| Erstausgabe:<\/td> | Schlesinger, Berlin, 1880<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Im September 1873 hatte Dvor\u00e1k die Partitur seiner zur Auff\u00fchrung beim Prager Interimstheater eingereichten Oper \u201eKr\u00e1l a uhl\u00edr” (\u201eK\u00f6nig und K\u00f6hler”, B 21) zur\u00fcckerhalten: das Werk sei unspielbar.
F\u00fcr Dvor\u00e1k, der seit seinem Ausscheiden aus dem Orchester des Interimstheaters (1871) als freischaffender Komponist in sehr bescheidenen Verh\u00e4ltnissen lebt und gerade seine Hochzeit plant, mu\u00df diese Zur\u00fcckweisung sehr schmerzlich gewesen sein: Denn, anders als f\u00fcr Schubert, dessen Opernprojekte zu nicht geringem Teil ein Zugest\u00e4ndnis an Konvention und Geschmack seiner Zeit waren, ist f\u00fcr Dvor\u00e1k die Oper das zentrale Ziel seiner k\u00fcnstlerischen Ambitionen. Umso bezeichnender ist seine Reaktion auf diese empfindliche Niederlage: Nichts von gekr\u00e4nkter Eitelkeit, schmollendem Selbstmitleid oder weltverachtendem Stolz – daf\u00fcr ein gesundes Ma\u00df an Selbstkritik, gepaart mit unbeirrbarer Konsequenz. Dvor\u00e1k kommt zu dem Schlu\u00df, da\u00df das Verdikt der Opernleitung nicht v\u00f6llig aus der Luft gegriffen ist. (Da\u00df eben diese \u201eunspielbare” Erstfassung der Oper 1929 anl\u00e4\u00dflich des 25. Todestages des Komponisten doch noch uraufgef\u00fchrt werden konnte, belegt ja nur, wie spielbar ein Werk ganz von selbst werden kann, wenn es nur einmal keinen unbekannten jungen, sondern einen hochber\u00fchmten verstorbenen Komponisten zum Vater hat.)
Und so macht er sich schon bald nach der Hochzeit mit seiner ehemaligen Sch\u00fclerin Anna Cerm\u00e1kov\u00e1 (17. November 1873) an eine Neukomposition der verworfenen Oper.
In der Musikgeschichte hat es wohl selten einen produktiveren Mi\u00dferfolg als die Ablehnung des ersten Vertonungsversuches dieses (nicht eben genialen) Librettos gegeben. Der Vergleich der beiden Werke – es handelt sich wirklich um zwei v\u00f6llig unabh\u00e4ngige Werke, nicht um verschiedene Fassungen – zeigt, da\u00df Dvor\u00e1k mit seinem zweiten \u201eKr\u00e1l a uhlir” (B 42), der schon am 24. November 1874 im Interimstheater uraufgef\u00fchrt werden kann, eine entschiedene und folgenreiche Wende vollzogen hat. Dvor\u00e1ks \u201everr\u00fcckte Periode” (so die Selbsteinsch\u00e4tzung des Komponisten gegen\u00fcber seinem ersten Biographen Josef Zubaty), in der Wagner und Liszt seine Leitsterne waren, ist damit unwiderruflich zu Ende, und der Weg zu Dvor\u00e1ks eigenem Selbst frei.
Dieser befreiende Durchbruch war durchaus nicht mit einem Vatermord verbunden – Wagner und Liszt bleiben auch weiterhin Gegenstand von Dvor\u00e1ks Bewunderung, und das Echo dieser Bewunderung bleibt noch lange in seinen Partituren vernehmbar. Doch von nun an flie\u00dfen die Quellen seiner immer schon \u00fcberreichen Schaffenskraft freier, klarer und kr\u00e4ftiger: Noch 1874 beendet er seine erste komische Oper (\u201eTvrd\u00e9 palice”, \u201eDie Dicksch\u00e4del”, B 46), und im M\u00e4rz 1875 entsteht die erste Serie jener m\u00e4hrischen Duette (\u201eMoravsk\u00e9 dvojzpevy”\/ \u201eKl\u00e4nge aus M\u00e4hren”, B 50), die kurz darauf das Interesse von Johannes Brahms erwecken werden.
Schon im Schaffen der \u201everr\u00fcckten Periode” Dvor\u00e1ks hatte die Kammermusik einen hervorragenden Platz eingenommen: Zwischen 1862 und 1873 vollendete er nicht weniger als sechs Streichquartette, und etwa gleichzeitig mit der Erstkomposition von \u201eKr\u00e1l a uhl\u00edr” entstanden 1870\/71 die heute verschollenen ersten beiden Klaviertrios (\u201eop.13″, B 25-26) sowie im Sommer 1872 das erste Klavierquintett (op.5, B 28).
Aber auch auf diesem Gebiet ist erst mit der Neuorientierung von 1874 der Bann gebrochen: Im September schreibt Dvor\u00e1k innerhalb weniger Tage das Streichquartett a-moll (op.16, B 45), das er als erstes im Druck erscheinen l\u00e4\u00dft; das neue Jahr wird mit der Komposition eines Streichquintetts mit Kontraba\u00df (G-Dur, op.77, B 49) begonnen, und im Fr\u00fchling entstehen in wenigen Wochen unser Klaviertrio und das erste Klavierquartett (D-Dur, op.23, B 53), zwischen die sich, als eine Art erweiterter Kammermusik, die unverw\u00fcstliche Streicherserenade (E-Dur, op.22, B 52) – bis heute eines der popul\u00e4rsten Werke des Meisters – dr\u00e4ngt.
Eine bis heute nicht endg\u00fcltig beseitigte Unsicherheit betreffend die genaue Entstehungszeit unseres Klaviertrios hat eben mit dieser eruptiven Produktivit\u00e4t zu tun: Das Ende des letzten Satzes datiert Dvor\u00e1k im Autograph mit dem 14. Mai 1875 – dem selben Tag also, an dem auch die Streicherserenade op.22 vollendet wurde; es k\u00f6nnte sich dabei um einen (bei Dvor\u00e1k etliche Male begegnenden) Datierungsfehler handeln – das Trio w\u00e4re in seiner ersten Fassung dann vielleicht schon am 14. April 1875 beendet worden.
Dvor\u00e1ks erstes erhaltenes Klaviertrio steht in der Konzertpraxis ganz im Schatten der Folgewerke – eine verst\u00e4ndliche, aber angesichts der gro\u00dfen Qualit\u00e4ten des Werkes bedauerliche Tatsache. Zwar ist es in Hinblick auf die Beherrschung der Form und die Dramaturgie des Gesamtablaufes noch einen wesentlichen Schritt von dem schon im darauffolgenden Jahr komponierten zweiten Klaviertrio (g-moll, op.26, B 56) entfernt, doch werden diese \u00e4u\u00dferlichen M\u00e4ngel durch die entwaffnende Aufrichtigkeit einer unverwechselbaren Diktion wettgemacht, deren Zauber man sich schwer entziehen kann. Besondere Beachtung verdienen die motivischen Verflechtungen und Querbez\u00fcge, die praktisch das gesamte thematische Material als verschiedene Manifestationen einer einzigen Grundidee erscheinen lassen; trotzdem f\u00e4llt es nicht leicht, hier von \u201emotivischer Arbeit” zu sprechen – wenn es denn wirklich \u201eArbeit” gewesen sein sollte, hat Dvor\u00e1k uns jedenfalls gar nichts davon merken lassen.
Das Allegro molto wird von einem pentatonischen Thema er\u00f6ffnet, an das sich der Komponist achtzehn Jahre sp\u00e4ter im Ritornell des Finales seines \u201eAmerikanischen Quartetts” (F-Dur, op.96, B 179) noch einmal erinnern wird – ein Umstand, der jenen Kommentatoren zu schaffen machen sollte, die das gesamte thematische Material dieses letzteren Werkes aus indianischen Volksliedern und Negro Spirituals ableiten wollen. Die Anfangst\u00f6ne des Themas werden bald zu einer jener f\u00fcr Dvor\u00e1k so typischen rhythmischen Ostinato-Begleitfiguren umgedeutet, auf deren Wellen sich ein aller formalen Verpflichtungen enthobenes Nebenthema schaukeln darf. Und eben jene unscheinbare Begleitfloskel wird schon im n\u00e4chsten Schritt zur Keimzelle des den Satz von hier an beherrschenden Seitenthemas. An diesem Thema, dessen Charakter fortw\u00e4hrend zwischen t\u00e4nzerischer Anmut und st\u00fcrmischer Leidenschaft changiert, kann sich Dvor\u00e1k gar nicht genug tun, und der Zuh\u00f6rer, der ihm das \u00fcbel n\u00e4hme, w\u00e4re diesen Einfall nicht wert. Nat\u00fcrlich ist es nicht kindische Selbstverliebtheit, die Dvor\u00e1k das Seitenthema so breit ausf\u00fchren l\u00e4\u00dft: Die Durchf\u00fchrung wird ganz dem Hauptthema in seiner urspr\u00fcnglichen Gestalt geh\u00f6ren, und dazu bedarf es eines Gegengewichtes. Im Gewoge der \u00fcberaus farbenreichen Durchf\u00fchrung meint man manchmal, eine der Rheint\u00f6chter ersp\u00e4hen zu k\u00f6nnen, doch bevor uns solche Trugbilder ins Uferlose locken k\u00f6nnen, hat uns Dvor\u00e1k schon durch einen wahren Triumphbogen in die Reprise weitergef\u00fchrt. Hier zeigt sich dann pl\u00f6tzlich auch das stille Nebenthema von modulatorischer Abenteuerlust erfa\u00dft, und es scheint fast, als wolle sich der Komponist die Extravaganz einer zweiten Durchf\u00fchrung leisten. Da etabliert sich aber das Seitenthema wieder als beherrschende Kraft, um auch noch in der Coda das letzte Wort zu behalten: Dieses letzte Wort ist aber keine Behauptung und kein Siegesruf, sondern eine stille Frage, auf die \u201ealle Ratsherrn in der Stadt und alle Weisen der Welt” stumm bleiben m\u00fcssen – Dvor\u00e1k wird aber mit dem zweiten Satz eine ganz unerwartete Antwort zu geben wissen.
Dieses Adagio molto e mesto (g-moll) ist nicht nur das Herzst\u00fcck des ganzen Trios, sondern auch eine der ber\u00fchrendsten Eingebungen in Dvor\u00e1ks Kammermusik. Die innige Klage des ersten Themas, die von weinerlicher Sentimentalit\u00e4t und tragischem Pathos gleich weit entfernt ist, strandet zweimal unerl\u00f6st an der Dominante, bis die Geige ihr den befreienden Ausweg weist. Es sind Momente wie dieser, an denen man erfahren kann, da\u00df das Klaviertrio keine beliebige, nur durch Herkommen und Konvention legitimierte Instrumentenkombination ist, sondern da\u00df seine Klangrealit\u00e4t einem schon a priori bestehenden Ausdrucksbed\u00fcrfnis entspricht, das sich nur in dieser konkreten Gestalt manifestieren konnte. (Der hier wirksame Archetypus ist uns allen aus M\u00e4rchen und Mythen von Kindheit an wohlvertraut.) Der endlich gefundene Ausweg f\u00fchrt uns \u00fcber B-Dur nach Des-Dur\/cis-moll und schlie\u00dflich in das im Kontext des Satzes ebenso wie in dem des ganzen Werkes \u201eirrationale” A-Dur – die Tonart des zweiten Themas, dessen hoffendes Sehnen ja auch wirklich alle abw\u00e4gende Vernunft hinter und unter sich l\u00e4\u00dft. Auch die andeutungsweise und fragmentarische Wiederkehr des Klagethemas (in fis-moll) kann die Macht dieses neuen Gedankens nicht brechen, der \u00fcbrigens auf geheimnisvolle Weise mit dem Seitenthema des ersten Satzes verwandt und au\u00dferdem auf \u00e4hnliche Weise wie jenes aus dem vorangegangenen Thema abgeleitet ist. Auf dem H\u00f6hepunkt dieses sehns\u00fcchtigen Dr\u00e4ngens erscheint unvermittelt wieder das N\u00e4nienthema – und wieder ist der Geige das alles verwandelnde Wort anvertraut. Den Epilog des Satzes bildet die resignativ verd\u00fcsterte Vergr\u00f6\u00dferung dieses Themas, dessen Trauer (- Dvor\u00e1k bedient sich hier des sehr starken Ausdrucksmittels der tiefalterierten zweiten Stufe -) auch durch die letzten Durakkorde nicht mehr aufgehellt werden kann.
Wie man unschwer erkennen kann, ist der Hauptteil des folgenden Allegretto scherzando (Es-Dur) auf kaprizi\u00f6se Weise aus dem Klagethema des zweiten Satzes abgeleitet, und \u00fcberhaupt scheint das ganze St\u00fcck keine wichtigere Aufgabe zu kennen, als die Schatten des vorangegangenen Satzes behutsam, aber entschlossen zu verjagen. Die zun\u00e4chst nur vorsichtig tastenden und dann immer st\u00fcrmischeren Modulationsschritte, die schlie\u00dflich auch das letzte G-moll-W\u00f6lkchen vom Himmel gefegt haben, gehen Hand in Hand mit einer sehr freien Agogik, deren Verlauf Dvor\u00e1k im Vertrauen auf seine Interpreten nur andeutet. Das Trio (in der Submediante H-Dur) verzichtet als einziger Teil des Werkes auf pr\u00e4gnante thematische Formulierungen – die in Klavier und Cello parallel falllende Melodielinie gewinnt eigentlich erst als Kontrapunkt des phantasievollen \u201e\u00dcberschlags” der Geige Bedeutung.
Dem Finale des Werkes (Allegro vivace) verdanken wir nicht nur eine ganze Reihe h\u00fcbscher Einf\u00e4lle, sondern dar\u00fcber hinaus noch die Erkenntnis, da\u00df es mitunter auch f\u00fcr Dvor\u00e1k so etwas wie \u201edas Kreuz mit dem letzten Satz” gegeben haben mu\u00df. Nicht, da\u00df der Satz an Ideenarmut litte – diese Sorge scheint Dvor\u00e1k wirklich nie gekannt zu haben. Aber es ist nicht zu leugnen, da\u00df die Stringenz der Dramaturgie, die die ersten drei S\u00e4tze des Werkes zu einer untrennbaren Einheit zusammenschmiedet, hier sehr viel schw\u00e4cher wirkt. Dabei war der Komponist ganz offensichtlich um die Herstellung von Zusammenh\u00e4ngen bem\u00fcht: Schon die Tonarten des Incipits (c-moll – g-moll) beziehen sich un\u00fcberh\u00f6rbar auf den Beginn des vorigen Satzes, und im Mittelteil des als freies Sonatenrondo konzipierten Finales kehrt das erste Thema des Adagios als Zitat wieder. Dvor\u00e1k operiert in diesem Satz mit drei voneinander unabh\u00e4ngigen Ideen: Die erste hat den Charakter einer Introduktion und wird von ebenm\u00e4\u00dfigen Figurationen bestimmt, deren heimatloses Umherirren dem ganzen Abschnitt einen z\u00f6gernd suchenden Unterton gibt ; das forsche zweite Thema – das als Hauptthema wirkt – scheint aus dem Sechsachteltakt mit aller Gewalt einen Marsch machen zu wollen, ein Bem\u00fchen, dem sich der dritte Gedanke – psychologisch das Seitenthema – mit t\u00e4nzerischem Nachdruck entgegenstellt. Dieses letzte Thema wird als erstes gr\u00fcndlich durchgef\u00fchrt – und in diese Durchf\u00fchrung schleicht sich dann auch das N\u00e4nienthema des zweiten Satzes ein. Der daran anschlie\u00dfenden Reprise der ersten beiden Gedanken folgt dann die Verarbeitung des Einleitungsthemas, bevor mit der Wiederaufnahme des dritten Themas die Reprise zu Ende gef\u00fchrt werden kann. In der Coda triumphiert dann das -unverarbeitet gebliebene – Marschthema, das jetzt seine Ambitionen ungehemmt ausleben darf, wozu Dvor\u00e1k ihm als Spielfeld sogar einige Takte veritabler Polyrhythmik einr\u00e4umt (Sechsachtel- versus Zweivierteltakt).
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Anton\u00edn Dvo\u0159\u00e1k * 08. September 1841\u2020 01. Mai 1904 Trio Nr.1, B-Dur op.21 [B 51] Komponiert: Prag, April-14. Mai? 1875, umgearbeitet 1877 und 1880 Urauff\u00fchrung: Prag, 17. Februar 1877 Karel Slavkovsky (1846-1919), Klavier Frantisek Ondricek (1857-1922), Violine Alois Sladek, Violoncello Erstausgabe: Schlesinger, Berlin, 1880 Im September 1873 hatte Dvor\u00e1k die Partitur seiner zur Auff\u00fchrung beim […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-401","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/401","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=401"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/401\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":402,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/401\/revisions\/402"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=401"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=401"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=401"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |