| Erstausgabe:<\/td> | Simrock, Berlin, 1883<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Von Dvor\u00e1ks F-Moll-Trio ist oft gesagt worden, es sprenge die Grenzen des eigentlich \u201eKammermusikalischen\u201c. Sicher ist es das dramatischste der Dvor\u00e1kschen Klaviertrios, und der bekenntnishafte Ton des ganzen Werkes, dessen Trauer und Trotz, Innigkeit und Ingrimm jeden zug\u00e4nglichen H\u00f6rer unmittelbar ber\u00fchren, l\u00e4\u00dft keinen Zweifel daran zu, da\u00df hier ein innerster Bezirk der Seele des Komponisten zum Klingen gebracht wurde.
Man hat die Einzigartigkeit dieses Trios auf jene seelische Ersch\u00fctterung zur\u00fcckgef\u00fchrt, dem es seine Entstehung verdanken soll – den Tod der Mutter (15. Dezember 1882). So schl\u00fcssig diese Mutma\u00dfung auch erscheint, sollte man doch nicht \u00fcbersehen, da\u00df es nie der Anla\u00df ist, der das Werk schafft. Und in diesem konkreten Falle haben wir einigen Grund, neben der Trauer des verwaisten Sohnes auch den Trotz des in seinem h\u00f6chsten Streben von vielen unverstandenen K\u00fcnstlers zu h\u00f6ren.
Schon die sich in allen Teilen des Werkes un\u00fcberh\u00f6rbar manifestierende Intensit\u00e4t der dramatischen Geste setzt das F-Moll-Trio in enge Beziehung zu Dvor\u00e1ks Opernschaffen; und vielleicht f\u00fchrt uns ein Blick auf diese Beziehung einen Schritt n\u00e4her an das Werk heran.
Das Ringen um die Oper \u2013 oder doch wenigstens die Sehnsucht nach ihr \u2013 ist eine fast schon tragisch zu nennende Konstante der Musikgeschichte des XIX. Jahrhunderts. Seit Beethovens schwerem und langwierigem Kampf um die endg\u00fcltige Gestalt seines Fidelio (1803\u20131814) waren die meisten der gro\u00dfen Komponisten des Jahrhunderts mit ihren Opern und Opernprojekten gescheitert \u2013 und die Biographien von Schubert, Schumann, Mendelssohn und Brahms lassen erahnen, welch geistiger Reichtum der Oper auf diese Weise verloren gegangen ist. (Wer solchen Ahnungen und Mutma\u00dfungen mi\u00dftraut, findet vielleicht in den letzten Werken Carl Maria von Webers eine weniger spekulative Andeutung des Weges, den die Oper gehen h\u00e4tte k\u00f6nnen.) Andererseits blieben die Triumphatoren der Opernb\u00fchne \u2013 von Rossini und Donizetti \u00fcber Verdi und Wagner bis hin zu Gounod und Bizet \u2013 in ihrem Wirken fast immer auch nur auf die Oper beschr\u00e4nkt; ein Werk wie etwa Verdis Streichquartett (1872\/73) bleibt eine exotische Einzelerscheinung. Dieses Ph\u00e4nomen scheint auf den ersten Blick nahezulegen, da\u00df die \u201eerhabene\u201c Welt der Kammermusik und die \u201epopul\u00e4re\u201c Welt der Oper in dieser Phase der Musikgeschichte \u2013 und in un\u00fcbersehbarem Gegensatz zu den Zeitaltern Mozarts und Brittens \u2013 einander absto\u00dfen und ausschlie\u00dfen.
Wie grundfalsch eine solche schematisch vereinfachende Beurteilung w\u00e4re, l\u00e4\u00dft sich am besten an der Entwicklung der slawischen Musikkulturen zeigen, wo wir gleich bei Smetana ein Musterbeispiel f\u00fcr Gleichgewichtung und -wertigkeit des Opern- und Kammermusikschaffens vorfinden. Doch wohl nirgendwo ist diese M\u00f6glichkeit so \u00fcberzeugend und eindrucksvoll realisiert worden wie im Lebenswerk der beiden befreundeten (und fast gleichaltrigen) Komponisten Tschaikovskij und Dvor\u00e1k. Da\u00df es beide auf je ein rundes Dutzend vollendeter Opern gebracht haben, ist zwar nur eine ganz \u00e4u\u00dferliche und zuf\u00e4llige \u00dcbereinstimmung, zeigt aber immerhin, wie lebenswichtig ihnen dieses Ausdrucksmittel gewesen sein mu\u00df. Weit bemerkenswerter ist jedoch \u2013 und das ist der Fluchtpunkt dieses Exkurses \u2013, da\u00df zwischen dem Opern- und dem Kammermusikstil dieser beiden Meister nicht nur kein Widerspruch besteht, sondern hier diese im XIX. Jahrhundert scheinbar so antagonistischen Schaffenssph\u00e4ren einander auf die gl\u00fccklichste Weise befruchten. Die Innigkeit dieser Wechselwirkung erscheint in den beiden zeitlich benachbarten Klaviertrios der zwei Meister (Tschaikowskijs op. 50 [1882] und Dvor\u00e1ks op.65 [1883]) ganz besonders stark ausgepr\u00e4gt.
Es geh\u00f6rt zu den Haupts\u00fcnden der \u201eBrahmsianer\u201c (wie wir die Wagner-Gegner im Unterschied zu den \u201eBrahminen\u201c, den Brahms-Getreuen, nennen wollen), da\u00df sie f\u00fcr das auf diesem Wege f\u00fcr die Oper Erreichte und Erreichbare gleicherma\u00dfen taub und blind waren. Ein besonders charakteristisches Beispiel dieses Defektes finden wir bei Eduard Hanslick, dessen bis in die Gegenwart reichender Einflu\u00df wesentlichen Anteil an der recht einseitigen und das Opernschaffen nahezu v\u00f6llig ausklammernden Dvor\u00e1k-Rezeption im deutschen Sprachraum hat. (Hanslicks Unverm\u00f6gen, das Genie Tschaikowskijs auch nur zu erahnen, wollen wir hier gar nicht erst ber\u00fchren.) Auch in der Verlagspolitik Fritz Simrocks dr\u00fcckt sich dieses Mi\u00dftrauen gegen\u00fcber der Oper aus: von Dvo\u0159\u00e1ks zw\u00f6lf musikdramatischen Werken ver\u00f6ffentlichte Simrock nur zwei (die komischen Opern Selma sedl\u00e1k und Tvrd\u00e9 palice).
Am 8. Oktober 1882 wurde in Prag Dvor\u00e1ks Oper Dimitrij (op. 64\/B 127) uraufgef\u00fchrt. Die Arbeit an diesem Werk war im Fr\u00fchling 1881 im Hinblick auf die f\u00fcr September geplante Er\u00f6ffnung des langersehnten Nationaltheaters begonnen worden. Ein Besuch von Kronprinz Rudolph hatte dann Anla\u00df geboten, das knapp vor der Fertigstellung stehende Geb\u00e4ude doch schon am 11. Juni 1881 mit Smetanas Libussa inoffiziell einzuweihen, und w\u00e4hrend der fieberhaft vorangetriebenen Abschlu\u00dfarbeiten hatte schlie\u00dflich am 12. August ein Brand das Theater bis auf die Grundmauern zerst\u00f6rt \u2013 das Ergebnis von dreizehn Jahren Bauarbeit und noch viel weiter zur\u00fcckreichenden Tr\u00e4umen war innerhalb weniger Stunden vernichtet. (Dieses f\u00fcr das tschechische Kulturleben so tragische Ereignis mutet fast wie eine Ouverture zur Katastrophe des Wiener Ringtheaterbrandes im Dezember des selben Jahres an.) Die trotz der durch den Brand bedingten Verz\u00f6gerungen schlie\u00dflich doch noch unter gr\u00f6\u00dftem Zeitdruck fertiggestellte Partitur ist ohne Zweifel der erste H\u00f6hepunkt in Dvor\u00e1ks Opernschaffen \u2013 und die Premiere auf der Ausweichb\u00fchne des \u201eNeuen Tschechischen Theaters\u201c wurde ein gro\u00dfer Triumph f\u00fcr den Komponisten. Aber Hanslick berichtete seinen Wiener Lesern in einer v\u00e4terlich wohlwollenden Kritik von \u201eerm\u00fcdenden L\u00e4ngen\u201c und den Schw\u00e4chen des Librettos, in dem er Einzelnes sogar \u201eemp\u00f6rend und unn\u00f6tig\u201c fand. Dvor\u00e1ks Verleger Fritz Simrock, der auch unter den Premiereng\u00e4sten war, stie\u00df in das gleiche Horn \u2013 und der unverbl\u00fcmt schulmeisterliche Ton seines (am Tage nach dem Erscheinen der Hanslick-Kritik geschriebenen) Briefes an den Komponisten hat mehr als nur einen Anflug nationalistischer \u00dcberheblichkeit:
\u201eK\u00fcrzungen allein werden dem \u201aDemetrius\u2018 nicht helfen! Es m\u00fcssen 3 anstatt 4 Akte werden und die ganze Szene im 4. Akt mu\u00df anders gestaltet und umkomponiert werden. Die Ermordung der Xenia mu\u00df durchaus fortfallen, \u00fcberhaupt ist diese ganze Szene weder motiviert, noch in ihren daraus entstehenden Folgen irgendwie logisch oder vern\u00fcnftig! Wenn Sie nach Wien gehen und sich mit Hanslick tagelang \u00fcber die \u00c4nderungen verst\u00e4ndigen und seinem Rate folgen, so tun Sie ein gutes Werk im Interesse Ihrer Oper, die so, wie sie jetzt ist, f\u00fcr deutsche Anspr\u00fcche nicht gen\u00fcgt.
Sie lassen sich zu sehr durch die Freude Ihrer b\u00f6hmischen Br\u00fcder beeinflussen, lieber Freund! Aber bedenken Sie, da\u00df das alles nur \u00c4u\u00dferlichkeiten sind und da\u00df nur Deutschland Ihnen geholfen hat und auch nur weiter helfen kann und wird.\u201c
(Bonn, 18. Oktober 1882)
Dvor\u00e1k, dessen Bescheidenheit und Demut den Leser seines Briefwechsels immer wieder in Erstaunen versetzt, war durchaus bereit, sich \u201emit Hanslick tagelang \u00fcber die \u00c4nderungen\u201c zu unterhalten, und da\u00df er es nicht gleich bei der n\u00e4chsten sich bietenden Gelegenheit, n\u00e4mlich der Wiener Erstauff\u00fchrung der VI. Symphonie (im Musikverein unter Wilhelm Gericke, am 18. Februar 1883), tun konnte, f\u00fchrt uns wieder zu unserem Hauptgegenstand zur\u00fcck; denn als Hanslick sich auch im Namen Simrocks besorgt nach dem Grunde f\u00fcr Dvor\u00e1ks Fernbleiben erkundigt, antwortet ihm dieser:
\u2026 da\u00df Freund Simrock in Wien war und mir nicht ein Wort dar\u00fcber schrieb! Der b\u00f6se Mensch! Wie gerne w\u00e4re ich bei der Auff\u00fchrung gewesen!
Ich bin Gott sei Dank gesund, froh und munter, und arbeite flei\u00dfig an einem neuen Trio, und das d\u00fcrfte auch der einzige Grund sein, warum ich nicht kam …
Hoffentlich werde ich bald in der Lage sein nach Wien zu kommen; mein erster Weg f\u00fchrt mich immer zu Ihnen und Brahms und soll es auch f\u00fcr alle Zukunft, so Gott will, so bleiben …
(Prag, 23. Februar 1883)
Simrock wird in den n\u00e4chsten Tagen und Wochen mit ungew\u00f6hnlicher Genauigkeit \u00fcber den Fortschritt der Arbeit am Trio unterrichtet. Selbst f\u00fcr Dvor\u00e1k war das Schaffensfieber, das ihn bei der Niederschrift des Trios erfa\u00dft hatte, fast schon be\u00e4ngstigend \u2013 nach Budapest meldet er wenige Tage vor Beendigung des Manuskripts:
Seit 8 Wochen schreibe ich nur an einem neuen Trio, welches meine ganze Zeit so in Anspruch nimmt, da\u00df ich kaum etwas anderes denken und f\u00fchlen kann…
(an Max Sch\u00fctz, Prag, 28. M\u00e4rz 1883)
Und der am selben Tag nach Berlin abgesandte Brief ist ein r\u00fchrendes Dokument jenes nat\u00fcrlichen Vaterstolzes, der sich so gut mit Dvo\u0159\u00e1ks angeborener Bescheidenheit vertrug:
Ich unterbreche nur auf einen Moment meine Arbeit (soeben bin ich am Schlu\u00dfsatz des letzten Satzes), um Ihnen mitzuteilen, da\u00df ich n\u00e4chste Tage nach Berlin komme und bringe das Trio fertig mit. Das hei\u00dft, wenn Sie in Berlin sind, wo wir dann das Trio bei Ihnen nochmals durchspielen k\u00f6nnten.
Heute abends ist bei mir bereits die dritte Probe. Es klingt famos \u2013 kein Takt zuviel oder wenig!
(an Fritz Simrock, Prag, 28. M\u00e4rz 1883)
Gleich nach dem Abschlu\u00df des Trios wandte sich Dvo\u0159\u00e1k wieder seinem geschm\u00e4hten Dimitrij zu. Die Aussprache mit Hanslick f\u00fchrte in Zusammenarbeit mit Dvor\u00e1ks junger Librettistin Marie Cervinkov\u00e1-Riegrov\u00e1 zu einer weniger \u201eemp\u00f6renden\u201c Wendung im Schicksal Xenias, der Tochter Boris Godunovs und tragischen Heldin der Oper: In der von Hofrat Hanslick sanktionierten Fassung nimmt sie den Schleier und vers\u00f6hnt sich mit ihrer Rivalin \u2013 das ist aus der Sicht eines friedliebenden Katholiken zwar sehr erfreulich, da\u00df es aber f\u00fcr die Oper, mit Brahms zu reden, nur eine Verb\u00f6serung ist, dar\u00fcber herrscht heute weitgehend Einigkeit. (Eine Rekonstruktion der urspr\u00fcnglichen Fassung, die Milan Pospi\u0161il nach minuti\u00f6sem und langj\u00e4hrigem Quellenstudium erstellte, wurde 1989 unter der Leitung Gerd Albrechts in Prag aufgef\u00fchrt.) Obwohl Dvor\u00e1k zun\u00e4chst recht optimistisch an die \u00c4nderungen heranging, scheint er zuletzt doch, in aller Bescheidenheit, am Sinn des Unterfangens ein wenig gezweifelt zu haben \u2013 die im Juli in Prag neukomponierte Passage tr\u00e4gt jedenfalls am Ende den recht vielsagenden handschriftlichen Vermerk: \u201eBis hierher \u00fcberarbeitet auf Wunsch von Dr. Hanslick in Wien.\u201c
Wie nahe Dvor\u00e1k in Wahrheit die Kritik an seinem Werk ging, wird aus dem Brief deutlich, mit dem er Jahre sp\u00e4ter eine sich auf die Oper beziehende Anfrage Simrocks beantwortete:
Die Oper \u201eDimitrij\u201c ist gewi\u00df ein Werk, das ich gern habe, und es ist mir doppelt leid, da\u00df sie bis jetzt keine Anerkennung gefunden hat. Nach dem Ausspruch Hanslicks, den Sie mir einmal mitteilten, die Oper w\u00e4re nicht genug theaterf\u00e4hig und nicht dramatisch, was mir sehr leid war, bin ich selbst mi\u00dftrauisch gegen mein eigenes Werk geworden …
Aber auch jetzt f\u00fchle ich gar kein Verlangen, mit einer Oper aufzutreten, weil ich wei\u00df, da\u00df es vergebene M\u00fche ist. In Wien, schrieb mir Hanslick, wollen sie den \u201eDim[itrij]\u201c aus politischen R\u00fccksichten nicht …
Diese letzte Andeutung sollte \u00fcbrigens in ihrer Tragweite nicht untersch\u00e4tzt werden; denn in der Tat hatte sich zu Beginn der achtziger Jahre das politische Klima dramatisch verschlechtert. Stra\u00dfenschlachten zwischen tschechischen und deutschsprachigen Studenten (Juli 1881), die schlie\u00dflich zur Sezession der Tschechen und Spaltung der Universit\u00e4t (1882) f\u00fchrten, die br\u00fcske Ablehnung der Errichtung eines deutschen Theaters durch den Landtag und ein Boykottaufruf gegen nicht-tschechische Kaufleute und Handwerker (1882) auf der einen, die anti-slawische Hysterie und der immer militanter werdende Nationalismus der sich durch die Taaffe-Stremayrsche Sprachverordnung (April 1880) bedroht f\u00fchlenden Deutschnationalen auf der anderen Seite \u2013 das alles mu\u00dfte Dvor\u00e1k, der sein Leben lang auf Ausgleich und Vers\u00f6hnung bedacht war, ein Greuel sein. Es war wohl nicht, wie manche Kommentatoren meinen, politische Instinktlosigkeit oder undiplomatische Tolpatschigkeit, die Dvor\u00e1k dazu bewog, in der bald nach Abschlu\u00df des Trios f\u00fcr die endlich doch anstehende Er\u00f6ffnung des Nationaltheaters geschriebenen Husistsk\u00e1 dramatick\u00e1 ouvertura (op. 67\/B 132) den Hussiten-Choral \u201eDie ihr Gottes Streiter seid\u201c \u2013 der in T\u00e1bor und Blan\u00edk, den letzten beiden S\u00e4tzen von Smetanas M\u00e1 vlast (1878\/79), die musikalische Chiffre f\u00fcr den Sieg des tschechischen Volkes \u00fcber die Bevormundung durch Rom und Wien ist \u2013 mit dem alten katholischen Wenzels-Choral zu kombinieren: In solchen demonstrativen Gesten \u00e4u\u00dfert sich eine zutiefst politische Botschaft des (auch seiner Selbsteinsch\u00e4tzung nach) vermeintlich \u201eapolitischen\u201c K\u00fcnstlers Dvor\u00e1k.
Ein \u00e4u\u00dferes, aber doch sehr aussagekr\u00e4ftiges Zeichen der Verletzung, die dem Komponisten die nationalen Spannungen und, noch konkreter, die davon nicht unber\u00fchrten kritischen Dissonanzen rund um seinen Dimitrij zuf\u00fcgten, betrifft zuerst unser Klaviertrio: es ist seit Dvor\u00e1ks Opus 2 (1862) das erste Werk, dessen Autograph er nicht mit seinem obligaten \u201eBohu d\u00edky\u201c (dem tschechischen \u00c4quivalent des Haydnschen Laus Deo) abschlie\u00dft \u2013 dieser frommen Formel werden wir erst 1885 (VII. Symphonie, op. 70) wieder begegnen.
Auch die weitere Geschichte des Opus 65 ist eng mit den Schicksalen des Dimitrij verwoben: Fast zur selben Zeit, als Dvor\u00e1k ergeben und vertrauensvoll die gew\u00fcnschten \u00c4nderungen an der Oper vornimmt, macht er sich, und zwar ganz aus eigenem Antrieb \u2013 und mit wieviel mehr Lust und \u00dcberzeugung! \u2013 an eine gr\u00fcndliche \u00dcberarbeitung des neuen Trios. Die Korrekturen, Ab\u00e4nderungen, K\u00fcrzungen und Retuschen, die Dvo\u0159\u00e1k hier vornahm, sind so weitgehend, da\u00df kaum ein Takt des Werkes davon unber\u00fchrt blieb. (Der Vergleich der beiden Fassungen gew\u00e4hrt einen einzigartigen Einblick in Dvor\u00e1ks Arbeitsweise und \u00c4sthetik \u2013 leider ist die seit Jahrzehnten angek\u00fcndigte Ver\u00f6ffentlichung der erhaltenen Urfassung im Rahmen der Dvor\u00e1k-Gesamtausgabe noch immer nicht zustande gekommen.) Der dramaturgisch gravierendste Eingriff war dabei die Umreihung der beiden Mittels\u00e4tze, wodurch das vor dem Allegretto komponierte und in der Urfassung an zweiter Stelle stehende Adagio zum dritten Satz wurde.
Erst in dieser gestrafften und geschliffenen Fassung stellte Dvor\u00e1k das Werk der \u00d6ffentlichkeit vor \u2013 und zwar zun\u00e4chst in einem aus Anla\u00df der Ernennung Dvo\u0159\u00e1ks zum Ehrenmitglied ganz dessen Werken gewidmeten Sonderkonzert des Gesangsvereines \u201eBoleslav\u201c, das Frantisek Hruska in Mlad\u00e1 Boleslav organisiert hatte (und an dessen Ende dem Komponisten feierlich ein silberner Ehrenpokal \u00fcberreicht wurde), erst danach auch in der Hauptstadt (am 13. November 1883 in einem Konzert der Umeleck\u00e1 beseda). Beide Male waren Ferdinand Lachner und Alois Neruda, die Solisten im Orchester des Nationaltheaters, die schon die Urauff\u00fchrung des Klaviertrios op. 26 mit ihm bestritten hatten, seine Partner.
Als Dvor\u00e1k zu dem Festkonzert nach Mlad\u00e1 Boleslav reiste, stand er noch ganz unter dem Eindruck seiner j\u00fcngsten Begegnung mit Brahms, \u00fcber die er Simrock gleich nach seiner R\u00fcckkehr aus Wien berichtet hatte:
… Das erste ist, da\u00df ich diese Tage in Wien war, wo ich gar sch\u00f6ne Tage mit Dr. Brahms, der soeben von Wiesbaden kam, erlebt habe. In so heiterer Stimmung habe ich ihn noch nie gefunden. Wir waren jeden Mittag und Abend beisammen, wo wir \u00fcber manches geplaudert haben. Der Umgang mit mir scheint ihn gefreut zu haben und ich bin wahrhaftig durch seine Liebensw\u00fcrdigkeit als K\u00fcnstler und Mensch so entz\u00fcckt, da\u00df ich ihn lieben kann! Welch ein Gem\u00fct und Seele in dem Manne steckt!
Sie wissen ja, wie er selbst gegen seine liebsten Freunde und Musiker sehr zur\u00fcckhaltend ist, was n\u00e4mlich sein Schaffen anbelangt, aber mir gegen\u00fcber war er es nicht …
(Prag, 10. Oktober 1883)
Tats\u00e4chlich hatte sich in den Jahren der Komposition des Dimitrij und des F-Moll-Trios die Beziehung zwischen Brahms und Dvor\u00e1k bedeutend vertieft, und aus dem Verh\u00e4ltnis G\u00f6nner-Proteg\u00e9, das den Beginn ihrer Bekanntschaft bestimmt hatte, war inzwischen eine wirkliche K\u00fcnstlerfreundschaft herangereift.
Zu Silvester 1882 hatte Simrock auf Dvor\u00e1ks Ersuchen diesem die Partituren der eben erschienenen Brahmsschen Opera 87 (Klaviertrio C-Dur), 88 (Streichquintett F-Dur) und 89 (Gesang der Parzen) zugesandt. Da\u00df Brahms\u00b4 C-Dur-Trio nicht ohne Wirkung auf das Dvor\u00e1ksche Opus 65 geblieben ist, wurde schon oft konstatiert. Bemerkenswert ist an diesem naheliegenden Umstand aber vor allem eines: Da\u00df diese Wirkung nur best\u00e4rkende und ermutigende Anregung blieb, da\u00df Dvor\u00e1k also auch nicht einen Takt lang Gefahr l\u00e4uft, nachahmender \u201eEpigone\u201c zu werden. Nur ein ebenb\u00fcrtiger, seiner M\u00f6glichkeiten und Eigenart sicherer Meister durfte es wagen, sich in so m\u00e4chtige und zwingende N\u00e4he zu begeben, ohne sich selbst zu verlieren.
Im episch angelegten er\u00f6ffnenden Allegro ma non troppo ist diese eigenst\u00e4ndige N\u00e4he zu Brahms besonders frappant: Kaum eine Wendung dieses Satzes k\u00f6nnte von Brahms sein \u2013 und doch ist unleugbar, da\u00df Dvor\u00e1k sich in vielen Details von den meisterlichen L\u00f6sungen des Brahmsschen Opus 87 anregen lie\u00df. Gleich zu Beginn entspricht der Weg des Hauptthemas vom verhaltenen, unbegleiteten Streicherunisono zur emphatisch-affirmativen, akkordisch untermauerten \u201eeigentlichen\u201c Hauptthemenexposition durchaus der von Brahms gew\u00e4hlten Strategie; aber welche Welten liegen zwischen diesen beiden Expositionen! Als \u00dcberleitung zwischen Haupt- und Seitensatz, die der epischen Anlage des Satzganzen entsprechend jeweils mehrgliedrig angelegt sind, verwendet Dvor\u00e1k ein Zitat aus seinem Opus 7 (Pisne z rukopisu Kralovedvorskeho \/ Lieder aus der K\u00f6niginhofer Handschrift, B 30, 1872): das mottoartige Kopfthema des ersten Liedes (Zezhulice \/ Der Kuckuck), in dem der Kuckuck keine Fr\u00fchlingsbotschaft, sondern eine wehm\u00fctige Warnung \u00fcberbringt. (Bekanntlich war der \u201eEntdecker\u201c der \u201eK\u00f6niginhofer Handschrift\u201c, V\u00e1clav Hanka, ganz dem genialischen Ossian-Rezept von James Macpherson folgend, gleichzeitig auch ihr Autor; und der von Dvor\u00e1k hier gefundene Volkston ist ebenso eine einf\u00fchlsame Anverwandlung \u201eechter\u201c Volkslieder.) Der emblematische Charakter dieses Zitats wird dadurch betont, da\u00df es \u2013 als einziges Formglied \u2013 in der Reprise seinen Platz wechselt und sich dort zwischen die beiden Themen des Hauptsatzes dr\u00e4ngt. Die F\u00fclle der andr\u00e4ngenden motivischen Gestalten wird durch eine meisterlich eingesetzte Kunst assoziativer Derivation beherrscht und geb\u00e4ndigt \u2013 so ist etwa der Seitensatz ganz un\u00fcberh\u00f6rbar aus dem zweiten Hauptthema abgeleitet. Auffallend knapp (nur 70 von 342 Takten) ist die ausschlie\u00dflich von den beiden Motivgruppen des Hauptsatzes getragene Durchf\u00fchrung geraten, aber es fehlt ihr dabei durchaus nicht an Weite und Spannung. In der Coda (Poco pi\u00f9 mosso, quasi vivace) entz\u00fcndet sich die schwerm\u00fctige Leidenschaft des Satzes kurz zu fiebriger Intensit\u00e4t, die sich unvermittelt an einer chromatisch entstellten Wiederkehr des ersten Hauptthemas bricht.
Der zweite Satz, Allegretto grazioso (cis-Moll), hat nicht die Absicht, uns das Drama des vorangegangenen Satzes vergessen zu lassen. Die Satzbezeichnung h\u00e4tte Beethoven, der am Ende seines Lebens zu der Einsicht gelangt war, da\u00df ein schematisch verwendetes italienisches Vokabular eine wahre Barbarei darstelle, wohl zu berechtigtem Widerspruch herausgefordert, denn das vorangestellte Epitheton grazioso steht \u00fcber weiteste Strecken in eklatantem Gegensatz zu den Dvor\u00e1kschen Vortragsbezeichnungen; vielleicht darf man aber in der Verwendung dieses W\u00f6rtchens auch eine unscheinbare Reverenz an Brahms sehen, der eine ganz besondere Vorliebe daf\u00fcr hatte. Gerne \u00fcberlesen (und \u00fcberspielt) wird aber vor allem das Allegretto \u2013 oder sollte die verbl\u00fcffende Tatsache, da\u00df fast alle g\u00e4ngigen Kammermusikf\u00fchrer diesen Satz als Allegro grazioso zu kennen glauben, nur ein Indiz daf\u00fcr sein, zu welch intuitiver Virtuosit\u00e4t die Kunst des Abschreibens schon gediehen ist? Der Reiz der Eckteile des Satzes liegt in seiner rhythmischen Textur: Das Thema (im Zweivierteltakt) ist aus Zweitaktern zusammengesetzt, wobei der jeweils zweite Takt die rhythmische Inversion des ersten ist (Achtel \u2013 Achtel \u2013 Viertel | Viertel \u2013 Achtel \u2013 Achtel). Durch die systematische Betonung der Viertel entsteht nun ein Betonungsschema, das beim ersten Anh\u00f6ren etwas verwirrend wirken kann \u2013 ein offenbar durchaus beabsichtigter Effekt, der durch die Begleitung in Achteltriolen, die ihrerseits wieder fast unvermeidlich als gebrochene Vierteltriolen geh\u00f6rt werden, noch verst\u00e4rkt wird. Das Resultat ist eine raffinierte Doppeldeutigkeit, in der bald das scheu-leichtf\u00fc\u00dfige Grazioso, bald das derb-b\u00e4urische Marcato den Ton angibt. Das Trio (Meno mosso, Des-Dur) f\u00fchrt mit seinen frei ausschwingenden und weit gespannten Melodieb\u00f6gen in ganz andere, sehns\u00fcchtigere Stimmungen \u2013 der eigensinnige Dualismus des Hauptteiles erscheint hier verinnerlicht als klangfarbliches Changieren zwischen zwei verschiedenen Instrumentationsmodellen.
Die in der \u00dcberarbeitung des Trios vorgenommene Versetzung des langsamen Satzes (Poco adagio, As-Dur) an die dritte Stelle unterst\u00fctzt seine Wirkung als Herzst\u00fcck des Werkganzen. Der Satz ist von so \u00fcberw\u00e4ltigender Eindringlichkeit, da\u00df sich \u00fcber ihn \u2013 innerhalb der Grenzen nichtmusikalischer Mitteilung \u2013 wohl nur Handwerkliches sagen lie\u00dfe. Die traditionelle dreiteilige Form erscheint hier in einer recht eigenwilligen Variante (ABA|CD|BA|Coda: DB). Wie schon in den entsprechenden S\u00e4tzen der beiden vorangegangenen Klaviertrios, als deren gesteigerte Vollendung dieses Adagio gelten darf, \u00fcberl\u00e4\u00dft Dvor\u00e1k das erste Wort dem Violoncello \u2013 die tonpsychologische Wirkung der \u201eTiefe\u201c im Doppelsinn des Wortes war ihm ebenso intuitiv vertraut wie seinem Vorg\u00e4nger Schubert. Auff\u00e4llig ist das starke \u00dcbergewicht der Mollvariante (as-Moll\/gis-Moll) im ganzen Satz \u2013 schon in der er\u00f6ffnenden zehntaktigen Periode m\u00fcnden Vorder- und Nachsatz (ein an sich schon singul\u00e4rer Vorgang) dorthin; und wenn sich die tiefe Trauer dieses Beginns im Mittelteil (C) zu trotziger Auflehnung wandelt, geraten wir wieder in den Bannkreis dieser d\u00fcster drohenden Tonart. Die Formteile B und D (die ja auch in der Coda zueinander finden) lindern den Schmerz und bes\u00e4nftigen den Aufruhr, und sie tun das mit so gl\u00e4ubiger Inbrunst und hoffender Zuversicht, da\u00df dieser vielleicht schmerzlichste aller Dvo\u0159\u00e1kschen S\u00e4tze am Ende doch noch Friede und Trost findet.
Wie notwendig und richtig die Umreihung der Mittels\u00e4tze war, kann man eigentlich erst an dieser Stelle ermessen; das irisierende Spiel des Allegretto h\u00e4tte nach diesem Schlu\u00df abschw\u00e4chend und verz\u00f6gernd gewirkt \u2013 der entschlossene Mut des jetzt folgenden Allegro con brio setzt den schweren Weg, den wir im Adagio gegangen sind, ohne Umschweife und geradlinig fort: Kraft ist in diesem Satz, und eine bittere Fr\u00f6hlichkeit, die deswegen nicht weniger ansteckend ist. Das St\u00fcck gibt sich nicht als Furiant zu erkennen, tr\u00e4gt aber recht deutlich dessen Z\u00fcge; vor allem die immer wiederkehrenden, fast neckischen Hemiolen, die sich dem grimmigen Dreivierteltakt furchtlos in den Weg stellen, verraten die t\u00e4nzerische Abstammung des Satzes. Formal haben wir es wieder mit einem jener charakteristischen Sonatens\u00e4tze zu tun, die mit einem Rondo schwanger gehen. Aber, wie so oft in solchen F\u00e4llen, ist es weder m\u00f6glich noch auch wichtig, zu entscheiden, ob es sich hier um ein Rondo oder um einen Sonatensatz handelt: Denn in beiden \u201eLesarten\u201c liegt der architektonische Reiz des Satzes in den phantasievollen Abweichungen von der normativen Grundgestalt. Mit jedem Schritt, den wir auf dem Wege dieses Finales voranschreiten, ver\u00e4ndert sich die Landschaft der hinter uns liegenden S\u00e4tze: Die fragende Sext aus dem ersten Hauptthema des Kopfsatzes ist hier \u2013 notengleich \u2013 eine kecke Herausforderung geworden. Das Cis-Moll des zweiten Satzes erscheint jetzt als Folie des wehm\u00fctig-wiegenden Seitensatzes (das hie\u00dfe f\u00fcr die \u201eRondisten\u201c: der ersten Episode), der \u00fcbrigens \u2013 wie Reminiszenzenj\u00e4ger befriedigt vermerken werden \u2013 entfernte \u00c4hnlichkeit mit dem ersten der Walzer aus Opus 54 (B 101) aufweist; und das bedeutungsschwere As-Moll, aus dessen Bann sich das Adagio nur so schwer l\u00f6sen konnte, wird nun (am Beginn der Durchf\u00fchrung, bzw. der \u00dcberleitung zur zweiten Episode) zur B\u00fchne, auf der das Hauptthema (Ritornell) ein wenig \u201eFuge\u201c spielen darf. Im Zentrum der ungew\u00f6hnlich gro\u00dfr\u00e4umigen Coda (die \u00fcbrigens, gleichg\u00fcltig aus welchem formalen Blickwinkel, schon in Takt 392 und nicht erst mit dem Meno mosso beginnt) steht dann, als letzte dieser Metamorphosen, die rhythmisch und harmonisch ver\u00e4nderte Wiederkehr des Kopfthemas aus dem ersten Satz. Eine still verebbende Reminiszenz an das \u201eWalzer\u201c-Thema und eine das endlich erreichte F-Dur wie triumphierend festhaltende Furiant-Kadenz beschlie\u00dfen das Werk.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Anton\u00edn Dvo\u0159\u00e1k * 08. September 1841\u2020 01. Mai 1904 III. Trio f\u00fcr Pianoforte, Violine und Violoncell, f-Moll, op. 65 [B 130] Komponiert: Prag, 4. Februar – 31. M\u00e4rz 1883; Neufassung Sommer 1883 Urauff\u00fchrung: Mlad\u00e1 Boleslav (Jungbunzlau), 27. Oktober 1883 Anton\u00edn Dvor\u00e1k, Klavier Ferdinand Lachner (1856\u20131910), Violine Alois Neruda (1837\u20131899), Violoncello Erstausgabe: Simrock, Berlin, 1883 Von […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-405","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/405","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=405"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/405\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":406,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/405\/revisions\/406"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=405"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=405"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=405"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |