| Erstausgabe:<\/td> | Longman & Broderip, London, Oktober 1795<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Unter den vier Triob\u00e4nden, die Haydn zwischen November 1794 und April 1797 in London erscheinen lie\u00df, ist der dritte, der am 9. Oktober 1795 angek\u00fcndigt und kurz darauf unter dem Titel “Trois Sonates pour le Piano Forte avec accompagnement de Violon & Violoncelle… op.73” ver\u00f6ffentlicht wurde, wahrscheinlich der intimste und pers\u00f6nlichste. Das hat seinen guten Grund: keine der anderen Adressatinnen stand Haydn so nahe, wie die Widmungstr\u00e4gerin dieser Werke.
Rebecca Schroeter war die Witwe des deutschen Pianisten Johann Samuel Schr\u00f6ter (1752-1788), der als origineller Komponist das Interesse Mozarts erweckt hatte. Schr\u00f6ter (dessen Schwester Corona \u00fcbrigens als Goethes erste Iphigenie unsterblich wurde) war mit zwanzig Jahren nach London gekommen, wo er in den Bach-Abel-Konzerten re\u00fcssiert hatte und schlie\u00dflich 1782 Johann Christian Bachs Nachfolger als Music Master der K\u00f6nigin Charlotte geworden war. Die heimliche Heirat Schr\u00f6ters mit seiner Sch\u00fclerin Rebecca – ganz stilgerecht in Schottland – zog einen Skandal nach sich, der die \u00f6ffentliche Karriere des jungen Komponisten j\u00e4h beendete. Die letzten Jahre seines Lebens lebte er mit seiner Frau zur\u00fcckgezogen in seinem Haus in Pimlico, wo er nach wie vor unterrichtete (der allen Klaviereleven bestens vertraute Johann Baptist Cramer war sein ber\u00fchmtester Sch\u00fcler), geno\u00df aber nach wie vor die Protektion des Prince of Wales (des sp\u00e4teren George IV.), der als Amateurcellist ihn immer wieder zu musikalischen Privatunterhaltungen beizog. Schr\u00f6ter starb mit sechsunddrei\u00dfig Jahren an Kehlkopfkrebs. Seine Witwe ist f\u00fcr Musikwissenschaftler und allzu wi\u00dfbegierige Haydnverehrer so etwas wie eine Sphinx. Haydn selbst hat seinen Biographen A. C. Dies auf seine Beziehung zu Rebecca Schroeter hingewiesen. Bei einem von dessen Besuchen im Juni 1806 zeigte Haydn ihm sein zweites Londoner Notizbuch, in das er zweiundzwanzig an ihn gerichtete Briefe Rebeccas aus den Jahren 1791\/92 \u00fcbertragen hatte:
“…Haydn l\u00e4chelte und sagte: \u00bbBriefe von einer englischen Wittwe in London, die mich liebte; aber sie war, ob sie gleich schon 60 Jahre z\u00e4hlte, noch eine sch\u00f6ne und liebensw\u00fcrdige Frau, die ich, wenn ich damahls ledig gewesen w\u00e4re, sehr leicht geheirathet h\u00e4tte.\u00ab
…Haydn geno\u00df in der Gesellschaft der Wittwe sehr angenehme Stunden; wenn er sonst nirgends eingeladen war, speiste er gew\u00f6hnlich bey ihr.”
Wenn Dies korrekt berichtet, dann m\u00fc\u00dfte Rebecca rund zwanzig Jahre \u00e4lter als ihr Lehrer und sp\u00e4terer Ehemann gewesen sein, der sie zur Heirat nach Schottland entf\u00fchrte… Wie wahrscheinlich das ist, bleibe dahingestellt: Jedenfalls wei\u00df die 1819\/20 erschienene Cyclopedia von Rees \u00fcber Schr\u00f6ter zu berichten, er habe eine junge und reiche Sch\u00fclerin geheiratet. M\u00f6glich w\u00e4re wohl, da\u00df Dies eine Angabe, die sich auf Haydns eigenes Alter bezog, mi\u00dfverstanden und bei der sp\u00e4teren Niederschrift des Gespr\u00e4ches den Satz in die zitierte Form gebracht h\u00e4tte.
Wie viel diese Beziehung f\u00fcr Haydn selbst bedeutete, k\u00f6nnen wir aus dem Umstand erahnen, da\u00df diese Liebesbriefe die einzigen sind, die er in seinem langen und an Liebesaffairen nicht armen Leben f\u00fcr aufbewahrenswert hielt. Die \u00fcberlieferte Korrespondenz (Haydns Briefe an Rebecca Schroeter sind verschollen) ist auf den ersten Londonbesuch des Meisters beschr\u00e4nkt; wahrscheinlich hat Rebecca selbst f\u00fcr Haydns zweiten Londoner Aufenthalt das Domizil ausgesucht – Bury Street, wo Haydn von Februar 1794 bis August 1795 hauste, war nahe genug an Mrs Schroeters Wohnung, um brieflichen Verkehr \u00fcberfl\u00fcssig zu machen.
Wenn es erlaubt ist, aus der Anrede Schl\u00fcsse \u00fcber die Angesprochene zu ziehen, dann mu\u00df Rebecca Schroeter eine sehr bemerkenswerte Frau gewesen sein: Die Trios, die Haydn ihr zugedacht hat, wenden sich offensichtlich an einen besonders feinsinnigen und verst\u00e4ndigen Empf\u00e4nger.
Der ungew\u00f6hnlich intime Charakter des ganzen Zyklus l\u00e4\u00dft sich schon an einigen \u00e4u\u00dferen Details ablesen. In den anderen drei Werkgruppen sind die jeweils ersten Trios ausgesprochen lichte, affirmative, vereinfachend gesagt: “unproblematische” St\u00fccke, sie beginnen den Zyklus ganz so, wie etwa ein helles und lebendiges Allegro eine Sonate er\u00f6ffnet. Bei den Trios f\u00fcr Rebecca Schroeter ist das Er\u00f6ffnungswerk, eben unser D-Dur-Trio Hob.XV:24, hingegen buchst\u00e4blich \u00fcbers\u00e4t mit Fragezeichen. Am n\u00e4chsten kommt unserem Werk wohl noch das A-Dur-Trio Hob.XV:18 (erschienen als op.70 Nr.1). Auch dort wirft der erste Satz eine Reihe von tiefsinnigen und schwierigen Fragen auf. W\u00e4hrend dort aber die vitale Verve des Schlu\u00dfsatzes sich dreist und unbek\u00fcmmert \u00fcber alle Probleme hinwegsetzt, l\u00e4\u00dft das Finale unseres Trios mit seiner fast scheuen und versonnenen Gestik, gegen die sich auch die dramatische Metamorphose des Minore-Teiles nicht durchzusetzen vermag, alles offen. Dieses dramaturgische Detail wirkt so stark, da\u00df die Vielzahl weiterer Parallelen zwischen den beiden Werken (Satz-, Tempo-, Metren- und Tonartenfolge) aufgehoben erscheint: kraft der Eigenart dieses St\u00fcckes nimmt der ganze Zyklus einen v\u00f6llig anderen Verlauf.
Auch das Schlu\u00dfst\u00fcck der Gruppe (fis-moll, Hob.XV:26) unterscheidet sich ganz wesentlich von den analogen Werken der anderen Zyklen: es ist das einzige Mal, da\u00df Haydn eine Gruppe von Kammermusikwerken mit einem “echten” Mollst\u00fcck enden l\u00e4\u00dft. Da\u00df es sich dabei um eines von nur zwei “konsequenten” Molltrios im Gesamtwerk Haydns (das andere ist das fr\u00fche Trio in g-moll, Hob.XV:1), und zudem noch um das einzige Trio handelt, das zur G\u00e4nze in einer “problematischen” Tonart steht, unterstreicht die Relevanz dieses Details. (In seinen Klaviersonaten hat Haydn allerdings zweimal eine \u00e4hnliche Schlu\u00dfwirkung gesucht: die Sechs Sonaten von 1776 [Hob.XVI:27-32) schlie\u00dfen mit einem unvers\u00f6hnlichen h-moll-St\u00fcck, und an das Ende der 1780 erschienen “Auenbrugger”-Sonaten [Hob.XVI:35-39] setzte er wie einen r\u00e4tselhaften Findling die einzigartige c-moll-Sonate [Hob.XVI:20].)
Das Zusammenwirken dieser dramaturgischen Akzente bewirkt, da\u00df den “Schroeter”-Trios insgesamt ein herbstlicheres, ged\u00e4mpfteres Licht eigen ist, als den anderen Zyklen. Hierin nur die Folge des aus praktischen Gr\u00fcnden weniger brillanten und virtuosen Klaviersatzes sehen zu wollen, griffe wohl allzu kurz. Nat\u00fcrlich l\u00e4\u00dft sich nicht bestreiten, da\u00df Rebecca Schroeter als Pianistin weit unter dem Niveau Therese Jansens stand, und es liegt auf der Hand, da\u00df Haydn auf diesen Umstand R\u00fccksicht nehmen wollte und mu\u00dfte. Er hat aber, etwa im Finale des zweiten der “Schroeter”-Trios, des zu gef\u00e4hrlicher Popularit\u00e4t gelangten “Zigeunertrios” (G-Dur, Hob.XV:25), eindrucksvoll gezeigt, wie man virtuose pianistische Effekte ganz ohne gro\u00dfe technische Anforderungen erzielen kann. Andererseits sind auch die beiden “Esterh\u00e1zy”-Zyklen manuell nicht wesentlich schwieriger zu meistern und realisieren doch ein “konzertanteres”, weniger intimes Gesamtkonzept. Man wird daher die Gr\u00fcnde f\u00fcr die Eigenart der “Schroeter”-Trios auf einer anderen Ebene suchen m\u00fcssen, und die oben kurz skizzierte Beziehung Haydns zu Rebecca Schroeter bietet daf\u00fcr eine ganze Reihe von Anhaltspunkten. Abschied und Entsagung, \u00fcberstrahlt von z\u00e4rtlicher Innigkeit: all diese so schwer in Worte zu fassenden Empfindungen wird man an unz\u00e4hligen Stellen dieser Trios in vollkommener Klarheit ausgedr\u00fcckt h\u00f6ren. Hierin liegt die Einzigartigkeit und Besonderheit dieses Opus, das in der Konzertpraxis leider nur auf das “Zigeunertrio” reduziert erscheint. Die st\u00e4ndig praktizierte Losl\u00f6sung dieses Mittelst\u00fcckes aus dem Sinnzusammenhang des Werkganzen ist letztlich auch dem dadurch “popularisierten” Werk abtr\u00e4glich. Jedenfalls w\u00fcrde dieses vielgeliebte und vielgeschm\u00e4hte St\u00fcck erheblich an Bedeutung gewinnen, wenn man sich seiner Stellung in diesem Zyklus erinnerte.
Unser D-Dur-Trio, das die Serie er\u00f6ffnet, zeigt ihre wesentliche Charakteristika mit besonderer Deutlichkeit. Von der Verwandtschaft des ersten Satzes, Allegro, mit dem entsprechenden Satz aus Hob.XV:18 haben wir schon gesprochen. Wie fast immer, wenn Haydn im Begriffe ist, besonders subtile Dinge zu sagen, verwendet er zur Er\u00f6ffnung einen noise killer, einen lauten Akkord, der nichts anderes will, als die Ruhe im Auditorium herzustellen. Der versonnen-fragende Hauptsatz wird gleich einer Art angedeuteten Durchf\u00fchrung unterzogen, bevor er sich uns in neuem Gewande als Seitensatz pr\u00e4sentieren darf. Die eigentliche Durchf\u00fchrung mutet fast wie ein knappes Kompendium der Modulationskunst an: Wie Haydn sich Tonr\u00e4ume er\u00f6ffnet, sie leichthin durchmi\u00dft und unversehens wieder verl\u00e4\u00dft, ist zum Gl\u00fcck unbeschreibbar und mu\u00df h\u00f6rend miterlebt werden. Wenn am Ende dieser romantischen Wanderschaft wieder der Heimathafen der Reprise erreicht ist, finden wir unser geliebtes Hauptthema um einiges \u00e4lter und reifer wieder: der nachdenkliche Zug, der zu Beginn nur angedeutet war, darf sich jetzt deutlich aussprechen – Haydn hat den melancholischen Schatten (II. Stufe: e-moll), der den Beginn des Nachsatzes unterstreicht, hier tiefer gezeichnet und dazu den Nachsatz auf das Zweieinhalbfache seiner urspr\u00fcnglichen L\u00e4nge erweitert. Die antizipierte Durchf\u00fchrung, die uns in der Exposition so unvorbereitet \u00fcberraschte, kann jetzt nat\u00fcrlich wegfallen: unser Fernweh ist schon gestillt.
Bei einem Satz von so wunderbarer lyrischer Weite ist, wie in der gro\u00dfen Lyrik, kein Detail bedeutungslos, und daher d\u00fcrfen wir hier – stellvertretend f\u00fcr viele \u00e4hnliche – eine interpretatorische Gewissensfrage ber\u00fchren, die auf den ersten Blick sehr banal erscheinen mag: Die Originalausgabe von Longman & Broderip druckt am Beginn der Durchf\u00fchrung Wiederholungszeichen, deren Entsprechung am Ende der Reprise fehlt. An welcher der beiden Stellen der Fehler liegt, ist “philologisch” nicht zu entscheiden – die beiden ma\u00dfgeblichen Urtextausgaben (Robbins Landon und Becker-Glauch) widersprechen daher einander auch in diesem Punkte. Ob die zweite Wiederholung auszuf\u00fchren ist oder nicht, bleibt daher (bis eine andere Quellenanlage eintritt) allein dem Ermessen des Interpreten \u00fcberlassen. Nun nimmt zwar nach unserem Empfinden die Wiederholbarkeit eines musikalischen Ablaufes in dem selben Ma\u00dfe ab, wie seine Unvorhersehbarkeit zunimmt; dieses Empfinden ist aber andererseits auch das Resultat einer zweihundertj\u00e4hrigen musikgeschichtlichen Entwicklung, in der das Streben nach gr\u00f6\u00dftm\u00f6glicher Originalit\u00e4t und Einmaligkeit die treibende und dominante Kraft war, und es ist sicher kein Zufall, da\u00df Wiederholungszeichen in den musikalischen Texten des sp\u00e4ten 19. und fr\u00fchen 20. Jahrhunderts immer seltener anzutreffen sind. Die Entscheidung in diesem strittigen Punkt mu\u00df wohl nach zwei Kriterien gef\u00e4llt werden: Wie ist Haydn in vergleichbaren F\u00e4llen mit eindeutiger Quellenlage verfahren? Und: Bin ich imstande, eine Wiederholung dieses spezifischen Ablaufes mit Blick auf das Werkganze mit Sinn zu erf\u00fcllen?
Die Beantwortung der ersten Frage bringt zutage, da\u00df in ausnahmslos allen vor unserem D-Dur-Trio geschriebenen Klaviertrios bei den Allegro-Kopfs\u00e4tzen die zweite Wiederholung obligat vorgeschrieben ist, sie jedoch in zwei unmittelbar nach unserem Werk geschriebenen Trios (Hob.XV: 27 und 28) in den analogen S\u00e4tzen fehlt. Es l\u00e4\u00dft sich also hier, ganz in \u00dcbereinstimmung mit dem vorher Gesagten, der Beginn einer Entwicklung erkennen, an deren Ende unwiederholte (weil unwiederholbare) Durchf\u00fchrungen und Reprisen die Norm sein werden. Da wir die zweite Frage verneinen mu\u00dften, haben wir, alle hier angedeuteten Argumente res\u00fcmierend, uns schlie\u00dflich f\u00fcr die Weglassung der Wiederholung entschieden.
Zweiter und dritter Satz sind, wie auch in Hob.XV:18, miteinander verbunden. Doch sind beide S\u00e4tze hier viel knapper fomuliert, und der zweite Satz (Andante, d-moll) erscheint mit solcher Konsequenz verk\u00fcrzt, da\u00df seine Wirkung, oberfl\u00e4chlich betrachtet, der einer Einleitung zum Finalsatz nahekommt. Umso erstaunlicher ist es, welche Bedeutungstiefe Haydn in diese wenigen Takte gebannt hat. Ich kenne kein anderes Haydnsches Sechsachtel-Andante, das sich so radikal aller t\u00e4nzerischen Gel\u00f6stheit verweigert wie dieses. Erdenschwere und M\u00fcdigkeit beherrschen die Stimmung, die von kurzatmigen und fallenden melodischen Linien gepr\u00e4gt ist. Marc Vignal hat diesen Satz mit dem in gleicher Ton- und Taktart stehenden langsamen Satz (Largo e mesto) aus Beethovens Klaviersonate op.10 Nr.3 verglichen – und wie immer man diesen Vergleich bewertet, so sagt er jedenfalls etwas \u00fcber das Gewicht dieses scheinbar miniaturhaften St\u00fcckes aus. Zentrales Ereignis ist eine von langer Hand vorbereitete und dennoch abrupt wirkende Wendung nach e-moll in der Satzmitte. Die unmittelbare darauffolgende R\u00fcckkehr zur fragmentarischen Reprise wird durch einen Moment banger Intensit\u00e4t verz\u00f6gert, in dem die Geige, ganz allein und mit mutlos fragender Geste, das fallende Hauptmotiv umkehrt. Dieser ganze Passus erscheint in so auff\u00e4lliger Beleuchtung, da\u00df sich sofort die Frage nach seinem tieferen Sinn stellt; dabei erinnern wir uns des e-moll-Schattens im Hauptthema des ersten Satzes und daran, wie Haydn seine Bedeutung in der Reprise gesteigert hat. Aus der Perspektive des zweiten Satzes erscheinen diese Momente nun als sich verdichtende Vorahnung einer erst jetzt Wirklichkeit gewordenen Bedrohung, und dieses Ereignis k\u00f6nnte vielleicht der innerste Kern der Dramaturgie des Werkes sein.
Wenn das so ist, dann h\u00e4lt der Schlu\u00dfsatz (Allegro, ma dolce) f\u00fcr uns weder siegreiche \u00dcberwindung noch l\u00e4chelnden Trost bereit. Wie sich dieser Satz zu dem mit der gewaltsamen e-moll-Wendung des Andante erreichten Tiefpunkt des Werkes in Beziehung setzt, l\u00e4\u00dft mich an den Beginn eines Gedichtes von Emily Dickinson denken:
While we were fearing it, it came –
But came with less of fear
Because that fearing it so long
Had almost made it fair –
Die Sch\u00f6nheit dieses Satzes ist nicht erl\u00f6st, sondern ergeben; und weil die Erfahrung des Schrecklichen auch in der Sch\u00f6nheit der zweistimmigen Invention, als welche dieser Satz beginnt, gegenw\u00e4rtig bleibt, bedarf auch die R\u00fcckkehr zur Tonart des Andante im Minore keines neuen thematischen Materials – eine f\u00fcr S\u00e4tze dieser Bauart \u00e4u\u00dferst ungew\u00f6hnliche L\u00f6sung. Im Kontext der reifen Klaviertrios Haydns ist auch der Schlu\u00df des Werkes unerh\u00f6rt: es ist eigentlich die Antithese eines Schlusses, ein verebbendes Enden. Von den, in ihrer instrumentalen Gestalt vergleichbaren, nicht konzertanten Schl\u00fcssen der Finalmenuette in den fr\u00fchen Haydn-Trios sind wir hier meilenweit entfernt. Hier ist eine Landschaft skizziert, in der sich das benachbarte “Zigeuner-Trio” nicht mehr wie die Informationsbude eines r\u00fchrigen Tourismusverbandes ausnehmen wird.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Joseph Haydn * 31. M\u00e4rz 1732\u2020 31. Mai 1809 Trio D-Dur Hob.XV:24 (op.73 Nr.1) Komponiert: London, 1795 Widmung: Rebecca Schroeter Urauff\u00fchrung: nicht dokumentiert Erstausgabe: Longman & Broderip, London, Oktober 1795 Unter den vier Triob\u00e4nden, die Haydn zwischen November 1794 und April 1797 in London erscheinen lie\u00df, ist der dritte, der am 9. Oktober 1795 angek\u00fcndigt […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-481","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/481","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=481"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/481\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":482,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/481\/revisions\/482"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=481"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=481"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=481"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |