| Erstausgabe:<\/td> | Simrock, Berlin, 1894<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Schon eine Woche nach Beendigung des zweiten Klavierquartetts (op.87) finden wir Dvor\u00e1k in Vysok\u00e1 \u00fcber der VIII. Symphonie (G-Dur, op.88). Die Prager Urauff\u00fchrung dieses Werkes (2. Februar 1890), die der Komponist selbst leitete, markiert den Ausgangspunkt eines ausgedehnten und unerfreulichen Briefwechsels mit Fritz Simrock, an dessen Ende der vorl\u00e4ufige Abbruch der Beziehungen steht (11. Oktober 1890). In der furiosen Stretta dieser Auseinandersetzung schreibt Dvor\u00e1k:
\u201eNachdem Sie also f\u00fcr gut befunden haben, meine Sinfonie abermals abzulehnen, werde ich Ihnen k\u00fcnftig keine gro\u00dfen kostspieligen Werke anbieten, weil ich von vorne wei\u00df, da\u00df Sie solche Werke, wie Sie sagen, nicht edieren k\u00f6nnen.
Sie raten mir, ich soll kleine Werke schreiben; das ist recht schwer, denn was kann ich daf\u00fcr, da\u00df mir gerade nicht ein Motiv f\u00fcr ein Lied oder sonst f\u00fcr ein Klavierst\u00fcck einf\u00e4llt? Und ich habe gerade jetzt lauter gro\u00dfe Ideen im Kopfe, ich werde tun, was mir der liebe Gott beschert. Das wird wohl das Beste sein.\u201e
(9. Oktober 1890)
Mit den \u201egro\u00dfen Ideen\u201e \u00fcbertrieb Dvor\u00e1k wirklich nicht: Seit Jahresbeginn besch\u00e4ftigte ihn ein Werk, das den Gipfel der 1876 mit dem Stabat Mater begonnenen Reihe geistlicher Chor-Orchesterwerke bilden wird – das Requiem (op.89\/B 165), eine Komposition von ehrfurchtgebietender Tiefe und Ausdehnung. Dvor\u00e1k mu\u00dfte nach den Erfahrungen, die er mit Simrock in den vorangegangenen Jahren gemacht hatte, recht genau wissen, da\u00df dieser ein derart anspruchsvolles und aufwendiges Werk niemals akzeptieren w\u00fcrde, und es ist wahrscheinlich, da\u00df dieses Bewu\u00dftsein Dvor\u00e1ks Entschlu\u00df, die f\u00fcr ihn zunehmend unerquickliche Gesch\u00e4ftsbeziehung mit Simrock zu beenden, beschleunigte. Ein neuer Verleger f\u00fcr Symphonie und Requiem stand schon bereit: Der traditionsreiche Londoner Verlag Novello, der 1887 schon Dvor\u00e1ks f\u00fcr England komponiertes Oratorium Svat\u00e1 Ludmila \u00fcbernommen hatte, ergriff entschlossen die sich ihm hier bietende Gelegenheit. Auch wenn der Komponist sich schon in den n\u00e4chsten Wochen davon \u00fcberzeugen konnte, da\u00df man auch mit Alfred Littleton, dem gesch\u00e4ftst\u00fcchtigen Leiter des englischen Verlagshauses, um jedes Pfund feilschen mu\u00dfte, f\u00fchlte er sich nach dem kl\u00e4renden Gewitter, das einen so lange schwelenden Konflikt beendet hatte, befreit und erleichtert.
Dvor\u00e1k ist nicht nur im Zenit seines Ruhmes (1891 werden ihm in Prag und Cambridge Ehrendoktorate verliehen), er ist auch in Aufbruchsstimmung: Er revidiert alte Entscheidungen – im J\u00e4nner 1891, w\u00e4hrend der Komposition der Dumky, beginnt er am Prager Konservatorium zu unterrichten, eine T\u00e4tigkeit, gegen die er sich lange gestr\u00e4ubt hat; und er fa\u00dft ganz neue und unerwartete Entschl\u00fcsse – im Dezember 1891 wird er einen Vertrag unterzeichnen, der ihn zun\u00e4chst auf zwei Jahre an New York bindet, wo er als Direktor des National Conservatory wirken soll. Es ist, ganz im Sinne jenes Briefes an Simrock – \u201eIch werde tun, was mir der liebe Gott beschert\u201e -, ein befl\u00fcgelndes Gef\u00fchl neugewonnener oder neuerkannter Freiheit, das sich in diesen \u00e4u\u00dferen Vorg\u00e4ngen, noch viel mehr aber in Dvor\u00e1ks kompositorischem Werk manifestiert. Das Bewu\u00dftsein, ohne bange Seitenblicke auf die Erwartungen von Verlegern und die Gewohnheiten des Publikums einfach nur die \u201eBahnen, welche uns zum h\u00f6chsten Ziele der herrlichen Kunst f\u00fchren\u201e (Brief an Hans Richter, 16. Oktober 1890) gehen zu d\u00fcrfen (und zu k\u00f6nnen!), ist jedenfalls eine der Quellen, aus denen das n\u00e4chste Werk Dvor\u00e1ks seine \u00fcberw\u00e4ltigende Lebenskraft bezieht: die Dumky.
Dumka ist das seit dem XIX. Jahrhundert weitere Verbreitung findende Diminutiv des uns heute in ganz anderem Zusammenhang wieder gel\u00e4ufig gewordenen Wortes Duma. Dieses steht mit dem fast allen slavischen Sprachen gemeinsamen Verb dumati (denken, nachdenken, sinnen) in Zusammenhang. Sp\u00e4testens seit dem XVI. Jahrhundert wird in Polen und der Ukraine mit Duma eine besondere Form des erz\u00e4hlenden Volksliedes bezeichnet. Die Systematiker unter den Folkloristen haben lange versucht, die – offensichtlich immer wieder synonym gebrauchten – Termini Duma und Dumka s\u00e4uberlich voneinander zu scheiden. Demnach w\u00e4re die Duma ein episches Lied von rezitativischer, h\u00e4ufig auch orientalisierender Melodik und mit ungleich langen Verszeilen, das meist von blinden, umherziehenden Rhapsoden vorgetragen wurde, wobei sich der S\u00e4nger mit Kobza oder Bandura (einer zw\u00f6lfsaitige Laute) selbst begleitete. Mit Dumka w\u00fcrde hingegen ein elegisches Lied von schlichterer und ruhiger Melodik und mit regelm\u00e4\u00dfigerem Strophenbau bezeichnet, das \u00fcblicherweise von Frauen und M\u00e4dchen im Chor gesungen wurde.
Dvor\u00e1k, von dem die Fama wissen will, er habe sich eines Tages, nachdem er die Bezeichnung Dumka schon etliche Male in seinem Werk verwendet hatte, im Kaffeehaus bei einem Spezialisten ganz nebenbei nach der eigentlichen Bedeutung des Wortes erkundigt, hat jedenfalls dem Begriff einen neuen, gleichzeitig weiteren und spezifischeren Inhalt gegeben: Er warf in genialer Unbek\u00fcmmertheit all diese sorgf\u00e4ltig konstruierten Unterscheidungen \u00fcber den Haufen, erfa\u00dfte dabei aber das eigentliche Wesen der hier zusammenflie\u00dfenden musikalischen Formen und Traditionen so pr\u00e4gnant, da\u00df sich erst durch seine Neusch\u00f6pfung der urspr\u00fcngliche Zauber des volkst\u00fcmlichen Urbildes auch in der Kunstmusik entfalten konnte. Dvor\u00e1ks Rolle gleicht hierin der eines eigensch\u00f6pferischen \u00dcbersetzers, der f\u00fcr ein schwer verst\u00e4ndliches Dialektwort eine hochsprachliche Entsprechung von kristalliner Klarheit findet, in der alle Poesie des Originals lebendig bleibt.
Das hei\u00dft aber nun durchaus nicht, erst Dvor\u00e1k habe das Genre \u201esalonf\u00e4hig\u201e und f\u00fcr die Kunstmusik verwendbar gemacht: Schon die Komponisten der polnischen Renaissance haben stilisierte Dumy geschaffen, und seit man in ganz Europa den unverbrauchten Reiz nationalen Kolorits zu sch\u00e4tzen beginnt, finden nat\u00fcrlich auch Dumy und Dumky in die gesamteurop\u00e4ische Kunstmusik Eingang. Die beiden popul\u00e4rsten Dumky (die im deutschen Sprachraum mit dem Text \u201eSch\u00f6ne Minka, ich mu\u00df scheiden\u201e bekannt gewordene und Hrycio) kamen so schon bald zu internationalem Ruhm: Die erstere hat schon Beethoven in seinem Variationenzyklus op.107 (1817\/18), sp\u00e4ter dann auch Henryk Wieniawski (1853) verwendet, w\u00e4hrend Hrycio in Liszt (1847) einen dankbaren und geschickten Verwerter fand – die Reihe lie\u00dfe sich beliebig lange fortsetzen. In unserem Zusammenhang ist vielleicht noch erw\u00e4hnenswert, da\u00df auch Tschaikovskij eine Dumka (f\u00fcr Klavier solo, op.59, 1886) geschrieben hat, die sich in Bau und Eigenart von den Dvor\u00e1kschen Dumkas ganz deutlich unterscheidet.
Dvor\u00e1ks Neusch\u00f6pfung der Dumka setzt mit einem einzeln als Klavierst\u00fcck enstandenen Werk ein (op.35\/B 64, 1876) – hier findet man schon die f\u00fcr die sp\u00e4teren Dumky charakteristische tonartliche Bipolarit\u00e4t, aber noch nicht das Wechselspiel zwischen ruhigen und bewegten Abschnitten, ein Wesenszug, der in der ukrainischen Volksmusik als Folge von elegischer Dumka und t\u00e4nzerischer Sumka pr\u00e4formiert ist. In der zwei Jahre sp\u00e4ter entstandenen n\u00e4chsten Dvor\u00e1kschen Dumka, dem zweiten Satz des A-Dur-Streichsextetts (op.48\/B 80) liegen die Dinge \u00e4hnlich – die tonale Dramaturgie ist noch entfalteter, die Bewegung freier (Poco allegretto – Andante – Adagio), aber nicht bipolar; daf\u00fcr folgt dieser Dumka (sozusagen als Sumka-Ersatz) ein Furiant. Erst mit der im Folgejahr als zweiter Satz des Streichquartetts Es-Dur (op.51\/B 92) komponierten Dumka etabliert Dvor\u00e1k jenen paradigmatischen Typus, der zum Ausgangspunkt f\u00fcr die Dumky-Metamorphosen unseres Klaviertrios werden sollte: hier findet sich die tonartliche (G-moll\/B-Dur\/G-Dur) und charakterliche (Andante con moto – Vivace\/Presto) Mehrschichtigkeit in einem Satz vereint.
Es ist bezeichnend, da\u00df auf diesen entscheidenden Entwicklungsschritt eine Z\u00e4sur folgt: Mehr als f\u00fcnf Jahre vergehen, bis Dvor\u00e1k wieder auf die Dumka zur\u00fcckkommt. 1884 schreibt er ein unter der irref\u00fchrenden Opusnummer 12 ver\u00f6ffentlichtes Diptychon (Dumka – Furiant, B 136\/137). Dieses schon im Streichsextett op.48 erprobte Schema greift er dann 1887 in den Mittels\u00e4tzen des Klavierquintetts op.81 noch einmal auf, wobei er aber dem \u201eentwickelten\u201e, durchg\u00e4ngig bipolaren Typus der Dumka treu bleibt.
Wie man sieht, hat Dvor\u00e1k die dramaturgischen und formalen M\u00f6glichkeiten dieses seinem Naturell sehr entgegenkommenden Genres zielstrebig entwickelt und in den verschiedensten instrumentalen Kombinationen angewendet – mit Ausnahme der beiden Klavierdumky op.35 und op.12 erscheint jede Instrumentationsvariante auch nur ein einziges Mal. Die Idee, ein kompositorisches Konzept, das ihn \u00fcber einen so langen Zeitraum hinweg immer wieder inspiriert hat, nun in einem zyklischen Werk nicht eben systematisch, aber doch umfassender und tiefer auszuloten, ist ein mit aller Selbstsicherheit und Ungebundenheit unternommenes Experiment, wie es gar nicht besser zur Aufbruchsstimmung Dvor\u00e1ks passen h\u00e4tte k\u00f6nnen.
Wie immer, wenn ein lang vertrautes Schema durchbrochen wird, liegt auch bei Dvor\u00e1ks Dumky die Versuchung nahe, die Neusch\u00f6pfung mit den altgewohnten Modellen zu vergleichen und, wenn irgend m\u00f6glich, in Verbindung zu bringen. Dvor\u00e1k legt diesem allzu menschlichen Bed\u00fcrfnis keine gro\u00dfen Hindernisse in den Weg – er ist frei genug, sich nicht als Revolution\u00e4r geb\u00e4rden zu m\u00fcssen. Da die ersten drei S\u00e4tze des Werkes schon durch die Spielanweisung attacca subito, mehr aber noch aufgrund ihrer tonartlichen Verwandtschaft (E-moll\/Dur – Cis-moll – A-Dur) eine untrennbare Einheit bilden, ist es ein leichtes, in ihnen gewisserma\u00dfen einen gro\u00dffl\u00e4chigen Kopfsatz zu sehen. Dann wird der vierte Satz (D-moll) mit seinem toposhaften Violoncello-Solo zu einem ganz typischen \u201elangsamen Satz\u201e; der f\u00fcnfte (Es-Dur\/moll), der als einziger die Tempoabfolge Rasch-Langsamer aufweist und noch dazu im Sechsachteltakt steht, nimmt ganz ohne Str\u00e4uben die Stelle eines \u201eScherzos\u201e ein, und der letzte Satz (C-moll\/Dur) kann dann unser liebgewordenes viers\u00e4tziges Schema vervollst\u00e4ndigen.
So verlockend diese Sichtweise auch sein mag, so geht sie doch, f\u00fcr sich allein genommen, v\u00f6llig an der Eigenart dieses Werkes vorbei. Nat\u00fcrlich ist es kein Zufall, da\u00df sich diese Deutung gewisserma\u00dfen von selbst anbietet: aber es ist eben nur eine, und wahrscheinlich die am wenigsten erhellende Lesart der Gro\u00dfform dieses Werkes.
Der Reiz der Dumky liegt ja unter anderem darin, da\u00df Dvor\u00e1k das Modell der Dumka, so wie er es zwischen 1876 und 1887 neugepr\u00e4gt hatte, gleichzeitig auf verschiedenen Ebenen variiert: je nachdem, welchen Aspekt der Dramaturgie – formaler Ablauf, Tonarten- oder Tempoabfolge – man in den Mittelpunkt der Betrachtung stellt, ergibt sich beim Blick auf das Werkganze ein jeweils anderes und neues Bild. Der spielerische R\u00fcckbezug auf das traditionelle viers\u00e4tzige Modell wirkt nur im Hintergrund dieser kaleidoskopartig synchronen Vielgesichtigkeit, als verborgene, zus\u00e4tzliche Dimension. Die Hierarchie zwischen diesen Ebenen ergibt sich aus einem simplen empirischen Umstand: R\u00fcckt man die epimetheische Perspektive der Viers\u00e4tzigkeit in den Mittelpunkt, so wird das subtilere Wechselspiel der anderen Parameter \u00fcbert\u00f6nt; geht man aber von diesem aus, so bleibt jener robustere Aspekt immer noch erhalten.
Aus dem Blickwinkel des formalen Ablaufs betrachtet, stellen sich die sechs S\u00e4tze des Werkes als eine Abfolge von drei Satzpaaren dar. Dvor\u00e1k verwendet dabei zwei formale Grundmodelle: ein lineares (AB) und ein zyklisches (ABA). Die beiden Satzpaare I & II und V & VI repr\u00e4sentieren verschiedene Varianten des linearen Typs, w\u00e4hrend das zentrale Satzpaar III & IV zwei Spielarten des zyklischen Verlaufs realisiert. Dabei f\u00fchrt der Weg immer von den einfacheren zu den verwickelteren Formen: W\u00e4hrend die S\u00e4tze I und II das Grundschema einfach verdoppeln (AB\/AB), erscheint es in den S\u00e4tzen V und VI in erweiterter Form (ABC\/ABC, bzw. ABC\/AB Coda). Analog dazu verl\u00e4uft die formale Entfaltung im zyklisch gebauten mittleren Satzpaar: III exponiert das einfache Ausgangsmodell (ABA), w\u00e4hrend IV diese Form zu einem vollst\u00e4ndigen vierstrophigen Lied mit Zwischenstrophen (ABABACA Coda) erweitert. Bei all diesen Varianten ist anzumerken, da\u00df die Formglieder jedes Satzes immer auf einem einzigen Motiv basieren, wodurch Dvor\u00e1k in all dieser Vielfalt ein H\u00f6chstma\u00df an innerem Zusammenhalt erreicht.
Die innere tonartliche Dramaturgie der S\u00e4tze zeigt uns ein v\u00f6llig anderes Bild: auch hier sind drei Satzpaare erkennbar, durch die das Werk aber in ganz anderer Weise gegliedert wird (II & VI: eine Tonart, I & III: eine Tonart mit ihrer Moll- bzw. Durvariante; IV & V: durchgehend modulierend). Der \u00e4u\u00dfere tonartliche Verlauf bindet hingegen die S\u00e4tze I-IV (mit dem A-Dur der dritten Dumka als \u201eZentraltonart\u201c) und V-VI (Es-Dur\/C-moll) enger aneinander.
Bei der Tempoabfolge innerhalb der S\u00e4tze war der vorgegebene Spielraum enger: Wie wir gesehen haben, geh\u00f6rte die Kontrastierung der Tempi seit op.51 ja zu den unverzichtbaren Pr\u00e4missen der Dvor\u00e1kschen Dumka. Folgerichtig weisen alle S\u00e4tze des Werkes diesen Kontrast auf. Nur der f\u00fcnfte Satz, der auch durch seine ganz besonders ausgepr\u00e4gte motivische Koh\u00e4renz und modulatorische Mobilit\u00e4t heraussticht, kehrt die f\u00fcr die Dumka bei Dvor\u00e1k sonst a priori geltende Tempoabfolge Langsam-Rasch in ihr Gegenteil um, minimiert dabei aber gleichzeitig das Ausma\u00df des Kontrastes.
Die Bipolarit\u00e4t, die sich in der Abfolge kontrastierender Tempi am sinnf\u00e4lligsten manifestiert, ist auch – ganz unabh\u00e4ngig von der von jedem Zuh\u00f6rer frei zu w\u00e4hlenden Perspektive – die alle S\u00e4tze einigende Konstante des Werkes. Und es ist daher kein Zufall, da\u00df diese Doppelgesichtigkeit im rhapsodischen Schlu\u00dfsatz in eindruchsvoller Weise \u00fcbersteigert wird: Dvor\u00e1k verabschiedet sich vom Genre des Klaviertrios, dem er einige seiner inspiriertesten Momente geschenkt hat, mit einem gro\u00dfartigen Gem\u00e4lde aus heroischer Trauer und \u00fcberm\u00fctigem Trotz, in das wie aus der Ferne T\u00f6ne einer kindlich-reinen Erinnerung her\u00fcberklingen.
Nachdem es \u00fcber ein Jahr lang keinen brieflichen Kontakt mehr zwischen Dvor\u00e1k und Simrock gegeben hatte, sind es eben die Dumky, um die zur Jahreswende 1891\/92 ein z\u00f6gernder und von beiden Seiten mit distanzierter Vorsicht betriebener Neubeginn der Korrespondenz kreist. Da aber keiner der beiden Eile hatte, die alten Beziehungen wiederherzustellen, bleibt dieser Kontakt Episode, und Dvor\u00e1k verhandelt noch Anfang 1893 auch mit Alfred Littleton \u00fcber die Herausgabe des neuen Trios. Von seinem halbtschechischen Sommerdomizil Spillville (Iowa) aus beantwortet der Meister dann einen etwas entschlosseneren Vorsto\u00df seines ehemaligen Verlegers in behaglich-selbstsicherem Ton:
\u201eMein lieber Freund, ich komponiere, Gott sei Dank, nur mehr zu meinem Vergn\u00fcgen, und bin ziemlich unabh\u00e4ngig. Ich habe hier 15 000 Dollars (oder 60 000 Mark) salary – und so bin ich in der Lage, meine Mu\u00dfestunden der Komposition zu widmen und bin gl\u00fccklich. Ich kann also mit der Ver\u00f6ffentlichung meiner Werke warten.\u201e
(um den 2. Juli 1893)
Da sich Simrock diesmal aber als etwas diplomatischer und gro\u00dfz\u00fcgiger als drei Jahre zuvor erweist, wird man im Herbst 1893 schlie\u00dflich doch handelseins, und so kehrt Dvor\u00e1k mit den Dumky nach vierj\u00e4hriger Abwesenheit 1894 wieder in den Verlag Simrock zur\u00fcck. Auch Brahms, der 1877 die erste Verbindung zwischen Dvor\u00e1k und Simrock angebahnt hat, wirkt im Hintergrund an dieser Vers\u00f6hnung mit – da Dvor\u00e1k noch immer in Amerika ist, \u00fcbernimmt er zuletzt auch das m\u00fchsame und undankbare Gesch\u00e4ft der Korrekturarbeit (und hinterl\u00e4\u00dft in der vierten Dumka en passant ein diskretes, aber un\u00fcberh\u00f6rbares Unterpfand seines Wirkens). Die Freiheit, die Dvor\u00e1k sich in der Zwischenzeit erk\u00e4mpft hat, kann ihm jedenfalls kein Verleger der Welt mehr nehmen – und in den Dumky ist diese Freiheit Musik geworden.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Anton\u00edn Dvo\u0159\u00e1k * 08. September 1841\u2020 01. Mai 1904 Dumky (Trio Nr.4), e-moll, op.90 [B 166] Komponiert: Prag, November 1890 – 12. Februar 1891 Urauff\u00fchrung: Prag, Mestansk\u00e1 beseda, 11. April 1891 Anton\u00edn Dvor\u00e1k, Klavier Ferdinand Lachner (1856-1910), Violine Hanus Wihan (1855-1920), Violoncello Erstausgabe: Simrock, Berlin, 1894 Schon eine Woche nach Beendigung des zweiten Klavierquartetts (op.87) […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-407","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/407","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=407"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/407\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":408,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/407\/revisions\/408"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=407"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=407"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=407"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |