00df wir es hier mit einem der gro\u00dfen musikalischen Geister unseres Jahrhunderts zu tun haben, hat sein Werk nie jene Verbreitung gefunden, die seiner Bedeutung entsprechen w\u00fcrde. Martin ist ein Musikerkomponist und f\u00fcr das Publikum eine Art Geheimtip geblieben.
Als zehntes und letztes Kind des wohlhabenden Pastors Charles Martin (1843-1934) und dessen Frau Pauline, geb. Duval (1847-1911) in Genf geboren, wuchs Frank Martin in einer gleicherma\u00dfen beh\u00fcteten und anregenden Umgebung auf. Die von einem weitl\u00e4ufigen Park umgebene Villa (67, Route de Malagnou), die der Vater 1893 erbauen hatte lassen, war ein beliebter Treffpunkt des geistigen Genf. Da alle Kinder musizierten, gab es reichlich Gelegenheit zu Kammermusikkonzerten und sogar zu improvisierten Opernauff\u00fchrungen. Den gro\u00dfen Anteil von Kammermusik und szenischer Musik im Werkkatalog Martins kann man sicher auf diese pr\u00e4genden Kindheitseindr\u00fccke zur\u00fcckf\u00fchren.
Genf – das war bis 1918 musikalisch fast eine deutsche Stadt; unter den Komponisten der franz\u00f6sischen Kultursph\u00e4re, die in Martins Blickfeld traten, finden wir daher bezeichnenderweise an erster Stelle den deutschst\u00e4mmigen C\u00e9sar Franck. Lange bevor er Debussy und Ravel kennenlernte, waren ihm die Werke von Richard Strauss und Gustav Mahler vertraut. Auch Martins einziger Kompositionslehrer, Joseph Lauber, darf als ein Repr\u00e4sentant dieser Ausrichtung auf den deutschen Sprachraum hin gelten, auch wenn das f\u00fcr Martin keine weiterreichenden Konsequenzen hatte: “Ich habe meine s\u00e4mtlichen Studien in Genf bei einem Privatlehrer gemacht, der ein sehr guter Techniker, aber nicht sehr k\u00fcnstlerisch veranlagt war. Ich h\u00e4tte mir nichts besseres w\u00fcnschen k\u00f6nnen: er hat mich viel gelehrt, aber wenig beeinflu\u00dft.”
Erst als 1918 Ernest Ansermet (1883-1969) das Orchestre de la Suisse Romande gr\u00fcndete, machte Frank Martin Bekanntschaft mit den Gro\u00dfen der zeitgen\u00f6ssischen franz\u00f6sischen Musik – Faur\u00e9, Debussy, Ravel. Ansermet selbst wurde von da an der wichtigste Anreger und Freund in Martins musikalischer Biographie – man k\u00f6nnte fast sagen: sein musikalisches Gewissen. (Vielleicht hat gerade diese enge Beziehung dazu beigetragen, da\u00df Martin von manchen Apologeten der Neuen Musik mit Argwohn behandelt wird: Ansermets grundlegendes Werk Les fondements de la musique dans la conscience humaine (1962) gilt als die pr\u00e4gnanteste und fundierteste Kritik an Technik und \u00c4sthetik der Zweiten Wiener Schule und an den Glaubenss\u00e4tzen der Darmst\u00e4dter Schule, als eine k\u00e4mpferische Antwort auf Adornos Philosophie der neuen Musik (1949), jenes Werk, das \u00fcber mehrere Jahrzehnte hinweg als die Bibel der zeitgen\u00f6ssischen Musik betrachtet wurde. Der mit dem H\u00e4retiker Ansermet so innig verbundene Martin mu\u00dfte also jedem orthodoxen Kritiker suspekt erscheinen.)
Nach einem Z\u00fcricher Intermezzo (1918-1920) lebte Frank Martin ab 1920 mit seiner ersten Frau, Odette Micheli, auf dem Landgut von deren Eltern in Landecy am Stadtrand von Genf. Von hier aus unternahm er 1921\/22 eine ausgedehnte Italienreise, deren Hauptstationen Rom und Ravenna waren ( – Martin wurde, \u00e4hnlich wie der um f\u00fcnf Jahre \u00e4ltere Egon Wellesz, wenn auch nicht mit dessen wissenschaftlicher Ambition, in der Folge ein profunder Kenner der byzantinischen Kultur, der er hier das erste Mal begegnete – ), und von Landecy aus brach er 1924 auch nach Paris auf.
Es ist das Paris Faur\u00e9s und Ravels, das Paris der Six, die Stadt der sich eben zusammenfindenden \u00c9cole de Paris, in der Emigranten aus allen Teilen Europas aufeinander treffen und einander anregen, die Stadt Stravinskijs und der Ballets Russes, ohne Zweifel (und trotz der Konkurrenz von Berlin, Moskau und Wien) die kulturell bunteste und reichste Weltstadt dieser Jahre, in die der vierunddrei\u00dfigj\u00e4hrige Komponist hier kommt. Doch Martin ist nicht der Mann, um auf dieses neue Milieu rasch zu reagieren und die sich ihm bietenden Eindr\u00fccke m\u00fchelos zu assimilieren. Ohnehin ist er nicht der Komponistentyp der leichten Produktion: W\u00e4hrend der um zwei Jahre j\u00fcngere Darius Milhaud 1924 schon bei Opusnummer 85 angelangt ist, umfa\u00dft Martins Werkkatalog bei seiner Ankunft in Paris gerade neunzehn Werke. Der scheue und introvertierte Komponist f\u00fchrt ein recht zur\u00fcckgezogenes und isoliertes Leben, das Leben eines abwartenden und suchenden Beobachters. Sein Kontakt mit der Emigrantenszene beschr\u00e4nkt sich im wesentlichen auf die Brotarbeit, die er f\u00fcr das russische Marionettentheater Les petits com\u00e9diens de bois von Mme Sazonova im Th\u00e9\u00e2tre du Vieux-Colombier als Arrangeur leistete. Mit den franz\u00f6sischen Komponisten seiner Generation hat er nur fl\u00fcchtigen Kontakt. Sein bester Freund in Paris wird der franz\u00f6sische Schriftsteller und Psychologe Andr\u00e9 Berge, in dessen Heim in der Rue Lincoln er wesentliche Anregungen empf\u00e4ngt; so ist es Berge, der Martins Interesse auf die ostasiatische Musik und den Jazz lenkt.
Eines Tages macht Frank Martin in Paris die Bekanntschaft eines reichen Amerikaners irischer Abstammung. In der Folge bestellt dieser bei Martin ein Klaviertrio \u00fcber irische Volksweisen. Vielleicht wei\u00df der Auftraggeber vom ausgepr\u00e4gten Interesse des Komponisten f\u00fcr die Volksmusik – schon eines der ersten Werke Martins, die w\u00e4hrend seines Kriegsdienstes im Berner Jura niedergeschrieben Symphonie burlesque sur des th\u00e8mes savoyards (1915; W 6), ist ein Zeugnis dieser Vorliebe, und auch das Klavierquintett von 1919 (W 9), das bis dahin bedeutendste Kammermusikwerk Martins, verarbeitet im letzten Satz ein Volkslied aus Savoyen. Sicher hegt der gute Mann aber die naive Hoffnung, von Martin ein leicht spielbares Potpourri beliebter “folkloristischer” Melodien zu erhalten. Doch das ist nun eben nicht Martins Art, an eine solche Aufgabenstellung heranzugehen: wochenlang recherchiert er in der Biblioth\u00e8que Nationale, wo er schlie\u00dflich auf eine reichhaltige Sammlung irischer Volkslieder und -t\u00e4nze st\u00f6\u00dft. (Seitdem man zu Beginn des XIX. Jahrhunderts mit der Erforschung der bretonischen Folklore begonnen hatte, war in Frankreich auch das Interesse an der Volksmusik der keltischen V\u00f6lker Irlands und Gro\u00dfbritanniens gewachsen.) Durch seine Besch\u00e4ftigung mit byzantinischer und fern\u00f6stlicher Musik war Frank Martin ein musikalischer Gourmet mit einer dezidierten Vorliebe f\u00fcr das Ungew\u00f6hnliche, Asymmetrische und Archaische geworden. Das in seinem Nachla\u00df aufgefundene Notenheft, in dem er die in der Biblioth\u00e8que Nationale entdeckten Melodien mit genauer Quellenangabe und gro\u00dfer Akribie aufzeichnete, zeigt, mit welcher Treffsicherheit er das Spezifische und Originelle aus der F\u00fclle des Materials auszuw\u00e4hlen verstand. Gleichzeitig kann man an diesem einzigartigen Dokument nachvollziehen, wie der Komponist sich schrittweise von der getreuen Wiedergabe seiner Vorlage zu eigenen skizzenhaften Kombinationsversuchen und fragmentarischen Entw\u00fcrfen der endg\u00fcltigen Textur in Particellform vortastet. Von den siebzehn Melodien, die der Komponist in die engere Wahl zieht und in sein Skizzenheft \u00fcbertr\u00e4gt, finden vierzehn schlie\u00dflich Eingang in das Trio. W\u00e4hrend eines Sommeraufenthaltes, den Martin 1925 mit der Familie Berge im atlantischen Badeort Capbreton verbringt, eine knappe Autostunde n\u00f6rdlich von Saint-Jean-de-Luz, wo Ravel elf Jahre zuvor sein Trio niedergeschrieben hat, formt er aus diesem Stoff ein Klaviertrio in drei kurzen S\u00e4tzen. Seine Vorgangsweise hat er selbst einige Jahre sp\u00e4ter so erl\u00e4utert:
“Bei der Verwendung des reichen musikalischen Gedankengutes der irischen Folklore habe ich versucht, mich so weit wie m\u00f6glich ihrem spezifischen Charakter zu unterwerfen; ich habe jede Verformung der gew\u00e4hlten Melodien vermieden und sie immer in ihrer Integrit\u00e4t bewahrt, ohne sie mit sinnver\u00e4ndernden Harmonien zu \u00fcberlasten. Das hei\u00dft, man wird in diesem Trio keinerlei Entwicklung im klassischen Sinne des Wortes finden. Im Rhythmus habe ich das Prinzip meiner musikalischen Form gesucht und in den rhythmischen Kombinationen das Mittel, meine Sprache zu bereichern. Der erste Satz basiert zur G\u00e4nze auf einer rhythmischen Progression, die durch ein stufenweises Accelerando erreicht wird, indem der Eintritt jedes neuen musikalischen Gedankens ein etwas rascheres Tempo nach sich zieht. In diesem Satz spielt die Wiederkehr der Themen kaum eine Rolle – es ist die rhythmische Wechselbeziehung zwischen den verschiedenen vorgestellten Melodien, die f\u00fcr die Einheit des Satzes sorgt.
Im zweiten Satz wird man dank der Wiederkehr einer dem Violoncello anvertrauten Melodie eine gr\u00f6\u00dfere thematische Einheit feststellen; diese Melodie erscheint vor einem sich st\u00e4ndig ver\u00e4ndernden melodischen und rhythmischen Hintergrund immer in der selben Form, dem selben Register und der selben Tonart.
Der Motor des dritten Satzes, Gigue, ist nicht mehr ein Accelerando, sondern die Bereicherung der rhythmischen Textur durch die \u00dcberlagerung verschiedener Motive. Hier wird man die metrische Unabh\u00e4ngigkeit der einzelnen Stimmen des Trios noch besser verfolgen k\u00f6nnen als in den vorangegangenen S\u00e4tzen.
Um es zusammenzufassen: dieses Trio stellt sehr wenig Anspr\u00fcche an die Harmonie und an das polyphone Prinzip der Imitation und verlangt alles von Rhythmus und Melodie, die die Grundlage des irischen Gesanges und Tanzes bilden.
(nach: Schweizerische Musikzeitung 1930\/11, S.427f.,
mit autorisierten Retouchen)
Der nostalgische Auftraggeber des Werkes freilich sah sich in seinen Hoffnungen getrogen: keine einzige seiner “popul\u00e4ren” Lieblingsmelodien hatte dem kritischen Anspruch des Komponisten gen\u00fcgt. Er verweigerte die Annahme des Werkes und die Auszahlung des vereinbarten Honorars. Frank Martin ertrug sein Mi\u00dfgeschick mit Noblesse: Er antwortete dem entt\u00e4uschten Amerikaner, er selbst habe bei der Komposition viel Vergn\u00fcgen gehabt und w\u00e4re ohne den Auftrag wohl schwerlich auf dieses Sujet verfallen, deshalb gebe es keine Schuld zu begleichen. Tats\u00e4chlich hatte die Arbeit am Trio den Komponisten so fasziniert, da\u00df er beschlo\u00df, die von Andr\u00e9 Berge empfangenen Anregungen und die w\u00e4hrend der Arbeit am Trio gewonnenen Einsichten gleich im folgenden Werk vom Kammermusikalischen ins Orchestrale zu \u00fcbertragen: der Titel, Rythmes (1926, W 21), ist Programm.
Bei seiner Heimkehr nach Genf, 1926, trifft Martin auf einen bemerkenswerten Mann, der dieses Programm besser versteht, als irgendein anderer: Der in Wien geborene \u00c9mile Jaques-Dalcroze (1865-1950), Sch\u00fcler von Faur\u00e9 in Paris und von Bruckner in Wien, hatte ein p\u00e4dagogisches Konzept entwickelt, das auf der Umsetzung rhythmischer Strukturen in gestische Impulse beruht. Sein 1910 in Dresden-Hellerau gegr\u00fcndetes Lehrinstitut mu\u00dfte w\u00e4hrend des ersten Weltkrieges seine T\u00e4tigkeit einstellen und fand gerade im Jahre von Martins R\u00fcckkehr in Genf eine neue Heimst\u00e4tte. Eine Begegnung der beiden Komponisten konnte nicht ausbleiben: 1928 berief Jaques-Dalcroze Frank Martin als Lehrer an sein Institut. Der manchmal ge\u00e4u\u00dferten Vermutung, die rhythmischen Experimente der Pariser Werke Martins seien durch die Ideen von Jaques-Dalcroze angeregt worden, entgegnete Martin also zu Recht:
“Es war nicht der Einflu\u00df von Dalcroze, der meine Untersuchungen auf dem Gebiet der Rhythmik veranla\u00dft hat, sondern vielmehr das leidenschaftliche Interesse, mit dem ich diese Untersuchungen betrieb, das mich in sein Institut gef\u00fchrt hat.”
Das Trio und die Rythmes bilden den H\u00f6hepunkt und Abschlu\u00df von Frank Martins erster Schaffensperiode. Die hier gemachten Erfahrungen und erworbenen F\u00e4higkeiten sind, \u00fcber alle stilistischen Wandlungen hinweg – die ihn wenige Jahre sp\u00e4ter auch zu Experimenten mit der Dodekaphonie f\u00fchren sollten – f\u00fcr sein gesamtes Oeuvre relevant: die r\u00e4umliche Gliederung durch Orgelpunkte, die Verwendung statischer Klangfl\u00e4chen und charakteristischer Ostinati, die agogische Strukturierung ganzer S\u00e4tze ( – das formbildende Accelerando des ersten Satzes unseres Trios findet sich etwa im Cembalokonzert von 1952 wieder – ), vor allem aber die bemerkenswerte Freiheit und Erfindungsgabe im Umgang mit der Rhythmik bleiben Grundz\u00fcge seiner unverwechselbaren musikalischen Sprache. Noch in einem seiner letzten Werke, in der f\u00fcr Paul Badura-Skoda und auf dessen Anregung geschriebenen Phantasie sur des rythmes flamenco (1973, W 139), wendet er diese seltene Gabe noch einmal auf folkloristisches Material an und best\u00e4tigt damit die Konsequenz seines k\u00fcnstlerischen Weges durch ein halbes Jahrhundert Musikgeschichte.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Frank Martin * 15. September 1890\u2020 21. November 1974 Trio sur des m\u00e9lodies populaires irlandaises (1925) Komponiert: Capbreton (Landes), Sommer 1925 Urauff\u00fchrung: Paris, April 1926 Frank Martin, Klavier Joachim R\u00f6ntgen (?), Violine Antonio Tusa (?), Violoncello Erstausgabe: Hug, Z\u00fcrich, 1930 Obwohl kaum jemand, der sich mit dem Werk Frank Martins besch\u00e4ftigt, daran zweifeln wird, da\u00df […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-513","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/513","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=513"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/513\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":514,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/513\/revisions\/514"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=513"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=513"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=513"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |