| Erstausgabe:<\/td> | Peer-Southern, New York, 1955<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Dieses Werk, das fast ein halbes Jahrhundert auf seine “Entdeckung” warten mu\u00dfte, heute aber zu den au\u00dfergew\u00f6hnlichsten Erscheinungen der Kammermusik unseres Jahrhunderts gez\u00e4hlt wird, ist eine durch und durch erstaunliche und verbl\u00fcffende Sch\u00f6pfung. Wohl selten zuvor hat ein junger Komponist Formenkanon und Gestaltungskonventionen einer ganzen Gattung mit so radikaler Nichtachtung gestraft und seinen eigenen Weg mit \u00e4hnlicher, an Tollk\u00fchnheit grenzender Sorglosigkeit verfolgt wie Ives in seinem einzigen erhaltenen Klaviertrio.
Dieser Mut hat bei Ives Methode: kaum eines seiner zahlreichen Werke, das nicht Neuland betritt, geheiligte Regeln verletzt und Tabus bricht. Der revolution\u00e4re Impetus seiner Musik ist noch lange nicht verraucht, und das mag einer der Gr\u00fcnde daf\u00fcr sein, da\u00df man seine Werke nicht so oft gespielt wie seinen Namen zitiert h\u00f6rt. Vier Symphonien, zwei Orchestersuiten, vier Violinsonaten, drei Klaviersonaten, zwei Streichquartette und mehr als einhundertf\u00fcnfzig Lieder bilden nur das Kernst\u00fcck eines riesigen Oeuvres, dessen Entstehung uns ein R\u00e4tsel bleiben mu\u00df. Denn dieses nahezu un\u00fcberschaubare Lebenswerk entstand im wesentlichen im Laufe von nur etwas mehr als zwanzig Jahren ausschlie\u00dflich in der karg bemessenen Freizeit, die Ives neben Aufbau und Leitung eines erfolgreichen Unternehmens (einer Lebensversicherung) blieb.
Warum ein musikalischer Kopf von solcher Eigenart und Unabh\u00e4ngigkeit die Musik nicht zu seinem Beruf machte, ist eine schwer zu beantwortende Frage. Wahrscheinlich aber gab gerade seine Unabh\u00e4ngigkeit und sein unb\u00e4ndigerer Freiheitsdrang den Ausschlag f\u00fcr diese Entscheidung: Am Beispiel seines Vaters, George Edward Ives (1845-1894), auf dessen \u00fcberragende Bedeutung f\u00fcr seine Entwicklung er nie m\u00fcde wurde hinzuweisen, konnte der junge Ives in seiner Kindheit hautnah erleben, unter welchen Beschr\u00e4nkungen das Leben eines Musikers in einer sich st\u00fcrmisch entwickelnden, jungen Industrienation, die den K\u00fcnsten insgesamt bestenfalls dekorative Bedeutung beima\u00df, ablaufen mu\u00dfte. George Ives war gegen die Traditionen der Familie, die fast ausschlie\u00dflich aus geschickten Gesch\u00e4ftsleuten und brillanten Juristen bestand, Musiker geworden und wirkte in Danbury als Regens Chori, Kapellmeister, Organist und Musiklehrer. Trotz dieser vielf\u00e4ltigen T\u00e4tigkeit mu\u00dfte er gegen Ende seines Lebens einen Posten in der von seinem Vater mitgegr\u00fcndeten \u00f6rtlichen Bank annehmen, um seine Familie ern\u00e4hren zu k\u00f6nnen. Charles, das j\u00fcngste von vier Kindern der Familie, mu\u00df das Schicksal des geliebten und bewunderten Vaters als ein schreiendes Unrecht empfunden haben. Als er selbst schlie\u00dflich zu sp\u00e4tem und unerwartetem Ruhm als Komponist gelangte, war er r\u00fchrend darauf bedacht, seinen Vater daran teilhaben zu lassen. Und in der Tat mu\u00df George Ives ein au\u00dfergew\u00f6hnlicher Mensch gewesen sein: seinen Kindern versuchte er mithilfe eines selbstgebastelten Instrumentes, die Vierteltonmusik vertraut zu machen – da\u00df das Singen von Vierteltonmelodien zuletzt nur mehr als Z\u00fcchtigungsmittel eingesetzt wurde, zeigt, mit welch unvorhersehbaren Schwierigkeiten die akustische Bewu\u00dftseinserweiterung manchmal zu k\u00e4mpfen hat. Unerm\u00fcdlich war er bem\u00fcht, die Kl\u00e4nge, die ihn im Alltag umgaben – Kleinstadtl\u00e4rm, Glockengel\u00e4ute, Donner und Regen – in Musik zu \u00fcbersetzen, wobei er zu ganz unerh\u00f6rten Harmonien und Kl\u00e4ngen vordrang, ohne allerdings je das Gebiet wirklicher Komposition zu betreten. Man h\u00e4tte ihn einen Sammler und Erforscher von Klangph\u00e4nomenen nennen k\u00f6nnen. Viel beredet und bestaunt wurden die Experimente, die er mit seinem Blasorchester anstellte (bewu\u00dfte Einbeziehung von Raum und Entfernung, simultanes Spiel verschiedener St\u00fccke etc.). Es ist dem jungen Charles nicht zu verdenken, da\u00df er Horatio W. Parker, den in M\u00fcnchen bei Josef Rheinberger ausgebildeten Kompositionslehrer der Yale University, (auch wenn er ihm damit unrecht tat) im Vergleich zu seinem Vater f\u00fcr einen phantasielosen Reaktion\u00e4r hielt und sich umso entschlossener von der von Parker verk\u00f6rperten “akademischen” Tradition nach deutschen Mustern abwandte.
Mit dieser br\u00fcsken Abkehr vollzog Ives einen Schritt, den Emerson schon zwei Generationen zuvor fast im Tone einer Kriegserkl\u00e4rung gefordert hatte:
“Our day of dependence, our long apprenticeship to the learning of other lands, draws to a close. We have listened too long to the courtly muses of Europe. […] We will walk on our own feet; we will work with our own hands; we will speak our own minds.”
(Ralph Waldo Emerson, The American Scholar, 1837)
Die (sich auch in seinen Kompositionen manifestierende) Verehrung, die Ives dem Dreigestirn der gro\u00dfen Neuengl\u00e4nder Emerson, Thoreau und Hawthorne entgegenbrachte, beruht vor allem darauf, da\u00df er sich mit ihnen in diesem Punkte eines Sinnes wu\u00dfte. Da\u00df die Erf\u00fcllung der von Emerson erhobenen Forderung angesichts der zahllosen Verflechtungen und Bindungen, die die Neue Welt an die alte ketteten, nicht eben leicht war, hatte auch die zwischen Emerson und Ives liegende Generation erfahren m\u00fcssen: Henry James machte diesen Konflikt zum Hauptthema seines Werkes. Doch die rasante wirtschaftliche und gesellschaftliche Entwicklung der USA einerseits und die sich abzeichnenden revolution\u00e4ren Umw\u00e4lzungen in der europ\u00e4ischen Kulturlandschaft andererseits gaben diesem alten Konflikt f\u00fcr die Generation von Charles Ives eine ganz neue Brisanz. Die gro\u00dfen Amerikaner der Generation von 1870 (\u00fcbrigens alle Neuengl\u00e4nder wie Ives) m\u00fcssen ihn jeder f\u00fcr sich austragen – Isolation im eigenen Land oder Europ\u00e4isierung hei\u00dft die Wahl, vor die sich viele von ihnen gestellt sehen. Ives w\u00e4hlt den Weg der totalen Isolation: selbst gute Bekannte haben oft keine Ahnung davon, da\u00df der erfolgreiche Gesch\u00e4ftsmann Charles Ives auch komponiert. Der von Ives unter seinen Zeitgenossen am meisten verehrte Musiker, Carl Ruggles (1876-1971), \u00e4ndert als junger Mann seinen Vornamen Charles aus purer Germanophilie; der Weg zu seiner eigenen Sprache ist so schwierig, da\u00df seine Oeuvre am Ende eines f\u00fcnfundneunzigj\u00e4hrigen Lebens gerade zehn Kompositionen umfa\u00dft. Die Biographie des gro\u00dfen Lyrikers Wallace Stevens (1879-1955) liest sich wie eine Replik der Ivesschen – auch er fl\u00fcchtet sich in die Mimikry seines Juristenberufes und wird Pr\u00e4sident einer Versicherungsgesellschaft. Robert Frost (1875-1963) f\u00fchrt nach Lehrjahren in England das zur\u00fcckgezogene Leben eines neuenglischen Farmers. Nur der Maler Lyonel Feininger (1871-1956) w\u00e4hlt den Weg zur\u00fcck in die Heimat seiner Eltern und w\u00e4re ohne den Terror des Dritten Reiches wohl nie mehr nach Amerika gekommen.
Schon wenige Wochen nach Abschlu\u00df seiner Studien an der Yale University (1894-1898) beginnt Ives seine Arbeit f\u00fcr die Mutual Life Insurance Company in New York. Zusammen mit einer Gruppe von Studienkameraden bezieht er “Poverty Flat”, die traditionelle New Yorker Unterkunft der Yale-Absolventen. Von seinen musikalischen Ambitionen und F\u00e4higkeiten erf\u00e4hrt die New Yorker \u00d6ffentlichkeit nur am Rande: von 1900 bis 1903 wirkt er als Organist an der Central Presbyterian Church (57th Street).
Ende Juni 1904 kommt Ives zum Klassentreffen der Yale-Absolventen nach New Haven. Er sieht das altvertraute Treiben auf dem Campus, h\u00f6rt und singt die alten Lieder, Erinnerungen werden wach… Auf einem Blatt notiert er den Titel eines neuen Werkes:
Trio Yalensia et Americana (Fancy Names) Real name: Yankee jaws at Mr. Yale’s School for nice bad boys!!
Er beginnt die Komposition noch in New Haven mit dem Mittelsatz, dem Fence Medley, dem im darauffolgenden Herbst und Winter der erste Satz und wahrscheinlich eine erste Fassung des Finales folgen. Erst 1911 (Ives hat in der Zwischenzeit geheiratet und bewohnt jetzt in den Sommermonaten eine Villa in Hartsdale im Norden von New York) revidiert er das Werk und gibt ihm seine definitive Gestalt, in der es dann noch fast vier Jahrzehnte auf seine erste Auff\u00fchrung wartete.
Der erste Satz (Moderato) f\u00fchrt uns zu einer Gruppe \u00e4lterer Studenten, die auf der Umz\u00e4unung des Campus sitzen – “sitting on the Yale fence” war ein Vorrecht, das den Freshmen verwehrt war. Ein alter Philosophieprofessor (nach der Meinung von Ives’ Freund Edwards Park mu\u00df der Komponist an George T. Ladd gedacht haben) spricht sie an und f\u00fchrt mit ihnen ein kurzes und ernstes Gespr\u00e4ch. Diese Situation, die f\u00fcr eine musikalische Darstellung nicht eben pr\u00e4destiniert erscheint, nimmt Ives zum Anla\u00df f\u00fcr ein originelles Experiment. Der musikalische Diskurs verl\u00e4uft in vier unabh\u00e4ngigen Ebenen, zwischen denen weitverzweigte, aber relativ entfernte Beziehungen bestehen. Diese vier Schichten erklingen zuerst in zwei aufeinanderfolgenden Paaren: Klavierdiskant\/Violoncello und Violine\/Klavierba\u00df. Erst dann werden die vier Str\u00e4nge zu einer Einheit verwoben, wobei nur ganz am Schlu\u00df zur St\u00e4rkung der Wirkung des Orgelpunktes auf C, der sich wider alles Erwarten am Ende doch noch in einen reinen C-Dur-Akkord f\u00fcgt, drei Takte verdoppelt werden. Die Linearit\u00e4t dieses Vorganges kennt keine Kompromisse. Das Resultat sind komplizierteste rhythmische, harmonische und motivische \u00dcberlagerungen, die dem Geh\u00f6r eine nicht leicht zu bew\u00e4ltigende, aber fesselnde und lohnende Aufgabe stellen – eine durchaus ad\u00e4quate musikalische Beschreibung einer philosophischen Fragestellung.
Der zweite Satz (TSIAJ. Presto – Allegro moderato) tr\u00e4gt in der Skizze den Untertitel Medley on the Campus Fence – der Schauplatz ist also derselbe wie im ersten Satz. Der introvertierten und fast spekulativen Schau des Er\u00f6ffnungssatzes steht aber hier ein Blick auf die \u00fcberbordende Vitalit\u00e4t des Studentenlebens gegen\u00fcber. Die kryptisch erscheinende Abk\u00fcrzung “TSIAJ” bedeutet nichts anderes als “This Scherzo Is A Joke”. Obwohl die Essenz dieses “Spasses” sich wohl nicht jedem Zuh\u00f6rer gleich beim ersten Mal erschlie\u00dft, wird man zugeben m\u00fcssen, da\u00df schon allein die Unbek\u00fcmmertheit und Verwegenheit der Anlage geeignet ist, Vergn\u00fcgen zu bereiten. Zum Thema des musikalischen Spasses bemerkt Ives bei anderer Gelegenheit in seiner ruppig-lakonischen Art:
“…It may not be a good joke, (but) the joke of it is: if it isn’t a joke, it isn’t anything.”
(Ives, Memos, m34v)
Nicht weniger als dreiundzwanzig Zitate bilden das Rohmaterial dieses Satzes; vier davon konnten bis jetzt noch nicht identifiziert werden, und es ist durchaus m\u00f6glich, da\u00df Ives, erfinderisch und schelmisch wie er war, einige weitere so gut versteckt hat, da\u00df wir sie bis jetzt noch nicht gefunden haben. Um den nicht nur musikalischen Humor dieses Pasticcios w\u00fcrdigen zu k\u00f6nnen, ist es vielleicht hilfreich, die zitierten Melodien (in der Reihenfolge ihres jeweils ersten Erscheinens) aufzulisten:
I (Takt 16-42 Vl.) : A band of brothers in DKE \/ We march along tonight (DKE-Song)
II (Takt 43-47 Vl. & 107-111 Vlc.): Henry Clay Work – Marching Through Georgia
III (Takt 47-63 Vl.): Few Days (Psi-U-Song)
IV (Takt 64-67 Vl.): (Portrait eines hinkenden Mannes)
V (Takt 68-83 Klav., rechte Hand): Stephen Collins Foster – My Old Kentucky Home (“The sun shines bright…”, 1853)
VI (Takt 68-83 Vlc.): That Old Cabin Home Upon The Hill (Verszeile: Far away in the South)
VII (Takt 84-85 & 200-201 Klav.): Joseph Philbrick Webster – In the sweet by and by (“There’s a land that is fairer than day…”)
VIII (Takt 88-91 Vlc.): David W. Reeves – Second Regiment Connecticut National Guard March (Quickstep)
IX (Takt 89-92 Vl.): Sailor’s Hornpipe
X (Takt 93-106 Vl.): unidentifiziert
XI (Takt 93-107 & 114-120 Klav., rechte Hand; 107-114 Vl.): unidentifiziert
XII (Takt 107-114 Vlc.): unidentifiziert
XIII (Takt 118-119 & 149-153 Vl.): Pig-Town Fling
XIV (Takt 119-120 Vlc.): The Campbells Are Coming
XV (Takt 120-124c Vl.): Thomas Haynes Bayly – Long, long ago… [Lang, lang ist’s her (“Sag’ mir das Wort, das so gern ich geh\u00f6rt…”), Gedicht von Robert Burns]
XVI (Takt 124c-129 Vl. & Vlc., kanonisch): How Dry I Am (Parodie auf die Revival-Hymne “O Happy Day”)
XVII (Takt 130 Vl. & Vlc., bitonal): Ta-ra-ra-boom-de-ay
XVIII (Takt 145-147 Vl.): Daniel D. Emmet – Dixie Land (1859)
XIX (Takt 163-168 Klav., rechte Hand): unidentifiziert
XX (Takt 169-175 Klav., linke Hand): Hold The Fort
XXI (Takt 173 Vlc.): Reuben and Rachel
XXII (Takt 178-187 Klav.): unidentifiziert (Wolf’s Head Song)
XXIII (Takt 188 Klav.): Lowell Mason (?) – Cleansing Fountain (“There is a fountain filled with blood…”, Wolf’s Head Song)
Es ist der Nachmittag eines Festes, und auf dem Campus tummeln sich Horden ausgelassener Studenten. Ihre Lieder und Spiele sind nicht alle von der vornehmsten Art. Ives hat den rauhen und burschikosen Umgangston in entwaffnend “realistischer” Weise Musik werden lassen: auch musikalisch herrscht hier das Recht des St\u00e4rkeren. Eine Melodie verdr\u00e4ngt die andere, Rhythmen und Tonarten verwirren sich zu chaotisch anmutenden Gebilden, dr\u00f6hnendes Schlagzeug, schmetterndes Blech und frenetisches Gefiedel wollen einander \u00fcbertrumpfen. Aber obwohl der erste H\u00f6reindruck vielleicht Willk\u00fcr und Zuf\u00e4lligkeit suggeriert, herrscht in diesem Tohuwabohu eine recht genau kalkulierte Ordnung. Denn wenn auch die verwendete Collagetechnik die Verwendung eines traditionellen Formschemas unm\u00f6glich macht, so gelingt es Ives doch, erkennbare Gliederungselemente einzuf\u00fchren, ohne der Musik ihre elementare Unmittelbarkeit und ihren bissigen Humor zu rauben. Dem Pasticciocharakter des Satzes entsprechend konnten diese strukturierenden Elemente nat\u00fcrlich nicht vorwiegend thematischer Art sein; Ives verwendet daher andere gliedernde Parameter, wie Tempo, Dynamik und Textur. Sparsam eingesetzte thematische Querbez\u00fcge geben der so gewonnenen Gestalt nur noch zus\u00e4tzliches Relief.
Die Gro\u00dfgliederung wird durch markante Tempowechsel erzielt: Anfang und Ende des Satzes werden von zwei kurzen Prestoabschnitten gebildet (der abschlie\u00dfende klingt in etwa wie eine von George Grosz gezeichnete Karikatur des Trios aus dem Scherzo der VII. Symphonie von Beethoven). Der dazwischen liegende Hauptteil des Satzes (Allegro moderato) wird an zwei Stellen von einem kurzen Adagio-Passus (Zitat VII) unterbrochen, der das zweite Mal (unmittelbar vor dem Schlu\u00df-Presto) in eine Klavierkadenz m\u00fcndet. Das hier in einer Aura bedeutungstiefer Hintergr\u00fcndigkeit zitierte Lied, Websters “In the sweet by and by”, ist kurioserweise Gegenstand einer Begebenheit, die Ives etliche Jahre nach der Komposition des Trios tief beeindruckte: Als sich in New York die Kunde von der Versenkung der Lusitania (7. Mai 1915) verbreitete, wurde Ives Zeuge, wie die Passagiere eines U-Bahn-Zuges als Ausdruck ihrer Betroffenheit spontan dieses Lied anstimmten – nicht laut und demonstrativ, sondern still und nachdenklich, genauso, wie es auch inmitten des l\u00e4rmenden \u00dcbermutes unseres Satzes erscheint. (Ives hat dieses sp\u00e4tere Erlebnis dann im letzten Satz seiner Zweiten Orchestersuite musikalisch nacherz\u00e4hlt.)
In den beiden durch das Webster-Zitat voneinander getrennten Hauptteilen des Satzes verzichtet Ives im wesentlichen auf dynamische und agogische Gliederung. Die Binnenstruktur dieser Teile ergibt sich in erster Linie durch die Art des Umganges mit den gew\u00e4hlten Zitaten. In beiden Teilen werden n\u00e4mlich vollst\u00e4ndig zitierte Melodien (im ersten Teil: Zitate I, V\/VI; im zweiten Teil: Zitate XXII und XXIII) kaleidoskopartigen Abschnitten mit einer Vielzahl ineinander greifender Melodiefragmente gegen\u00fcbergestellt. W\u00e4hrend Ives f\u00fcr die vollst\u00e4ndigen Zitate gro\u00dffl\u00e4chige, rhythmisch stabile und klangmalerische Begleittexturen verwendet, greift er in den “fragmentierten” Passagen, der Instabilit\u00e4t und Fl\u00fcchtigkeit des thematischen Materials entsprechend, zu polyrhythmischen und polytonalen Formulierungen. Es sind vor allem diese Momente mit ihrer \u00dcberf\u00fclle an widerspr\u00fcchlichen Klangreizen und Irritationen, die dem Satz auch hundert Jahre nach seinem Entstehen seine provokante Brisanz und unbek\u00fcmmerte Frische bewahrt haben.
Doch auch die Zitate selbst folgen einer – wenn auch alles anderen als klaren und strengen – inneren Dramaturgie. Die Umrahmung des Pasticcios bilden ausgesprochenen Yale-Lieder: Das erste (I) ist die “inoffizielle Hymne” der sophomore society DKE (einer Art Geheimverbindung von siebzehn durch Wahl bestimmten Studenten des zweiten Studienjahres); die letzten beiden (XXII, XXIII) sind Erkennungslieder der senior society “Wolf’s Head”, deren Mitglied Ives war. (Die Zugeh\u00f6rigkeit zu einer der drei senior societies erscheint vielen Yale-Studenten erstrebenswerter als ein noch so brillanter Studienerfolg; die Wahl in diese Verbindungen, in die nur je f\u00fcnfzehn Studenten des vierten Studienjahres aufgenommen werden, gilt als besondere Auszeichnung.) Zitat VIII, mit dem der zweite Hauptteil er\u00f6ffnet wird, war die traditionelle “Schlachthymne” Yales bei sportlichen Wettbewerben. Fosters ber\u00fchmtes “Old Kentucky Home” (Zitat V) bildet schlie\u00dflich das Herzst\u00fcck des Medleys: Das ihm gleichsam dienend unterlegte “Old Cabin Home” (Zitat VI) unterstreicht seine besondere Bedeutung ebenso wie die fast sakral anmutende Wiederaufnahme seiner Schlu\u00dfwendung in den beiden Adagio-Momenten. Diese auszeichnende Behandlung von Fosters wohl ber\u00fchmtestem Lied kommt nicht von ungef\u00e4hr: Der Autodidakt Stephen Collins Foster (1826-1864) war f\u00fcr Ives eine wichtige Identifikationsfigur, in der sich M\u00f6glichkeiten und Aufgaben einer eigenen amerikanischen Musikkultur kristallisierten. In seinen Schriften nennt Ives ihn an mehreren Stellen in einem Atemzug mit Bach und Schubert – eine Wertsch\u00e4tzung, die vielleicht auch gleich das entr\u00fcstet-mi\u00dfbilligende Kopfsch\u00fctteln der von Ives mit unerm\u00fcdlicher Inbrunst verachteten “nice ladies” mit einkalkuliert.
W\u00e4hrend der zweite Satz, der ja den Ausgangspunkt des ganzen Werkes darstellt, (mit Grabbe zu reden) ganz Scherz, Satire und Ironie zu sein scheint, kommt im Schlu\u00dfsatz (Moderato con moto) wieder die tiefere Bedeutung zu ihrem Recht. Die Erinnerung an einen Sonntagsgottesdienst in Dwight Hall gab Ives den Ansto\u00df zur Komposition dieses Satzes. Folgerichtig bilden zwei Zitate geistlicher Musik die Angelpunkte des St\u00fcckes.
Eines davon ist ein Selbstzitat: 1896 hatte Ives f\u00fcr den Yale Glee Club eine gro\u00dfangelegte geistliche Kantate unter dem Titel The All-Enduring geschrieben. Der Chor, der anspruchslosere Werke des jungen Komponisten (wie etwa The Bells of Yale) schon in sein Repertoire aufgenommen hatte, zeigte aber kein Interesse an einer Auff\u00fchrung. Wie so oft bei Ives gelangten daraufhin einzelne Teile dieses Werkes nach mehreren Metamorphosen in andere Kompositionen, und so findet sich an zentraler Stelle des Schlu\u00dfsatzes unseres Trios ein 35 Takte langer Passus der Solostimme von The All-Enduring als Kanon zwischen Geige und Violoncello wieder. (Reminiszenzenj\u00e4ger d\u00fcrfen sich hier an einer grotesken und hintergr\u00fcndigen Vorausahnung erfreuen: der Komponist der ehemaligen sowjetischen Nationalhymne h\u00e4tte jedenfalls M\u00fche gehabt, die un\u00fcberh\u00f6rbare N\u00e4he seines Themas zu dem religi\u00f6sen Werk eines amerikanischen Kapitalisten zu rechtfertigen… – aber auch diese Notwendigkeit geh\u00f6rt ja, Gott sie Dank, inzwischen der Vergangenheit an.)
Das zweite Zitat des Satzes ist ein Klassiker der amerikanischen Kirchenmusik: Rock of ages, cleft for me von Thomas Hastings auf die Verse von Augustus M. Toplady (1830). Dieses Zitat bildet den vieldeutigen Abschlu\u00df des Werkes; der von Ives dazu erfundene Kontrapunkt ist in variierter Gestalt schon an mehreren Stellen der vorangehenden S\u00e4tze erschienen und stellt also ein werk\u00fcbergreifendes Leitmotiv dar, das erst am Schlu\u00df seine wahre Funktion offenbart. Schon daraus kann man ersehen, da\u00df diesem Rock of ages besondere Bedeutung zukommt – es ist \u00fcbrigens das einzige Zitat des ganzen Werkes, das Ives selbst expressis verbis als solches gekennzeichnet hat. Der auf diese Weise geehrte Komponist, Thomas Hastings (1784-1872), stammte ebenso wie Ives aus Connecticut, und auch er verbrachte den gr\u00f6\u00dften Teil seines Lebens in New York – im Gegensatz zu seinem gleichzeitig k\u00fchneren und unentschlosseneren Landsmann allerdings als professioneller Musiker.
Das Gewicht der beiden Zitate wird durch ihre Stellung im formalen Ablauf des Satzes betont: The All-Enduring definiert genau die Mitte dieser komplizierten Architektur, w\u00e4hrend Rock of ages durch die suggestive und wiederholte Vorwegnahme des dazugeh\u00f6rigen Kontrapunktes sich als ihr vieldeutiger Fluchtpunkt (in der perspektivischen und der metaphysischen Bedeutung des Wortes) zu erkennen gibt. Hinter dem Reichtum des verwendeten thematischen Materials und seinen vielfachen Verschr\u00e4nkungen kann man die zugrundeliegende “Urform” ABCAB kaum noch erkennen; sie ist aber an der genau kalkulierten Proportionierung der Eckteile A und B (je 45 Takte) nachweisbar. Diese Teile sind in sich reich gegliedert: A umfa\u00dft eine Quinten-Fanfare als Er\u00f6ffnungsmotiv und ein inniges Gebet, das in der Mitte von B, umrahmt von einem (den folkloristisch-heiteren Charakter des Scherzos in gez\u00e4hmter Form wiederaufnehmenden) bitonalen Kanon, wiederkehrt. Am Ende von B steht jeweils der Rock of ages-Kontrapunkt, dem zuletzt dann das eigentliche Zitat folgt. Der Mittelteil (The All-Enduring) stellt mit seiner fast opernhaften Rhetorik eine unerwartete Verbindung zu Wagner und Strauss her – es ist, trotz aller verfremdenden Elemente, der einzige Passus des Werkes, den man “sp\u00e4tromantisch” nennen k\u00f6nnte. Gerade solche Momente lassen das Innovative an Ives’ “eigener” Tonsprache noch kostbarer und noch zwingender erscheinen.
Ein deutscher Geiger, dem Ives im August 1914 seine Musik zeigte, hielt sich nach einer Weile die Ohren zu und rief verzweifelt aus: “Wenn man unverdauliches Zeug in den Magen bekommen hat, so kann man es wieder loswerden – aber ich bekomme diese schrecklichen Kl\u00e4nge nicht mehr aus meinen Ohren!” An Reaktionen dieser Art mu\u00dfte Ives sich im Laufe seines Lebens gew\u00f6hnen. Er wollte mit seiner Musik die erschlafften Muskeln einer betulich sch\u00f6ngeistigen Zuh\u00f6rerschaft zu neuer T\u00e4tigkeit anregen, die Ohrenmuskeln, die Kopfmuskeln, die Herzmuskeln und die Seelenmuskeln. Diese Art geistiger Gymnastik ist auch nach einem Jahrhundert der Experimente noch nicht \u00fcberfl\u00fcssig. Ives selbst ist jedenfalls auf diese Weise jung geblieben. Sein Mut und Witz, seine Naivit\u00e4t und Neugier sind f\u00fcr offene und unvoreingenommene Ohren noch immer frisch und ansteckend. “This may not be a nice way to write music, but it’s one way! – and who knows the only real nice way?”
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Charles Ives * 20. Oktober 1874\u2020 19. Mai 1954 Trio (1904\/11) Komponiert: New Haven, CT, 28. Juni 1904 Urauff\u00fchrung: 24. Mai 1948 Berea, Ohio Baldwin-Wallace College Faculty Trio George Poinar, Klavier Esther Pierce, Violine John Wolaver, Violoncello Erstausgabe: Peer-Southern, New York, 1955 Dieses Werk, das fast ein halbes Jahrhundert auf seine “Entdeckung” warten mu\u00dfte, heute […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-495","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/495","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=495"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/495\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":496,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/495\/revisions\/496"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=495"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=495"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=495"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |