| Erstausgabe:<\/td> | Bote & Bock, Berlin, 1879<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Knappe acht Monate trennen die ersten beiden erhaltenen Klaviertrios Dvor\u00e1ks voneinander. Nach der Triade der kammermusikalischen Werke des Fr\u00fchlings 1875 (Klaviertrio Nr.1, Streicherserenade, Klavierquartett Nr.1, B 51 – B 53) hatte der Rest des Jahres ganz den \u201egro\u00dfen” Genres geh\u00f6rt: Die V. Symphonie (F-Dur, op.76, B 54), die fr\u00fcheste der zu Dvor\u00e1ks Lebzeiten erschienenen f\u00fcnf Symphonien, war nach nur f\u00fcnf Wochen am 23. Juli beendet worden – sie mu\u00dfte dann allerdings ganze zw\u00f6lf Jahre auf ihre Ver\u00f6ffentlichung warten. Viel schlimmer noch erging es der Oper, auf die Dvor\u00e1k die zweite Jahresh\u00e4lfte verwendete: Die vielleicht als ein Gegenst\u00fcck zu Smetanas Libussa konzipierte tragische Oper Vanda (op.25, B 55) verschwand schon bald nach ihrer Prager Urauff\u00fchrung (17. April 1876) endg\u00fcltig vom Spielplan – ein Schicksal, das wohl zum Gro\u00dfteil auf das an allzu vielen Stellen unfreiwillig komische Libretto zur\u00fcckzuf\u00fchren ist, an dem aber die durch das Sujet nahegelegten Meyerbeer- und Wagner-Reminiszenzen der Vertonung sicher nicht schuldlos sind.
Dvor\u00e1ks R\u00fcckkehr zur Kammermusik zu Beginn des Jahres 1876 war daher gewisserma\u00dfen auch eine R\u00fcckkehr zu sich selbst und stand vielleicht schon deshalb unter einem weit besseren Stern: Die beiden Werke, mit denen er das neue Jahr er\u00f6ffnet, unser Klaviertrio und das Streichquartett E-Dur (op.80, B 57) geh\u00f6ren ganz ohne Zweifel schon zum Kanon der Dvor\u00e1kschen Meisterwerke – auch wenn sie in der heutigen Konzertpraxis zu sehr im Schatten ihrer j\u00fcngeren Schwestern stehen.
Ein tragischer Grundton, der im G-moll-Trio un\u00fcberh\u00f6rbar vorherrscht, wirft seine Schatten auch auf das E-Dur-Quartett, dessen Komposition gleich am Tage der Vollendung des Trios begonnen wurde. Der Umstand, da\u00df unmittelbar nach diesen beiden Kammermusikwerken das ergreifende Stabat Mater (op.58, B 71, vollendet 1877) skizziert wurde, hat dazu gef\u00fchrt, da\u00df man alle drei Werke mit dem Tod von Dvor\u00e1ks erster Tochter Josefina in Zusammenhang gebracht hat. Es dr\u00e4ngt sich aber der Verdacht auf, da\u00df zumindest im Falle des Klaviertrios hier nur ein simpler Analogieschlu\u00df vorliegt: Tonart und einige thematische Details des Werkes erinnern n\u00e4mlich an Smetanas Klaviertrio op.15 (1855\/57), das ein Epitaph f\u00fcr des Komponisten Tochter Bedriska (1853-1855) ist. Dvor\u00e1ks Tochter Josefina war schon am 21. September 1875, zwei Tage nach ihrer Geburt, gestorben – ein Schicksalsschlag, der bis vor wenigen Generationen auch in Mitteleuropa nur wenigen Familien erspart blieb. (Dvor\u00e1k hatte zu diesem Zeitpunkt gerade den ersten der f\u00fcnf Akte seiner ungl\u00fccklichen Vanda beendet.) Fast auf den Tag genau ein Jahr sp\u00e4ter, am 18. September 1876, wurde die zweite Tochter, Ruzena, geboren – deren fr\u00fcher Tod, dicht gefolgt von dem des erstgeborenen Sohnes Otakar (1874-1877), dann sicher der unmittelbare Anla\u00df f\u00fcr die Vollendung des Stabat Mater war. Obwohl es sehr leicht m\u00f6glich ist, da\u00df ein engerer Zusammenhang zwischen dem Tod Josefinas und der \u00fcberwiegend dunklen, verhaltenen Stimmung der ersten Werke des Jahres 1876 besteht, sollte man sich jedenfalls davor h\u00fcten, unser Klaviertrio nur aus diesem Blickwinkel betrachten zu wollen. Vielleicht w\u00e4re, abseits der sich hier stellenden konkreten Frage, auch einmal das Ph\u00e4nomen zu untersuchen, da\u00df – nicht nur bei Komponisten, die dem Publikum schon a priori als \u201ena\u00efv-musikantisch” gelten – fast jeder schmerzliche Unterton in der Musik auf biographisch belegbare Schicksalsschl\u00e4ge zur\u00fcckgef\u00fchrt wird, w\u00e4hrend sich kaum jemand bem\u00fc\u00dfigt f\u00fchlt, den unmittelbaren \u201eAnla\u00df” musikalischer Freudenausbr\u00fcche ergr\u00fcnden zu wollen. Am Schlu\u00df aller \u00dcberlegungen, die durch solche Fragen ausgel\u00f6st werden k\u00f6nnten, steht dann wohl meist die Einsicht, da\u00df wie jedes andere so auch das musikalische Kunstwerk letztlich nur einer in ihm selbst gr\u00fcndenden Logik gehorcht – zu deren Verst\u00e4ndnis oder teilweisen Entschl\u00fcsselung historische, soziologische, biographische und sogar anekdotische Fakten freilich oft genug beitragen m\u00f6gen.
Im vorangegangenen Klaviertrio (B-Dur, op. 21, B 51) haben wir Dvor\u00e1k auf der Suche nach dramaturgischer Stringenz und handwerklicher \u00d6konomie gesehen. Das G-moll-Trio zeigt in beeindruckender Weise, wie rasch er auf diesem Wege vorankam – oder besser: in welch kurzer Zeit er sein hochgestecktes Ziel erreicht hatte. Denn obwohl die Musikwissenschaft diesem Werk ihre (freilich durchaus verzichtbare) Anerkennung beharrlich verweigert, ist es in des Wortes urspr\u00fcnglichster Bedeutung ein Meisterst\u00fcck. In seiner Textur ist bis in die Ornamentik der letzten Nebenstimme hinein alles mit motivischer Bedeutung durchwirkt. Die Form erscheint auf allen Ebenen – vom Periodenbau \u00fcber die Satztektonik bis hin zur Gesamtarchitektur – als Ausdruck einer organischen Entwicklung.
Der Eindruck organischer, man ist versucht zu sagen: vegetativer Entfaltung der musikalischen Ideen wird im ersten Satz (Allegro moderato) noch durch eine au\u00dfergew\u00f6hnliche Flexibilit\u00e4t des rhythmischen und agogischen Verlaufes verst\u00e4rkt. So wird etwa das f\u00fcr Begleitfiguren konstitutive \u201emotorische” Element st\u00e4ndig relativiert und modifiziert – das hier immer wiederkehrende Changieren zwischen Sechzehntel- und Achteltriolenbewegung, die einander abwechseln und \u00fcberlagern, hat fast schon den Charakter eines rhythmischen Leitmotivs, ist aber gleichzeitig auch eine \u00fcberaus raffinierte und wirkungsvolle Art, \u201eimprovisatorische” Rubatoeffekte auszuschreiben. Au\u00dferdem verwendet Dvor\u00e1k in diesem Satz zwei nicht eben kontrastierende, aber doch deutlich unterschiedene Grundtempi, die einerseits auf subtile Weise die Klarheit des formalen Ablaufes erh\u00f6hen, andererseits aber auch interpretatorische Ungezwungenheit suggerieren. Das Zusammenwirken all dieser Elemente gibt dem Ganzen jene atmende Freiheit, vor deren Hintergrund die strenge motivische Arbeit und die pr\u00e4zis gezeichnete formale Kontur des Satzes umso wirkungsvoller zur Geltung kommen k\u00f6nnen.
Melodische Keimzelle des Satzes ist eine diatonisch (in nat\u00fcrlichem Moll) fallende Linie, in der zun\u00e4chst die Sext ausgespart bleibt. Ihr Fehlen erzeugt eine dynamische und emotionelle Bruchlinie zwischen den beiden entschlossenen Akkorden, die den Satz er\u00f6ffnen, und der melismatisch klagenden Fortsetzung, die – nach beklemmend langem Verweilen auf der Dominante – zum Ausgangspunkt des \u201eeigentlichen” Hauptthemas wird. Hier schlie\u00dft sich dann die Kluft zwischen den beiden Themenh\u00e4lften: der das Incipit beherrschende Konflikt scheint aufgehoben, und die fehlende Sext darf jetzt erscheinen. Die Hierarchie zwischen den beiden Erscheinungsformen des Themas, der reliefhaft skulpierten Satzer\u00f6ffnung und seiner elegisch schw\u00e4rmerischen Fortsetzung, wird zwar an den beiden tektonisch entscheidenden Nahtstellen des Satzes (R\u00fcckkehr zur Wiederholung der Exposition und R\u00fcckf\u00fchrung zur Reprise) eindeutig festgelegt, trotzdem sind beide Varianten f\u00fcr Verlauf und Physiognomie des Satzes gleich wichtig. Der Seitensatz (Poco pi\u00f9 mosso) steht in keinem Kontrast zu der vorangegangenen Entwicklung, sondern ist ihr nat\u00fcrliches Resultat. Gerade deshalb ist die hier vorgenommene Tempor\u00fcckung dramaturgisch ein sehr gl\u00fccklicher Einfall. (Au\u00dferdem l\u00e4\u00dft die R\u00fccknahme dieses Schrittes am Beginn der Wiederholung das Hauptthema in seiner Funktion noch deutlicher hervortreten.)
Die geschwisterliche N\u00e4he von Haupt- und Seitenthema kommt auch in der Durchf\u00fchrung zur Geltung: So verwendet etwa der diesen Abschnitt er\u00f6ffnende chromatische Modulationszug (fis-moll – g-moll \/ As-Dur & as-moll – a-moll) nacheinander ein Seitenthemen- und ein Hauptthemen-Modell; auch hier erfolgt die Konturierung mit agogischen Mitteln (Wiedereintritt des Tempo I gleichzeitig mit der R\u00fcckkehr des Hauptthemas, unterstrichen durch die eingef\u00fcgte Durvariante). Der gleiche Vorgang wiederholt sich am Ende der Durchf\u00fchrung, wobei die Halbierung des Tonraumes (Reduktion auf den Modulationsschritt Ges-Dur\/fis-moll – g-moll) durch die melodische Vergr\u00f6\u00dferung des Incipits aufgewogen wird.
Die Reprise stellt eine ungew\u00f6hnlich weitgehende Reinterpretation des Expositionsablaufes dar. Auf dem jetzt viel beschwerlicheren Weg vom Haupt- zum Seitenthema begegnet uns wieder der die Durchf\u00fchrung begrenzende emblematische Modulationsschritt (fis-moll – g-moll). Auch das Seitenthema selbst hat seinen unbefangenen Flu\u00df verloren und erscheint vielfach gebrochen, wie eine bange und nur halb ausgesprochene Frage. Die immer unabweislicher wiederkehrenden Anfangsakkorde verdichten sich zuletzt zu einer ingrimmig verzweifelten Forderung – ein siebenmal wiederholter Es-moll-Akkord evoziert eine in ohnm\u00e4chtigem Schmerz geballte Faust. In die elegische Resignation der diesem Ausbruch folgenden Coda klingt ein Unterton wehm\u00fctiger Erinnerung; mit bitterem Entschlu\u00df beendet dann das – erst hier unverh\u00fcllt auftretende – Urmotiv des diatonischen Oktavfalls den Satz.
Das Largo (Es-Dur) geht in der Vereinfachung des Materials noch einen Schritt weiter – Dvor\u00e1k begn\u00fcgt sich hier mit einem einzigen Thema. Auch der formale Aufbau ist von lapidarer Knappheit: Auf die Exposition des Themas in Gestalt einer asymmetrischen Periode (10 + 16 Takte) folgt ein die Stelle des Vordersatzes einnehmender Durchf\u00fchrungsabschnitt von dramatischer Intensit\u00e4t, an den sich die Reprise des Nachsatzes anschlie\u00dft. Eine in ihrer Ausdehnung genau der Expositionsperiode entsprechende Coda beschlie\u00dft diesen ungew\u00f6hnlich lakonischen Satz. Die augenscheinliche Sparsamkeit in Form und Material wird allerdings durch die Dichte und das Gewicht des Inhaltes mehr als aufgewogen. An keiner anderen Stelle des Trios zeigt sich die tragische Gr\u00f6\u00dfe der ideellen Konzeption unmittelbarer und best\u00fcrzender als hier. Die Mediantausweichungen im zweiten und vierten Takt des Themas (G-Dur\/Ces-Dur) umgrenzen das enge Terrain, das mit schwerem Herzen und schleppenden Schritten mehrmals durchmessen wird. Erst die Coda er\u00f6ffnet mit ihren bang hoffenden Synkopen den Blick auf eine ferne Region friedlicher Zuversicht.
An eben diese Geste kn\u00fcpft nun das folgende Scherzo (Presto, g-moll) an; es ist bei all seiner motorischen Energie kein selbstsicher vorw\u00e4rtsst\u00fcrmendes St\u00fcck, sondern l\u00e4\u00dft immer wieder die N\u00e4he einer schwerlastenden Frage sp\u00fcren, die unter der t\u00e4nzerischen Eleganz seiner Oberfl\u00e4che auf Antwort harrt. An einer Stelle – vor der Reprise des Hauptteiles – wird sie dann auch ausgesprochen: Die nervige Bewegung des Dreivierteltaktes wird zur bed\u00e4chtigen Gangart eines an das vorangehende Largo erinnernden Zweivierteltaktes gedehnt, und in dieser Vergr\u00f6\u00dferung erscheint das Scherzothema pl\u00f6tzlich als Teil einer schwerm\u00fctigen Volksliedmelodie. Das Trio (Poco meno mosso, G-Dur) will von all diesen Komplikationen nichts wissen: Mit der vertrauensseligen Einfalt und Zuversicht, die hier zu Wort kommt, scheint ein Kind, ohne es selbst auch nur zu ahnen, Trost und Hoffnung zu schenken.
Die Saat dieser Episode bricht im Finale (Allegro non tanto) endlich aus der Erde. Das Incipit ist ganz un\u00fcberh\u00f6rbar eine Paraphrase des Werkanfangs: Wie dort herrscht auch hier der schroffe Gegensatz zwischen den ersten zupackenden Forteakkorden und einer fast scheuen, fallenden Bewegung, die diesmal aber schon von Anfang an einen versteckten Anflug von \u00dcbermut in sich birgt. Und, ganz wie im ersten Satz, m\u00fcndet auch hier die Wiederholung dieses viertaktigen Modells in ein erstaunliche acht Takte langes Innehalten auf der Dominante, von der aus schlie\u00dflich das \u201eeigentliche” Hauptthema erreicht wird. Die z\u00f6gernd tastenden Halbtonschritte dieses Themas suchen den befreienden Ausweg in einen Tanz: Rhythmus und Metrum verraten uns schon, da\u00df es eine Polka werden soll – aber der lange Weg dorthin l\u00e4\u00dft uns den glatten Modetanz vergessen; vielmehr wird die Erinnerung an Smetanas poetische Polkametamorphosen (etwa das Klavierst\u00fcck Erinnerung an B\u00f6hmen, oder den zweiten Satz des Streichquartetts Aus meinem Leben) geweckt. Erst im zweiten Anlauf – diesmal steht das Er\u00f6ffnungsmodell schon ganz in vitalem Forte, und der Weg f\u00fchrt jetzt \u00fcber die Subdominante – wird das erl\u00f6sende G-Dur und der befreiende Tanz (Poco pi\u00f9 mosso) erreicht. Doch schon nach wenigen Takten verebbt der t\u00e4nzerische \u00dcbermut, und unter seinen letzten Ausl\u00e4ufern meldet sich das Einleitungsthema in v\u00f6llig neuem Gewande als Kontrapunkt. Es fungiert hier zuerst als Seitenthema, aber die motivischen Verflechtungen, die durch sein Erscheinen ausgel\u00f6st werden, f\u00fchren uns geraden Weges in eine Durchf\u00fchrung, in der seine kontrapunktische Disposition bald epidemisch wird. Es bereitet dem Komponisten un\u00fcberh\u00f6rbar Vergn\u00fcgen, unter den Motiven des Satzes Verwirrung zu stiften – Humor und Poesie dieser ungezwungen originellen Durchf\u00fchrung w\u00fcrden hervorragend in eine n\u00e4chtliche Intrigen- und Verwechslungsszene einer komischen Oper passen. (Es ist an Stellen wie diesen, da\u00df man besonders lebhaft bedauert, wie ungl\u00fccklich Dvor\u00e1k in vielen F\u00e4llen bei der Wahl seiner Opernlibretti war.)
Wie im Kopfsatz ist auch hier die Reprise von charakteristischen Ver\u00e4nderungen und weitgehenden Umreihungen gegen\u00fcber der Exposition gepr\u00e4gt. Schon das Er\u00f6ffnungsmodell wird uns jetzt in einer dynamisch-artikulatorischen Variante pr\u00e4sentiert – die Antwort auf die Er\u00f6ffnungsakkorde ist diesmal diminuendo\/legato, was der mittlerweile erreichten, nonchalanten und gel\u00f6sten Stimmung weit besser entspricht als die beiden Varianten der Exposition. An der Stelle der eigentlichen Polka, die sich Dvor\u00e1k f\u00fcr die Coda aufspart, steht hier zwischen Haupt- und Seitenthema eine Art zweiter Durchf\u00fchrung, in der sich das sch\u00fcchterne Hauptthema gar zu einem veritablen Fugato verf\u00fchren l\u00e4\u00dft. Die effektvoll erst nach einem Scheinschlu\u00df gegen Ende der Coda placierte Polka verliert auch diesmal schon nach wenigen Takten ihre Verve und will in Wehmut enden; aber die janusk\u00f6pfigen Halbtonschritte des Hauptthemas, die ja den ganzen Satz zwischen Sehnsucht und \u00dcbermut in zarter Schwebe gehalten haben, entscheiden sich zuletzt doch f\u00fcr das letztere und bringen das Werk zu einem fr\u00f6hlich unbeschwerten G-Dur-Ende.
Der mit diesem Werk vollzogenen Entwicklungsschritt ist nicht weniger als ein Durchbruch zur Meisterschaft. Die kleinen (und durch wie viele Sch\u00f6nheiten aufgewogenen!) Schw\u00e4chen des B-Dur-Trios sind hier alle souver\u00e4n vermieden. (Ein Vergleich der beiden Finals\u00e4tze und ihrer ideellen Verbindung zum Vorangehenden l\u00e4\u00dft die entscheidenden Elemente dieser Entwicklung besonders deutlich hervortreten.) \u00d6konomie der thematischen Arbeit und Reichtum der dramaturgischen Konzeption machen dieses Werk zu einem fr\u00fchen H\u00f6hepunkt in Dvor\u00e1ks \u0152uvre – nur unsere Kenntnis der beiden nachfolgenden Meistertrios k\u00f6nnte die Vernachl\u00e4ssigung dieses Werkes zur Not erkl\u00e4ren, wenn auch nicht rechtfertigen. V\u00f6llig unverst\u00e4ndlich erscheinen jedenfalls die schulmeisterlich herablassenden Zensuren, die dieses Trio (etwa von dem englischen Dvor\u00e1k-\u201ePapst” John Clapham) erhalten hat. Symptomatisch f\u00fcr diese – durchaus nicht auf die \u201ehohe” Musikwissenschaft beschr\u00e4nkte, sondern von sehr vielen \u201ePraktikern” geteilte – Einsch\u00e4tzung des Werkes ist Wilhelm Altmanns einschl\u00e4giger Artikel in seinem popul\u00e4ren Handbuch f\u00fcr Klaviertriospieler (1934). Da kann man innerhalb weniger Zeilen (- ich zitiere nicht aus stilistischer Beckmesserei -) lesen:
\u201e…auf jeden Fall… das am wenigsten starke der Dvor\u00e1kschen Trios… recht klangsch\u00f6n… recht h\u00fcbsch… recht anziehend… recht wirkungsvoll…”
Alles, was \u201erecht” ist: Aber vielleicht litt Dvor\u00e1k doch nicht an getr\u00fcbtem Urteilsverm\u00f6gen, als er vor seiner Abreise nach Amerika f\u00fcr seine Abschiedstournee durch B\u00f6hmen und M\u00e4hren (mit Ferdinand Lachner und Hanus Wihan, J\u00e4nner – Mai 1892) auch dieses Trio w\u00e4hlte, obwohl es immerhin schon das f\u00fcr ein novit\u00e4tenhungriges Publikum bedenkliche Alter von sechzehn Jahren hatte. Ich jedenfalls z\u00f6ge es auch dann immer noch vor, mit Dvor\u00e1k zu irren, als mit Clapham und Altmann \u201erecht” zu haben.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Anton\u00edn Dvo\u0159\u00e1k * 08. September 1841\u2020 01. Mai 1904 Trio Nr.2, g-moll, op.26 [B 56] Komponiert: Prag, 4.-20. J\u00e4nner 1876 Urauff\u00fchrung: Turnov (Turnau an der Iser, Nordb\u00f6hmen), 29. Juni 1879 Anton\u00edn Dvor\u00e1k, Klavier Ferdinand Lachner (1856-1910), Violine Alois Neruda (1837-1899), Violoncello Erstausgabe: Bote & Bock, Berlin, 1879 Knappe acht Monate trennen die ersten beiden erhaltenen […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-403","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/403","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=403"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/403\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":404,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/403\/revisions\/404"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=403"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=403"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=403"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |