| Erstausgabe:<\/td> | Henry Litolff, Frankfurt\/Main, 1988<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Mauricio Kagel studierte in seiner Heimatstadt Musik, Literatur und Philosophie, bevor er 1957 nach Deutschland kam, wo er in K\u00f6ln und Darmstadt seine Hauptwirkungsst\u00e4tten fand: In K\u00f6ln arbeitete er zun\u00e4chst in den Studios f\u00fcr elektronische Musik des WDR, gr\u00fcndete 1959 das “K\u00f6lner Ensemble f\u00fcr Neue Musik”, \u00fcbernahm 1969 die Leitung des Instituts f\u00fcr Neue Musik der Rheinischen Musikschule und wurde 1974 als Professor an die Musikhochschule berufen; in Darmstadt wirkte er seit 1960 als Dozent an den Internationalen Ferienkursen.
Die seltene Kombination von nahezu unersch\u00f6pflicher klangsinnlicher Phantasie und einem unerm\u00fcdlich suchenden kritischen Intellekt macht Kagel zu einer der ganz wenigen unumstrittenen Zentralfiguren unserer musikalischen Avantgarde. Schon seit seiner fr\u00fchesten Jugend faszinierte ihn die Neue Musik und die sich ihr in Verbindung mit den Medien Radio, Film und Fernsehen er\u00f6ffnenden M\u00f6glichkeiten. Sein Interesse gilt allen kommunikativen Codes, ob sie sich nun musikalischer, verbaler, gestischer oder visueller Mittel bedienen. Die ungew\u00f6hnlich gro\u00dfe Resonanz, die sein Schaffen gefunden hat, basiert auch auf seiner F\u00e4higkeit, den Rezeptionsproze\u00df selbst, also die Konsum- und H\u00f6rgewohnheiten des Publikums als Ph\u00e4nomen in sein sch\u00f6pferisches Kalk\u00fcl miteinzubeziehen. Dieses Interesse und diese F\u00e4higkeit f\u00fchren Kagel immer wieder zur Auseinandersetzung mit den im H\u00f6rverst\u00e4ndnis des breiten Publikums zu Ikonen erstarrten “gro\u00dfen Meistern”: Beethoven in Ludwig van (1969), Brahms in Variationen ohne Fuge (1972), Liszt in Unguis incarnatus est (1972), Stravinskij in F\u00fcrst Igor (1982), Bach in Sankt-Bach-Passion (1985). Was dem ersten fl\u00fcchtigen Blick mitunter als radikaler Ikonoklasmus erscheinen mag, ist in Wahrheit eine kritische Bew\u00e4ltigung der musikalischen Vergangenheit, die mit den spielerischen Mitteln von Ironie und Parodie dem sensiblen Zuh\u00f6rer den Weg zu einer tieferen und innigeren Anteilnahme an den gro\u00dfen Ph\u00e4nomenen der Musik zu er\u00f6ffnen vermag. In Kagels steter Auseinandersetzung mit allen musikdramatischen Formen dokumentiert sich seine gro\u00dfe Affinit\u00e4t zu den Meistern des absurden Theaters wie Samuel Beckett und Eug\u00e8ne Ionesco.
Auch das in den Jahren 1984\/85 entstandene Klaviertrio verdankt seine Entstehung, wie der Komponist bei Gelegenheit der Urauff\u00fchrung selbst erl\u00e4uterte, einem musikdramatischen Impuls:
“Mit der Komposition eines Klaviertrios habe ich mir einen lang gehegten Wunsch erf\u00fcllt. Es ist dies ein Genre, vergleichbar mit der Tradition des Streichquartetts, vor dem jeder Komponist leise Ehrfurcht haben d\u00fcrfte. Auch ich wartete geduldig, aber beunruhigt, um meinen Obulus zu entrichten. Die Vorgeschichte des St\u00fcckes ist mit meinem Musikepos \u00fcber den Teufel \u00bbLa Trahison orale\u00ab (Der m\u00fcndliche Verrat) aufs engste verkn\u00fcpft, das ich 1981-83 schrieb. Bereits bei der Konzeption des Werkes entschied ich mich, Charakterst\u00fccke zu komponieren, relativ kurze Nummern mit ausgepr\u00e4gter Atmosph\u00e4re, die im Gestus mit Liedern ohne Worte verglichen werden k\u00f6nnten. Es mag seltsam anmuten, da\u00df man heute wieder Musik mit solch literarischem Hintergrund komponieren kann, aber die Entwicklung der Musikgeschichte zeigt, da\u00df nichts geradlinig, sondern durch den \u00e4sthetischen Anspruch aufger\u00fcttelt, verschlungen verl\u00e4uft.
F\u00fcr \u00bbTrahison Orale\u00ab habe ich keine bestimmte Besetzung vorgeschrieben, sondern eine Art Klavierauszug hergestellt, weil mir dies die geeignetste Form erschien, um mein Vorhaben zu verwirklichen. Eine der wesentlichsten Lehren, die wir aus der Romantik ziehen k\u00f6nnen, ist das Primat der musikalischen Substanz \u00fcber eine spezifische Klangfarbe: Wenn die Vorstellungskraft einpr\u00e4gsam genug ist, dann kann sie mit austauschbaren Klangmitteln einen ihr gerechten Ausdruck finden. Von Anfang an schwebte mir eine Paraphrase meines Musikepos mit der klassischen Besetzung Geige, Violoncello und Klavier vor. Ich habe dies nun in Form eines dreis\u00e4tzigen Werkes ausgearbeitet und dessen Ablauf mit dem Hauch eines Rondos umgeben. Man k\u00f6nnte dieses Klaviertrio mit einem polyphonen Gef\u00fcge von Charakterst\u00fccken vergleichen, in dem ausgepr\u00e4gte Merkmale immer wieder vorkommen, sich verfolgen, abrupt aufh\u00f6ren, aus dem Hintergrund schnell zur Oberfl\u00e4che steigen und langsam verschwinden. Es ist dennoch absolute Musik im klassischen Sinne – die wahren Gr\u00fcnde des Absoluten verbergend.”
Wie nicht wenige Werke Kagels verdankt “La trahison orale” seinen im Deutschen etwas esoterisch klingenden Titel einem Wortspiel (“La tradition orale”), das mehr ist als ein simpler Kalauer. Da\u00df \u00dcberlieferung ein seine Quellen andauernd verratender Ver\u00e4nderungsproze\u00df ist, erf\u00e4hrt ja jeder denkende Musiker tagt\u00e4glich als gleichzeitig irritierende und befreiende Wahrheit. F\u00fcr sein Musikepos verwendete Kagel schlie\u00dflich eine Collage von Texten aus Claude Seignolles 1964 erschienenem Buch “L’\u00e9vangile du diable selon la croyance populaire”, einer Sammlung von sich auf den Teufel beziehenden M\u00e4rchen, Sagen, Sprichw\u00f6rtern und Redensarten aus verschiedenen Teilen Frankreichs. Doch auch schon hier, also in jenem Entwicklungsstadium des Materials, in dem der Komponist die Verbindung seiner Musik mit dem gesprochenen Wort sucht, handelt es sich durchaus nicht um illustrative Programmusik, sondern um einen v\u00f6llig autonomen musikalischen Organismus. Im Gespr\u00e4ch mit Werner Kl\u00fcppelholz pr\u00e4zisierte der Komponist:
“In La trahison orale hatte ich mir vorgenommen, Musikst\u00fccke f\u00fcr Texte zu schreiben, die ich noch nicht definitiv ausgew\u00e4hlt hatte. Die Thematik jedoch war klar umrissen: Legenden, Fabeln, Erz\u00e4hlungen vom Teufel. Ich wollte durch die Textierung a posteriori die \u00fcbliche Musikdramaturgie und somit das Verh\u00e4ltnis zur Vorlage umgehen und aus dem Takt bringen. Vor langer Zeit sprach ich einmal vom Fatalismus des Theaters. Das ist beim Musiktheater besonders deutlich; die gew\u00f6hnliche Synchronit\u00e4t von B\u00fchnengeschehen und Klangkommentar fu\u00dft auf Konvergenz und gegenseitiger Illustration. Diese Verkettung ist der wirkliche rote Faden der Oper, sogar wichtiger als die Handlung selbst. Jede Nichtigkeit, von gro\u00dfer Musik begleitet, l\u00e4\u00dft die szenische Situation vergessen. F\u00fcr La trahison orale komponierte ich zun\u00e4chst Charakterst\u00fccke, die die Zust\u00e4nde beim H\u00f6ren solcher Schauergeschichten widerspiegeln sollten. Diese Musiknummern waren abgeschlossene, fein strukturierte St\u00fccke und zugleich musikdramatischer Rohstoff.”
Trotz dieses programmatischen “Prima la musica, poi le parole!” soll die verst\u00e4ndliche Neugier der H\u00f6rer in Bezug auf die vom Komponisten nachtr\u00e4glich gew\u00e4hlten Texte nicht ganz unbefriedigt bleiben; hier also eine kurze Zusammenfassung der im Trio wiederverwendeten Episoden von “La trahison orale”:
1. Satz:
1 – La Galipote (= Nr.3 der “Trahison orale”): der Teufel erscheint als Henne
2 – Les deux chemins (Nr.5): Satanischer Opferspruch
3 – L’\u00e2me des pendus (Nr.11): dem Teufel entwischt die Seele eines Erh\u00e4ngten, weil sie nicht durch den Mund entweichen kann…
4 – Pour chasser les rats (Nr.6): Zauberspruch
5 – Mourioche (Nr.10): ein besonders boshafter Teufel, der einen Hirten um seine Herde und seine Familie bringt
6 – (ohne Titel und Text): das “Leitmotiv” (Nr.1, 9, 17 und 22), das auch in der Triofassung zur Gro\u00dfgliederung verwendet wird (es beschlie\u00dft auch den letzten Satz).
2. Satz:
1 – (ohne Titel, Nr.14)
2 – (Nr.15): verschiedene Anekdoten und Redensarten \u00fcber den Teufel
3 – Le b\u00fbcheron et le diable (Nr.12): Eine alte Frau bringt den Teufel durch ihre Naivit\u00e4t zum Lachen
4 – Imprecations (Nr.16): Beschw\u00f6rungsformeln und Sprichw\u00f6rter \u00fcber den Teufel
5 – (ohne Titel, Nr.19)
6 – La Chasse Gay\u00e8re (Nr.26)
3. Satz:
1\/2 – Les chasses sauvages (Nr.27\/28): verschiedene lokale Namen f\u00fcr die “Wilde Jagd”
3 – Le dragon que l’on envoie dans l’oeil du crapaud (Nr.29): eine Drachenbeschw\u00f6rung
4\/5 – Quelques jurons (Nr.30\/31): diverse Fluchformeln
6 – Le diable violoneux (Nr.32): der Teufel geigt eine ganze Dorfgesellschaft in die H\u00f6lle
7 – La Montagne Verte (Nr.34): Jean, der durch eine Spielschuld in die Gewalt des Teufels geraten ist, gewinnt dessen Tochter Souvenance zur Frau, die ihm bei der Flucht beisteht; er verliert sie und findet sie erst im Alter wieder (eine sehr originelle Fassung des in ganz Europa verbreiteten Zauberm\u00e4rchens Aarne-Thompson 313).
8 – Serment (Nr.35): eine Wahrheitsbeteuerung f\u00fcr alles Berichtete.
9 – entsprechend der Schlu\u00dfformel des ersten Satzes.
In den meisten F\u00e4llen verwendet Kagel den Text komplement\u00e4r und kontrapunktisch zur Musik: Wenn etwa der Teufel die ihm verfallenen T\u00e4nzer mit immer wilderen Melodien antreibt, verlangsamt sich die “begleitende” Musik (III\/6). Die phantasievollen Namen f\u00fcr die gespenstische “Wilde Jagd” sind einem melancholischen Andantino mit leisen Tango-Ankl\u00e4ngen unterlegt (III\/1); und wenn der b\u00f6se Mourioche mit diabolischer Grausamkeit einen armen Kerl drangsaliert, erklingt dazu eine Musik von friedvoller Gel\u00f6stheit und himmlischem Wohlklang (I\/5). Die f\u00fcr ein musikdramatisches Konzept ganz ungew\u00f6hnliche Autonomie der Musik geht aber weit \u00fcber dieses geistreiche Spiel mit get\u00e4uschten Erwartungen hinaus: So verwendet Kagel etwa f\u00fcr eine der zentralen Szenen des Werkes (La Montagne Verte, im Trio III\/7) musikalisches Material, das er schon um 1947 als Gymnasiast unter dem Eindruck der Schilderung der Geigensonate von Vinteuil in Prousts “A la Recherche du temps Perdu “entworfen hatte – also angeregt von einer poetischen Chiffre, die mit dem diabolischen Sujet der” Trahison orale” auch nicht das mindeste zu tun hat. Deshalb wird man auch in der das ganze Trio durchziehenden emblematischen Verwendung des Tritonus, der ja dem Mittelalter angeblich als diabolus in musica galt, nicht einfach ein illustratives Versatzst\u00fcck sehen wollen, umso weniger, als Kagel an anderer Stelle f\u00fcr die Musik unserer Zeit keinem geringeren Intervall als gerade der Oktave dieses teuflische Pr\u00e4dikat verliehen hat. Solcherart gewarnt wollen die Interpreten denn auch weder die “teuflischen Schwierigkeiten” der Partitur noch das “h\u00f6llische Vergn\u00fcgen”, das ihr Studium bereitet als programmatische Tautologien verstehen, sondern einfach als das nehmen, was es ganz ohne Zweifel ist: ein Geschenk Kagels.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Mauricio Kagel * 24. Dezember 1931 Trio [Nr.1] in drei S\u00e4tzen (1984\/85) Komponiert: K\u00f6ln, 1984\/85 Urauff\u00fchrung: Amsterdam, Concertgebouw, 23. Juni 1985 Bruno Canino (*1935), Klavier Saschko Gawriloff (*1929), Violine Siegfried Palm (*1927), Violoncello Erstausgabe: Henry Litolff, Frankfurt\/Main, 1988 Mauricio Kagel studierte in seiner Heimatstadt Musik, Literatur und Philosophie, bevor er 1957 nach Deutschland kam, wo […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-509","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/509","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=509"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/509\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":510,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/509\/revisions\/510"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=509"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=509"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=509"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |