| Erstausgabe:<\/td> | Preston, London, 1794<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Lange Zeit hindurch war dieses Werk nur in seiner (urspr\u00fcnglichen?) Fassung als Sonate f\u00fcr Violine und Klavier bekannt. Manches spricht daf\u00fcr, da\u00df es sich wirklich um Haydns einziges Originalwerk dieses Genres handeln k\u00f6nnte – die auff\u00e4llige \u00dcbereinstimmung des Beginns mit dem Thema des zweites Satzes aus W. A. Mozarts G-Dur-Sonate KV 301, die ja ebenfalls eine zweis\u00e4tzige Violinsonate ist, k\u00f6nnte so besehen auch bewu\u00dftes Zitat sein. Mit ziemlicher Sicherheit kann man annehmen, da\u00df diese “Sonate” Haydns einzige Klavierkomposition aus der Zeit seines ersten Londoner Aufenthaltes (J\u00e4nner 1791 – Juni 1792) ist. F\u00fcr ein “unkommerzielles” Vergn\u00fcgen, wie es das Schreiben eines so unspektakul\u00e4ren St\u00fcckes Kammermusik war, hatte der Meister damals allerdings wirklich wenig Zeit:
“…wenn Euer gnaden seheten, wie ich hier in London Seccirt werde in allen denen privat Musicken beyzuwohnen, wobey ich sehr viel zeit verliehre, und die menge deren arbeithen so man mir aufb\u00fcrdet, w\u00fcrden Sie gn\u00e4dige Frau mit mir und \u00fcber mich das gr\u00f6ste Mitleyd haben, ich schriebe zeit lebens nie in Einen Jahr so viel als im gegenw\u00e4rtig verflossenen, bin aber auch fast ganz Ersch\u00f6pft, und mir wird es wohl thun nach meiner nach hau\u00dfkunft ein wenig ausrasten zu k\u00f6nnen…”
(an Marianne von Genzinger, 17. J\u00e4nner 1792)
Da\u00df Haydn schlie\u00dflich doch noch Zeit fand, zwischen seine offiziellen Verpflichtungen die Komposition dieser Sonate einzuschieben, hat wahrscheinlich mit einem Vorfall zu tun, dessen Hintergr\u00fcnde nicht restlos gekl\u00e4rt sind: Anscheinend hatte Haydns Wiener Adlatus und Kopist Johann El\u00dfler die Abwesenheit des Meisters dazu mi\u00dfbraucht, eine Klaviersonate (wahrscheinlich Hob.XVI:49), die Haydn Frau von Genzinger und\/oder deren Freundin Maria Anna (“Nanette”) Jerlischek zugedacht hatte, zu eigenem Gewinn an den Wiener Verleger Artaria zu verkaufen, der das Werk nat\u00fcrlich ohne die vom Komponisten intendierte Widmung druckte. Haydn ist emp\u00f6rt:
“…ich Erschracke nicht wenig, als ich die unangenehme nachricht von der Sonate lesen muste, bey gott! Ich wolte lieber 25 Ducaten verlohren haben, als diesen diebstahl zu erfahren, und diss kann niemand anderer gethan haben, als mein eigener Copist. Allein, ich hofe zu Gott diesen verlust zu ersetzen…”
(an Marianne von Genzinger, falsch (?) datiert 2. M\u00e4rz 1792)
Da unser Trio das einzige Klavierwerk dieser Zeit ist, liegt die Vermutung nahe, da\u00df es sich hier um dieses versprochene “Ersatzst\u00fcck” handelt. Gedruckt wurde das Werk, und zwar wieder ohne Widmung, erst zwei Jahre sp\u00e4ter, w\u00e4hrend Haydns zweitem Londoner Aufenthalt. Die beiden Fassungen erschienen nahezu gleichzeitig, die Trioversion bei Haydns Londoner Verlag Preston und die Violinsonate in Wien bei Artaria. Es besteht zun\u00e4chst kein triftiger Grund, an der Authentizit\u00e4t der Triofassung, d. h. konkret: der Cellostimme, zu zweifeln. Allerdings hat sich in einem in der Berliner Staatsbibliothek aufbewahrten Manuskriptband eine offenbar nur wenige Jahre sp\u00e4ter entstandene Alternativfassung des Werkes erhalten, deren Cellostimme recht einschneidende \u00c4nderungen gegen\u00fcber der gedruckten Version aufweist. Das mag zun\u00e4chst von rein philologischem Interesse sein – schlie\u00dflich haben die Cellostimmen der Haydnschen Klaviertrios den Ruf, nichts weiter als willenlose Sklaven des Klavierbasses zu sein. Der Vergleich dieser beiden Fassungen zeigt uns aber, da\u00df die zeitgen\u00f6ssische Auff\u00fchrungspraxis auch in von den meisten heutigen H\u00f6rern und Interpreten als untergeordnet und nebens\u00e4chlich empfundene Details eine ganze Menge Phantasie investieren konnte. Wo wir oft Gefahr laufen, uns vom Buchstaben des Textes beengt zu f\u00fchlen, bevor wir noch seinen Sinn erfa\u00dft haben, verstand man damals offenbar, die vom Komponisten gew\u00e4hrten Freir\u00e4ume spielerisch zu erf\u00fcllen. Freilich weisen beide Fassungen – die gedruckte Londoner und die handschriftliche aus Berlin – in einigen charakteristischen Details (Stimmf\u00fchrung und -lage, Tonl\u00e4ngen etc.) Abweichungen von den Cellostimmen der anderen Klaviertrios auf. Ob man daraus nun schlie\u00dfen mag, da\u00df keine der beiden Stimmen authentisch sei (wie das die Herausgeber der Haydn-Gesamtausgabe tun), oder ob man darin einfach ein Indiz f\u00fcr die Priorit\u00e4t der Duofassung sehen will – in jedem Fall ist es anregend, sich durch solche Fragen zu genauerem H\u00f6ren verleiten zu lassen: im Detail steckt nicht nur der Teufel, sondern auch das Genie…
Unter den f\u00fcnfzehn zwischen 1792 und 1796 entstandenen Haydnschen Klaviertrios gibt es nur zwei zweis\u00e4tzige Werke. Das zweite Werk, das 1794\/95 komponierte Trio in es-moll (Hob.XV:31) ist eine Pasticcio-Komposition, bei der Haydn den in anderem Zusammenhang niedergeschriebenen Es-Dur-Satz einer Violinsonate (“Jakobs Traum”) als Finale verwendete. Festzuhalten ist also, da\u00df in beiden F\u00e4llen durch die Entstehungsgeschichte ein enger Konnex zum Genre der Violinsonate gegeben ist. Unser G-Dur-Trio repr\u00e4sentiert mit seinen beiden in der gleichen Tonart stehenden S\u00e4tzen einen Sonatentyp, den etwa auch Mozart seinen Kurf\u00fcrstin-Sonaten (“op.II”, KV 301-306) zugrundegelegt hat.
Ganz nahe an die Welt dieser Sonaten f\u00fchrt uns der erste Satz unseres Trios. Der Anfang dieses Andantes scheint, wie schon oben erw\u00e4hnt, mit dem Beginn des zweiten Satzes, Allegro, aus der ersten dieser Violinsonaten (e-moll, KV 301, Mannheim 1778) identisch zu sein. Doch gerade an einer solchen Konstellation l\u00e4\u00dft sich sehr gut studieren, wie sehr die Physiognomie eines Kunstwerkes eben nicht durch das Was, sondern durch das Wie bestimmt wird. Haydn und Mozart gehen von der selben thematischen Keimzelle aus: Themenkopf (die ersten acht Noten), Metrum (bei Mozart Dreiachtel-, bei Haydn Sechsachteltakt) und rhythmische Struktur (in beiden F\u00e4llen durchgehende Achtelbewegung) entsprechen einander aufs Haar. Mehr noch: beide Meister machen diese Keimzelle zum Ausgangspunkt einer bis in Einzelheiten \u00fcbereinstimmenden formalen Gro\u00dfanlage – sogar das harmonische Grundger\u00fcst der beiden S\u00e4tze ist nahezu ident. So weitgehend ist die \u00e4u\u00dfere Verwandtschaft, da\u00df man gar nicht mehr erstaunt ist, bei n\u00e4herer Untersuchung herauszufinden, da\u00df auch die Dimensionen v\u00f6llig \u00fcbereinstimmen: den 158 Sechsachteltakten Haydns entsprechen bei Mozart (unter Ber\u00fccksichtigung der obligaten Wiederholungen) 325 Dreiachteltakte. (Da\u00df diese F\u00fclle von Analogien auch das Resultat bewu\u00dfter Paraphrasierung sein k\u00f6nnte, wurde ja schon eingangs in Erw\u00e4gung gezogen.) Aber wer nach all dem Gesagten meint, Aussage und Charakter der zwei St\u00fccke m\u00fc\u00dften bei so vielen materiellen \u00c4hnlichkeiten nahe verwandt sein, irrt. Was bei Mozart ein franz\u00f6sisch angehauchter, schwerelos-t\u00e4ndelnder Tanz mit fl\u00fcchtigen melancholischen Schatten ist, wird bei Haydn zu einem eigenwillig-bed\u00e4chtigen St\u00fcck Musik mit dramatischen Akzenten. Wenn man aus jeder Ver\u00e4stelung des weitverzweigten Themas nach und nach frische Variationen hervorsprie\u00dfen sieht, f\u00fchlt man sich mitten in den erdigen Duft des ersten Fr\u00fchlingsmorgens versetzt. Diese beseelte Erdenschwere gewinnt Haydn aus den mit unz\u00e4hligen Sforzati belasteten “leichten” Taktteilen, ein Kunstgriff, den er wenige Jahre sp\u00e4ter in der “Sch\u00f6pfung” bei der Schilderung des dritten Sch\u00f6pfungstages (“Nun beut die Flur das frische Gr\u00fcn dem Auge zur Erg\u00f6tzung dar…”, Hob.XXI:2, Nr.9) in ganz analoger Weise (wenn auch viel sparsamer) einsetzen wird.
Das abschlie\u00dfende Allegro ist auf vielf\u00e4ltige und subtile Weise mit dem vorangehenden Satz verbunden und stellt so etwas wie die Ernte der im Andante gelegten Saat dar. Es ist ein breit ausgef\u00fchrter Sonatensatz mit einer F\u00fclle von thematischen Einf\u00e4llen. Das Hauptthema ist dialogisierend angelegt; die “Satzzeichen” (=Pausen) zwischen den einzelnen Repliken vermitteln den Eindruck eines allm\u00e4hlich in Gang kommenden Gespr\u00e4chs. Und ganz so, als w\u00fcrde man einer geistreichen Konversation folgen, die nach und nach auf immer ungezwungenere und freiere Bahnen ger\u00e4t, k\u00f6nnen wir im Folgenden miterleben, wie ein Gedanke nach dem anderen aufblitzt, zun\u00e4chst nur als spielerische M\u00f6glichkeit, bis er schlie\u00dflich seine endg\u00fcltige, ausformulierte Gestalt annimmt. Eingebettet in den Seitensatz liegt ein kontrastierender, humoristisch kurzatmiger Einfall, dessen Italianit\u00e0 un\u00fcberh\u00f6rbar ist – er w\u00fcrde sich in jeder Rossinischen Buffo-Arie hervorragend ausnehmen. (Man sollte nicht vergessen, da\u00df Haydn – vor allem im schriftlichen Ausdruck – im Italienischen gewandter war als im Deutschen; die teilweise erhaltene Korrespondenz mit seiner langj\u00e4hrigen Geliebten, der S\u00e4ngerin Luigia Polzelli (1760-1832), belegt das eindrucksvoll.) Gerade dieses “italienische” Motiv wird dann zum eigentlichen Motor der Durchf\u00fchrung, die mit Ausnahme einer unscheinbaren \u00dcberleitungswendung aus dem Hauptthema und einer simplen Schlu\u00dffloskel sonst nichts von all dem thematischen \u00dcberflu\u00df der Exposition wissen will. Diese eigenwillige Art der Entwicklung, bei der die Durchf\u00fchrung weder die “eigentlichen” Themen verwertet noch auch eigenst\u00e4ndiges neues Material bringt, stellt an die Gestaltungskraft des Komponisten sehr hohe Anforderungen; niemand ist diesen schwierigen Weg so oft gegangen wie Haydn. Es bereitet ein besonderes Vergn\u00fcgen, zu sehen, wie diese Durchf\u00fchrung sich aus den k\u00fcmmerlichen Brosamen der Exposition eine Kraftnahrung zusammenbraut, die ihr schlie\u00dflich ganz unerwartete dramatische Energie verleiht. Vielleicht ist es diese Unabh\u00e4ngigkeit der Durchf\u00fchrung, die Haydn dazu bewog, diesmal auf eine kunstreiche R\u00fcckf\u00fchrung zur Reprise zu verzichten und die Nahtstelle zwischen den beiden Formteilen unbek\u00fcmmert offenzulegen. Strenge Kommentatoren, die hier einen Stilbruch wittern, neigen freilich eher dazu, diese auff\u00e4llige “R\u00fccksichtslosigkeit” mit dem Zeitdruck zu entschuldigen, unter dem wohl auch dieser Satz entstanden sein mu\u00df. Wenn Haydn aber am Ende der Reprise die artistische Glanzleistung der Durchf\u00fchrung in einer sie en miniature paraphrasierenden Coda noch einmal nachspielt, meint man doch, ein zufriedenes L\u00e4cheln auf seinem Gesicht zu sehen, und ist nur zu geneigt, die Zufriedenheit des Meisters dankbar zu teilen.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Joseph Haydn * 31. M\u00e4rz 1732\u2020 31. Mai 1809 Trio G-Dur Hob.XV:32 Komponiert: London, 1791\/92 (?) Widmung: (Marianne von Genzinger \/ Maria Anna Tost, geb. Jerlischek (?)) Urauff\u00fchrung: nicht dokumentiert Erstausgabe: Preston, London, 1794 Lange Zeit hindurch war dieses Werk nur in seiner (urspr\u00fcnglichen?) Fassung als Sonate f\u00fcr Violine und Klavier bekannt. Manches spricht daf\u00fcr, […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-489","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/489","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=489"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/489\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":490,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/489\/revisions\/490"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=489"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=489"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=489"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |