| Erstausgabe:<\/td> | Manuskript<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Rafael Jeron\u00fdm Kubel\u00edk wurde als sechstes von acht Kindern des tschechischen Violinvirtuosen und Komponisten Jan Kubel\u00edk (1880-1940) und der ungarischen Gr\u00e4fin Marianne Szell geboren. Sein Vater war als Wunderkind 1892 Sch\u00fcler des damals eben aus Kiev nach Prag zur\u00fcckgekehrten Otakar Sevcik geworden, hatte 1898 in Wien deb\u00fctiert und sich anschlie\u00dfend f\u00fcr einige Jahre hier niedergelassen. Ausgedehnte Tourneen f\u00fchrten ihn ab 1902 durch die ganze Welt; etwa zur Zeit von Rafaels Geburt begann er noch ein Kompositionsstudium bei Josef Bohuslav Foerster (1859-1951). Der kleine Rafael empfing schon im Prager Elternhaus vielf\u00e4ltige Anregungen: Seine Mutter f\u00f6rderte seine Empf\u00e4nglichkeit f\u00fcr die bildende Kunst und die Literatur, sein Vater \u00fcberwachte die musikalische Ausbildung. Ein wesentlicher Teil dieser Ausbildung war das gemeinsame Musizieren: Der Vater, die f\u00fcnf \u00e4lteren Schwestern (von denen die \u00e4ltesten, die Zwillinge Anita und Mary, sp\u00e4ter eine professionelle Karriere als Geigenduo machten) und Rafael bildeten ein respektables Familienensemble. Diese Praxis verschaffte Rafael schon als Kind eine intime Kenntnis der Kammermusikliteratur – und zwar gleicherma\u00dfen als Pianist und Geiger. Der Kammermusik sollte sp\u00e4ter auch die ganz besondere Liebe des Komponisten Rafael Kubel\u00edk gelten. Da\u00df aber dar\u00fcber auch die symphonische Literatur nicht vernachl\u00e4ssigt wurde, daf\u00fcr sorgte Onkel Frantisek, der mit seinem Neffen stundenlang die vierh\u00e4ndigen Klavierausz\u00fcge aller bedeutenden Symphonien durchackerte und so den Boden f\u00fcr Rafaels k\u00fcnftige Berufslaufbahn bereitete.
Am Prager Tschechischen Konservatorium studierte Rafael Kubel\u00edk zwischen 1928 und 1934 Violine, Klavier, Komposition und Dirigieren. Sein Kompositionslehrer war dort der Nov\u00e1k-Sch\u00fcler Otakar S\u00edn (1881-1943), dessen eigenes Schaffen ebenfalls in der Kammermusik seinen Schwerpunkt hatte.
W\u00e4hrend seiner Studienjahre begleitete Rafael Kubel\u00edk immer h\u00e4ufiger auch seinen Vater als Pianist auf dessen Konzertreisen durch ganz Europa, aber auch nach Amerika und Australien. Noch vor Abschlu\u00df seines Studiums debutierte er 1933 mit gro\u00dfem Erfolg als Dirigent; zwischen 1936 und 1939 leitete er die Tschechische Philharmonie als st\u00e4ndiger Gastdirigent. Besonders erfolgreich war die Tournee, auf der er das Orchester in der Saison 1937\/38 nach Gro\u00dfbritannien und Belgien f\u00fchrte. Zu Beginn des 2. Weltkrieges wechselte er an das Br\u00fcnner Nationaltheater, war aber daneben weiterhin als Klavierpartner seines Vaters aktiv: In dessen letztem Lebensjahr absolvierte er mit ihm in Prag noch einen monumentalen Konzertzyklus, in dem – nach dem Vorbild der legend\u00e4ren Rubinsteinschen \u201eHistorischen Konzerte” – ein \u00dcberblick \u00fcber die Entwicklung der Violinmusik von den alten Italienern bis hin zur Moderne geboten wurde. Nach dem Tode des Vaters, dessen er in seinem ersten gro\u00dfangelegten Chor-Orchesterwerk ( Requiem pro memoria patris) gedachte, kehrte er 1941, jetzt aber als Chefdirigent, wieder zur Tschechischen Philharmonie nach Prag zur\u00fcck. Im darauffolgenden Jahr heiratete er die Geigerin Ludmila Bertlov\u00e1. Nach der Befreiung seiner Heimat f\u00fchrte er das Orchester 1946\/47 mit triumphalem Erfolg nach Paris, Genf und Z\u00fcrich. Diese Zeit war auch in seiner kompositorischen Entwicklung besonders fruchtbar: 1945 hatte er seine gro\u00dfz\u00fcgig konzipierte II. Symphonie (Pejte p\u00edsen novou, f\u00fcr Soli, Chor und Orchester) beendet, und 1946 entstanden die beiden Opern Cisarovy nov\u00e9 saty (Des Kaisers neue Kleider) und Kvetinky mal\u00e9 Idy (Die Bl\u00fcmchen der kleinen Ida) sowie das zweite und dritte Streichquartett. 1947 wurde in Br\u00fcnn die schon 1943\/44 entstandene Oper Veronika (\u00fcber das biblische Sujet) uraufgef\u00fchrt. Doch der kommunistische Putsch vom Februar 1948 zerst\u00f6rte Kubel\u00edks Hoffnungen auf eine freie und gedeihliche Weiterentwicklung; seine tiefverwurzelte Aversion gegen jede Art des Totalitarismus verbot ihm jene abwartende Haltung, die viele seiner Schicksalsgenossen in diesen Jahren einnahmen – noch im Jahr des Umsturzes n\u00fctzte er eine Konzertverpflichtung in Edinburgh, um sich mit seiner Familie ins Ausland abzusetzen. Als gefragter Gastdirigent, vor allem des BBC Orchesters, konzertierte er in der Folgezeit unter anderem auch bei den Musikfestspielen von Venedig und Luzern, wo er nicht lange danach seine zweite Heimat finden sollte, und unternahm Tourneen bis nach Australien, Nord- und S\u00fcdamerika und sogar in die Sowjetunion. 1950 wurde er als musikalischer Leiter des Symphonieorchesters nach Chicago berufen, blieb aber daneben weiterhin auch st\u00e4ndiger Gast bei den wichtigsten europ\u00e4ischen Orchestern. Eine besondere Beziehung verband ihn dem Amsterdamer Concertgebouw-Orchester. Ein Konzert mit den Wiener Philharmonikern in der Z\u00fcricher Tonhalle im Herbst 1953 bedeutete ihm die Erf\u00fcllung eines Jugendtraumes. Aus famili\u00e4ren Gr\u00fcnden entschlo\u00df er sich in diesem Jahr, seine amerikanische Stellung aufzugeben, und sich ganz auf das europ\u00e4ische Musikleben zu konzentrieren. In den folgenden Jahren teilte er seine Zeit zwischen Luzern, wo er seinen Wohnsitz genommen hatte, und London, wo er seit 1953 als Gastdirigent und von 1955 bis 1958 als musikalischer Direktor der Covent Garden Opera wirkte. In diese Zeit f\u00e4llt auch die Intensivierung seiner Zusammenarbeit mit den Wiener Philharmonikern. Es waren die Jahre, in denen allm\u00e4hlich der \u201eMythos Kubel\u00edk” entstand: Aufgrund einiger \u00e4u\u00dferer \u00c4hnlichkeiten (hochgewachsene, leicht vorn\u00fcber geneigte Gestalt, Gesichtsschnitt, unorthodoxe Schlagtechnik), aber vor allem wegen seiner mitrei\u00dfenden Impulsivit\u00e4t und Gef\u00fchlsbetontheit sahen in ihm viele eine Art \u201eReinkarnation” Wilhelm Furtw\u00e4nglers.
F\u00fcr mediales Aufsehen sorgte 1961 Kubel\u00edks Solidarisierung mit Otto Klemperer in dessen Streit mit dem Z\u00fcricher Tonhalleorchester – Kubel\u00edk hat dieses Orchester danach nie wieder dirigiert. \u00dcberschattet war f\u00fcr ihn dieses Jahr durch den Tod seiner Frau, deren Andenken er das ber\u00fchrende Requiem pro memoria uxoris widmete. Im November des selben Jahres wurde er als Nachfolger Eugen Jochums Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in M\u00fcnchen. In dieser Stellung verblieb er nicht weniger als 22 Jahre. Wie kein anderer hat er die Eigenart des unter seiner Leitung zu einem weltweit anerkannten Eliteorchester gereiften Klangk\u00f6rpers gepr\u00e4gt. Auch in dieser Stellung zeichnete sich Kubel\u00edk aber nicht nur als feinf\u00fchliger K\u00fcnstler, sondern ebenso als politisch wacher und unbestechlicher B\u00fcrger aus: Als die CSU-Mehrheit in Bayern 1972 ein demokratiepolitisch \u00fcberaus bedenkliches Rundfunkgesetz durchsetzte, machte er mit einer spektakul\u00e4ren R\u00fccktrittsdrohung auf die Gefahr aufmerksam, da\u00df die Anwendung dieses Gesetzes den Bayerischen Rundfunk binnen kurzem zur \u201eServicewelle der CSU” degradieren w\u00fcrde. Ebenso kritisch und kompromi\u00dflos erwies er sich in k\u00fcnstlerischen und organisatorischen Fragen: Die f\u00fcr ihn gewi\u00df ehrenvolle Berufung zum k\u00fcnstlerischen Leiter der Metropolitan Opera in New York lehnte er nach kurzer T\u00e4tigkeit (1973\/74) wieder ab, weil die dortigen budget\u00e4ren Verh\u00e4ltnisse seine Zielvorstellungen unerf\u00fcllbar erscheinen lie\u00dfen; gesundheitliche Gr\u00fcnde – er laborierte seit l\u00e4ngerem an Gicht und einer ihn zunehmend qu\u00e4lenden Arthritis – m\u00f6gen an dieser Entscheidung auch ihren Anteil gehabt haben. Diese medizinischen R\u00fccksichten waren es auch, die ihn dazu bewogen, die Wintermonate von nun an im hei\u00dfen, trockenen Klima der kalifornischen Colorado-W\u00fcste zu verbringen, wo er sich in La Quinta, wenige Kilometer s\u00fcd\u00f6stlich des (\u00f6sterreichischen Musikfreunden als Emigrationsdomizil Ernst Kreneks vertrauten) Ortes Palm Springs, niederlie\u00df. Seinen europ\u00e4ischen Wohnsitz hatte Kubel\u00edk, der 1963 in zweiter Ehe die australische Sopranistin Elsie Morison geheiratet und 1967 die schweizerische Staatsb\u00fcrgerschaft angenommen hatte, nach wie vor in Kastanienbaum bei Luzern. 1979 legte er mit Erreichen des Pensionsalters die Leitung des Orchesters offiziell zur\u00fcck. Wegen des \u00fcberraschenden Todes seines designierten Nachfolgers Kiril Kondrashin (1914-1981) verblieb er aber noch bis zur Amts\u00fcbernahme durch Sir Colin Davis im September 1983 in seiner bisherigen Stellung. In einem festlichen Abschiedskonzert, das seine Dirigentenlaufbahn beschlie\u00dfen sollte, dirigierte er am 30. Mai 1986 in M\u00fcnchen noch einmal Mahlers IX. Symphonie. Infolge der politischen Ereignisse des Jahres 1989 lie\u00df er sich dann aber doch bewegen, anl\u00e4\u00dflich des \u201ePrager Fr\u00fchlings” 1990 das erste Mal seit seiner Emigration in der alten Heimatstadt aufzutreten. Die Tschechische Philharmonie, f\u00fcr die diese triumphale Heimkehr ihres ehemaligen Chefdirigenten einen Markstein bedeutete, konnte ihn dann in den Jahren 1990 und 1991 noch f\u00fcr eine Reihe von Konzerten in Prag sowie auf einer Japantournee des Orchesters gewinnen. Allen tschechischen Musikfreunden unverge\u00dflich ist die denkw\u00fcrdige Auff\u00fchrung von Smetanas M\u00e1 vlast am Tage der ersten freien Wahlen nach dem Sturz des kommunistischen Regimes geblieben, bei der Kubel\u00edk auch die mit der Tschechischen Philharmonie vereinigten Philharmonischen Orchester von Br\u00fcnn und Pre\u00dfburg leitete. Mit diesen Konzerten an der Spitze der Tschechischen Philharmonie beschlo\u00df Kubel\u00edk seine Dirigentenlaufbahn am selben Pult, an dem er sie begonnen hatte.
Obwohl das kompositorische Schaffen Kubel\u00edks im Ged\u00e4chtnis des Publikums bei weitem nicht so pr\u00e4sent ist wie seine Leistungen als Dirigent, war er alles andere als einer jener Sonntagskomponisten und komponierenden Kapellmeister, an denen unser zu Ende gehendes Jahrhundert wirklich keinen Mangel gelitten hat. Schon ein Blick auf die zug\u00e4nglichen bibliographischen Daten zu seinem kompositorischen Schaffen (- leider gibt es bisher noch kein vollst\u00e4ndiges Werkverzeichnis -) zeigt, welch zentrale Bedeutung das Eigensch\u00f6pferische in seinem k\u00fcnstlerischen Selbstverst\u00e4ndnis gehabt haben mu\u00df; die Entstehung eines so umfangreichen und vielgestaltigen \u0152uvres w\u00e4re sonst neben einer so \u00fcberaus erfolgreichen Dirigentenkarriere gar nicht denkbar gewesen. Die kompositorischen Anf\u00e4nge stehen, wie nicht anders zu erwarten, in enger Verbindung mit der Zusammenarbeit zwischen Jan und Rafael Kubel\u00edk: F\u00fcr den Vater, der selbst zwischen 1916 und 1932 nicht weniger als sieben Violinkonzerte geschrieben hatte, verfa\u00dft er eine Violinsonate (1931\/32), eine Phantasie f\u00fcr Violine und Orchester (1932\/33) und das 1. Violinkonzert (1939\/40). Gleichzeitig mit seinem Studienabschlu\u00df beendet Rafael Kubel\u00edk 1934 die Komposition seiner I. Symphonie (der bis 1971 noch zwei weitere folgen werden), 1938 schreibt er das erste seiner insgesamt sechs Streichquartette. In den Jahren vor der Emigration entstehen neben den oben schon erw\u00e4hnten Werken unter anderem ein Konzert f\u00fcr Fl\u00f6te und Kammerorchester (1943), ein Cellokonzert (1944), eine ganze Reihe von Klavier- und Kammermusikwerken sowie eine gro\u00dfe Anzahl von Liedern. Unter den Hauptwerken der F\u00fcnfzigerjahre finden sich ein Klavierkonzert (1950), ein zweites Violinkonzert (1951), zwei Messen (1955 und 1957) und die Oper Tagesanbruch (1958). In der M\u00fcnchener Zeit setzt Kubel\u00edk dann die musikdramatische Arbeit, die ihn in seinen letzten tschechischen Jahren so intensiv besch\u00e4ftigt hatte, mit einem Werk \u00fcber das Leben Tizians fort (Tiziano [1966], in einer sp\u00e4teren Fassung unter dem Titel Cornelia Faroli (1966) anl\u00e4\u00dflich der Olympischen Spiele in M\u00fcnchen 1972 uraufgef\u00fchrt.) Neben dem Genre der Kammermusik, das ihn ein Leben lang fesselte, hatte Kubel\u00edk eine ganz besondere Vorliebe f\u00fcr den Kinderchor, den er unter anderem in zwei bedeutenden religi\u00f6sen Werken der Sechzigerjahre (dem schon oben erw\u00e4hnten Requiem pro memoria uxoris und einem 1963 komponierten Libera nos), aber auch in seinem Alterswerk, so etwa in der 1988 in Luzern uraufgef\u00fchrten Invocation, \u00fcberaus wirkungsvoll einsetzte.
Kubel\u00edks Kompositionsstil l\u00e4\u00dft sich wohl am ehesten als sp\u00e4texpressionistisch beschreiben: Die pr\u00e4genden Eindr\u00fccke seiner Prager Jugend – Janacek, Mahler und Zemlinsky – haben in seinem Idiom un\u00fcberh\u00f6rbare Spuren hinterlassen. Obwohl er sich den Anregungen und Errungenschaften der Zweiten Wiener Schule nicht prinzipiell verschlo\u00df, blieb seine Musik doch immer der Tonalit\u00e4t verhaftet. Diese Tonalit\u00e4t wird aber sehr frei und assoziativ gehandhabt, sie ist vieldeutig und schwankend – also kein fester Bezugsrahmen, sondern ein komplexes Geflecht tonaler Erinnerungen, die sich uns in stets wechselnder Perspektive darbieten. Das Trio Concertante entstand auf Initiative Franz-Xaver Ohnesorgs als Auftragswerk der K\u00f6lner Philharmonie und ist ein eindrucksvolles Beispiel f\u00fcr Kubel\u00edks Sp\u00e4tstil. Es ist – in Fortf\u00fchrung eines in der Sp\u00e4tromantik gepr\u00e4gten Formkonzeptes – als eins\u00e4tziges Werk von zyklischer Mehrgliedrigkeit gestaltet: Die mit Preludio – Allegro – Interludio – Cantilena – Cadenza – Contradanza und Postludio bezeichneten Teile sind auf vielf\u00e4ltige Weise aufeinander bezogen und miteinander verkettet, vor allem durch eine Art Leitmotiv, das in verschiedensten Gestalten erscheint. F\u00fcr die Sprache des Trios ist ein unvers\u00f6hnlich rauher, oft archaisch anmutender Ton bezeichnend. Die Er\u00f6ffnung des Werkes tr\u00e4gt rituelle Z\u00fcge: Das Preludio beginnt mit einer dreimal wiederholten Beschw\u00f6rungsformel, die sich in der Folge als emblematisches Leitmotiv etabliert und hier zun\u00e4chst von gro\u00dfr\u00e4umig aus Terzensequenzen geschichteten Akkorden signalhaft markiert wird. Die Aufsplitterung dieser beiden Elemente – die Akkorde werden in nerv\u00f6se Figurationen aufgebrochen, w\u00e4hrend die melodische Formel zu ausgedehnten Klangfl\u00e4chen erstarrt – f\u00fchrt zu dem gewisserma\u00dfen das Hauptthema der gro\u00dfzyklischen Form darstellenden Allegro risoluto, dessen barbarischer Impetus die mystisch-feierliche Atmosph\u00e4re des Anfangs wildentschlossen zerst\u00f6rt. Doch es dauert nicht lange, bis die hieratische Formel ungeschlagen zur\u00fcckkehrt: Mit jeder Wiederkehr scheint sie an Macht zu gewinnen, um schlie\u00dflich im Unisono aller Instrumente \u00fcber den rohen Ansturm zu triumphieren. Das diesen Siegeszug abrupt abbrechende Interludio verfremdet die Anfangsworte der leitmotivischen Formel zu einem gespenstischen Ostinato, \u00fcber das sich blutleere (senza espressivo) Glissandi legen. Wie schon im Preludio wird das Leitmotiv kadenzartig durch weite Klangfl\u00e4chen gef\u00fchrt, bis es in die Cantilena m\u00fcndet, welche die Funktion eines Seitensatzes \u00fcbernimmt. Ihr Thema, in dem man eine radikale Umformung des Leitmotivs sehen kann, wird als zun\u00e4chst drei-, dann sogar vierstimmiger Kanon durchgef\u00fchrt. Der Glissando-Septimfall, der im Interludio ein schwereloses Gespinst war, unterbricht – jetzt im Cello um zwei Oktaven auf imposante Gr\u00f6\u00dfe gedehnt – mit machtvoll Einhalt gebietender Geste dieses Spiel. Im zweiten Teil der Cantilena entwickelt Kubel\u00edk eine andere Metamorphose des Leitmotivs als gemessen schreitenden zweistimmigen Kanon \u00fcber nur langsam in Bewegung geratenden feierlichen Orgelpunkten. Das sich daran anschlie\u00dfende (mit Agitato, tempestuoso bezeichnete) Zwischenglied st\u00fcrzt dieses beherrschte Thema in Abgr\u00fcnde der Verzweiflung, in denen die barbarischen Kr\u00e4fte des Allegro lauern. Das Erwachen aus der diesem Sturze folgenden Besinnungslosigkeit ist mit Cadenza \u00fcberschrieben, stellt in Wahrheit aber die schattenhafte Rekapitulation der ersten beiden Abschnitte des Werkes (Preludio und Allegro) dar – ein Moment von beklemmender Eindringlichkeit, in dem die Bilder antiker Todesmythen heraufbeschworen werden. In mitleidloser Vervollst\u00e4ndigung dieses schwarzen Spiegel- und Gegenbildes verh\u00f6hnt am Ende dieses Abschnittes der dreimalige Einbruch einer sarkastisch vorgetragenen vulg\u00e4ren Tanzwendung die feierliche Beschw\u00f6rungsformel des Anfangs. Doch eben diese Wendung \u00f6ffnet den Weg zu der nun folgenden Contradanza, in der die rohe Barbarei des Allegro t\u00e4nzerisch geb\u00e4ndigt erscheint. Zwar klingen jetzt – wohl von volksmusikalischen Echos ausgel\u00f6st – mitunter sogar fr\u00f6hliche T\u00f6ne an, aber diese Fr\u00f6hlichkeit ist doppelb\u00f6dig und best\u00e4ndig durchsetzt mit finsterer H\u00e4me. Obwohl sich einzelne Wendungen der Contradanza idiomatisch durchaus auf traditionelle tschechische T\u00e4nze (wie Polka oder Furiant) beziehen lassen, sind wir hier meilenweit von jeder folkloristischen Entspannung entfernt. Das metrische Gewand dieses Tanzes sind h\u00e4ufig wechselnde asymmetrische Taktarten, unter denen der archetypische 8\/8-Takt (aus 3+2+3 Achteln) eine dominante Stellung einnimmt. (Es ist leicht m\u00f6glich, da\u00df sich der Kammermusiker Kubel\u00edk beim Niederschrieben dieser metrischen Formel an ihre Verwendung in Ravels Klaviertrio, das bei Kubel\u00edks Geburt gerade im Entstehen war, erinnert hat – und da\u00df eben diese Reminiszenz daf\u00fcr verantwortlich ist, wie kontr\u00e4r die hier damit erzielte Wirkung ist.) Der dreifache Widerspruch – zur traditionell simplen und stabilen Metrik des Kontertanzes, zum erwarteten folkloristischen Frohsinn und zur Klangwelt des Trios von Ravel – k\u00f6nnte jedenfalls einen Schl\u00fcssel zu der ansonsten etwas kryptisch anmutenden Bezeichnung \u201eContradanza” abgeben; dann h\u00e4tte n\u00e4mlich die altehrw\u00fcrdige Verballhornung ( – das franz\u00f6sische \u201eContredanse” basiert auf dem englischen \u201eCountry Dance” – ) hier nach Jahrhunderten endlich doch noch einen Eigen-Sinn gefunden. Der immer frenetischer werdende Tanz zerschellt schlie\u00dflich an einer herrischen Formel, in der wir die Umkehrung des Leitmotivs erkennen k\u00f6nnen. Mit einem ermatteten D-moll-Akkord setzt das Postludio, die Coda des Werkes, ein: ein Klagegesang von so schmerzlicher Tiefe, da\u00df man meint, er beschlie\u00dfe nicht nur ein Werk, sondern trage eine ganze Welt zu Grabe. Der dreimaligen Anrufung des Beginns und ihrer dreimaligen Verspottung in der Werkmitte stehen hier, am \u201eAusgang der grimmigen Einsicht”, zum Schlu\u00df drei unerbittliche D-moll-Akkorde gegen\u00fcber, hinter denen nur mehr die gro\u00dfe, ewige Stille liegen kann. <\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Rafael Kubelik * 29. Juni 1914\u2020 11. August 1996 Trio concertante (1988) Komponiert: La Quinta (Kalifornien), beendet am 21. Februar 1988 Urauff\u00fchrung: K\u00f6ln, Philharmonie, 2. Juni 1989 Andr\u00e1s Schiff (*1953), Klavier Yuuko Shiokawa, Violine Boris Pergamenschikow (*1948), Violoncello Erstausgabe: Manuskript Rafael Jeron\u00fdm Kubel\u00edk wurde als sechstes von acht Kindern des tschechischen Violinvirtuosen und Komponisten Jan […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-511","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/511","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=511"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/511\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":512,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/511\/revisions\/512"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=511"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=511"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=511"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |