| Erstausgabe:<\/td> | Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, 1858<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Die beiden Kinder des Polizeijuristen August Bruch (1799-1861) und \nseiner Frau Wilhelmine, geb. Almenr\u00e4der (1799-1867), zeigten schon sehr \nfr\u00fch ausgepr\u00e4gtes musikalisches Talent. Von der Mutter, deren Erbteil \ndiese Gabe ohne Zweifel war \u2013 ihr Vater und ihre beiden Br\u00fcder waren \n1812 Gr\u00fcndungsmitglieder der K\u00f6lner Musikalischen Gesellschaft gewesen, \nund sie selbst hatte sich in ihrer Jugend als Gesangssolistin an den \nRheinischen Musikfesten einen Namen gemacht \u2013 erhielten Max und seine um\n drei Jahre j\u00fcngere Schwester Mathilde (\u201eTill\u201c, 1841-1914) ersten und \ngut fundierten Unterricht. Der Mutter ist auch die erste erhaltene \nKomposition des Sohnes gewidmet, ein Geburtstagslied aus dem Jahre 1847.\n Etwa um diese Zeit entschied sich der kleine Max zwischen seinen beiden\n rivalisierenden Talenten \u2013 der Malerei und der Musik \u2013 zugunsten der \nletzteren.
\nNach dem Revolutionsjahr 1848\/49 mu\u00dfte der Vater, der inzwischen zum \nk\u00f6niglichen Polizeirat avanciert war, zu seinem gr\u00f6\u00dften Mi\u00dfvergn\u00fcgen \nzeitweise das Amt eines Pressezensors aus\u00fcben. Max aber wurde 1849 der \nmusikalischen Obhut eines Studienfreundes des Vaters, des Bonner \nUniversit\u00e4tsmusikdirektors Heinrich Breidenstein (1796-1876) \n\u00fcberantwortet. Im April 1850 \u00fcbersiedelte Ferdinand Hiller von \nD\u00fcsseldorf (wo Robert Schumann seinen Platz einnehmen sollte) nach K\u00f6ln,\n um hier die Nachfolge Heinrich Dorns anzutreten \u2013 der ehemalige Lehrer \nRobert Schumanns und Clara Wiecks war an die Berliner Oper berufen \nworden. Schon wenige Tage nach Hillers Ankunft in K\u00f6ln stellte ihm \nAugust Bruch seinen zw\u00f6lfj\u00e4hrigen Sohn vor. Aus Hillers Tageb\u00fcchern l\u00e4\u00dft\n sich ablesen, welch gro\u00dfen Anteil der neue st\u00e4dtische Musikdirektor und\n Konservatoriumsleiter an dem vielverprechenden Knaben nahm. Von den \nmeisten der heute verschollenen Jugendkompositionen Bruchs wissen wir \nnur aus dieser Quelle. 1852 sorgte Hiller daf\u00fcr, da\u00df die Frankfurter \nMozart-Stiftung ein Streichquartett des Vierzehnj\u00e4hrigen mit einem Preis\n auszeichnete, der ein vierj\u00e4hriges Stipendium von j\u00e4hrlich 400 Gulden \neinschlo\u00df. Mit dieser Unterst\u00fctzung nahm Max Bruch nun zwischen 1853 und\n 1857 bei Ferdinand Hiller Kompositionsunterricht, w\u00e4hrend seine \npianistische Weiterbildung von Carl Reinecke (1824-1910) und Ferdinand \nBreunung (1830-1883) beaufsichtigt wurde.
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\nObwohl Bruchs herausragende pianistischen F\u00e4higkeiten immer Bewunderung \nhervorriefen, stand er dem Klavier mit zunehmender Skepsis gegen\u00fcber, \ndie sich mit der Zeit zu einer heftigen Aversion auswuchs: In Briefen an\n seinen Verleger Fritz Simrock sollte er das Instrument sp\u00e4ter als \u201edas \nunmelodische Tastending\u201c oder \u201eden \u00f6den Klapperkasten\u201c schm\u00e4hen, um \nschlie\u00dflich den folgenden k\u00fchnen Wunsch zu formulieren:
\n\u201eK\u00f6nnte man doch einmal ein gro\u00dfes Autodaf\u00e9 von 10000 bis 20000 \nKlavieren veranstalten, damit diese Plage des 19. Jahrhunderts, wenn \nauch nicht ausgerottet, doch wenigstens auf ein ertr\u00e4gliches Ma\u00df \nzur\u00fcckgef\u00fchrt werde!\u201c
\nDer junge Bruch mu\u00df freilich noch etwas milder \u00fcber sein Instrument \ngedacht haben \u2013 trotzdem f\u00e4llt auf, da\u00df er schon in seiner ersten \nSchaffensperiode das Klavier lieber als Ensembleinstrument denn als \nSoloinstrument verwendet. Leider sind mit Ausnahme unseres Trios alle \nbis 1858 enstandenen Klavierkammermusikwerke \u2013 darunter drei weitere \nKlaviertrios und ein Klavierquintett \u2013 verschollen.
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\nAm Ende seiner K\u00f6lner Lehrjahre stellte der junge Komponist seinen \nLandsleuten in zwei Abschiedsveranstaltungen einen Querschnitt durch \nsein bisheriges Schaffen vor: Am 4. November 1857 brachte er im Festsaal\n des K\u00f6lner Nobelhotels Disch eine ganze Reihe seiner Kompositionen, \ndarunter auch unser Klaviertrio, zur Auff\u00fchrung, und am 14. J\u00e4nner 1858,\n wenige Tage nach seinem zwanzigsten Geburtstag, erlebte sein Opus 1, \ndie Vertonung des Goetheschen Singspiels Scherz, List und Rache, am \nK\u00f6lner Stadttheater eine durchaus erfolgreiche \u00f6ffentliche Premiere.
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\nDa\u00df Bruch \u2013 unter Hillers Enflu\u00df \u2013 ausgerechnet die Neuvertonung des \nGoetheschen Sujets aus dem Jahre 1784 zu seinem programmatischen Opus 1 \nerkor, ist in mancher Hinsicht bezeichnend: Goethe hatte ja, zwei Jahre \nvor seiner ersten Italienreise, den Plan zu einer leichten Spieloper in \nitalienischer Manier unter dem Eindruck der Korrespondenz mit dem damals\n gerade in S\u00fcditalien weilenden Komponisten Philipp Christoph Kayser \n(1755-1823) sowie des Weimarer Wirkens der fast ausschlie\u00dflich die Opera\n buffa pflegenden Schauspieltruppe von Joseph Bellomo entwickelt. \nKaysers Vertonung, die er Goethe im November 1787 in Rom vorlegte, hatte\n sich als nicht lebensf\u00e4hig erwiesen \u2013 und auf die Gr\u00fcnde f\u00fcr dieses \nScheitern sollte Hiller in der zwei Jahre vor seinem Tode erschienenen \nStudie Goethes musikalisches Leben (K\u00f6ln 1883) noch einmal ausf\u00fchrlich \nzur\u00fcckkommen. Da\u00df Hiller, der \u2013 ebenso wie sein Duzfreund Mendelssohn \u2013 \nin Weimar (1825-1827) noch mit Goethe verkehren konnte, seinen \nSch\u00fctzling gerade auf diese Bahn wies, nimmt nicht wunder. (Unter den \nverlorenen Kompositionen aus Bruchs Jugendzeit findet sich \u00fcbrigens auch\n eine Vertonung von Goethes \u201eSchweizerst\u00fcck\u201c Jeri und B\u00e4tely.) \nAllerdings l\u00e4\u00dft sich diese Bruch in die Nachfolge von Mendelssohn und \nHiller stellende Goethe-Affinit\u00e4t nicht allein mit dem unmittelbaren \nEinflu\u00df des Lehrers erkl\u00e4ren: Nach dem Tod von Bruchs Schwiegertochter \ntauchte 1968 ein bis dahin unbekanntes Septett (f\u00fcr Klarinette, Horn, \nFagott, zwei Violinen, Violoncello und Kontraba\u00df) auf, das mit dem 28. \nAugust 1849 datiert und ganz offensichtlich als Hommage zu Goethes \nhundertstem Geburtstag gedacht war \u2013 das fr\u00fcheste erhaltene \nKammermusikwerk Bruchs, verfa\u00dft im Jahr vor seiner ersten Begegnung mit \nHiller.
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\nAber wie fest der junge Bruch auch in der \u201eklassischen\u201c Tradition einer \nsich am \u201eitalienischen Goethe\u201c orientierenden \u00c4sthetik verankert war, so\n zeigt doch schon sein Fr\u00fchwerk recht verr\u00e4terische Verwerfungen (die \nman nur zur Vermeidung eines allzu billigen Kalauers nicht \u201eBruchlinien\u201c\n nennen kann). Das h\u00e4ngt ohne Zweifel mit den merklich erschwerten \nSchaffensbedingungen der Zeit zusammen. Gerade in den Jahren nach \n1848\/49 spitzte sich die Diskussion musik\u00e4sthetischer Fragen in einer \nWeise zu, welche die stilistischen Kontroversen der Vergangenheit \nr\u00fcckblickend als idyllisches Gepl\u00e4nkel erscheinen lassen konnte. Dieses \nim gesamten deutschen Sprachraum nachweisbare Ph\u00e4nomen spiegelte sich \nselbstverst\u00e4ndlich auch in Bruchs engerer Heimat wieder: 1850 hatte \nLudwig Bischoff (1794-1867) die in K\u00f6ln erscheinende Rheinische \nMusik-Zeitung (ab 1853 Niederrheinische Musik-Zeitung) gegr\u00fcndet, deren \nerkl\u00e4rtes Ziel es war, die Traditionen der \u201eklassischen Kunst\u201c gegen die\n Zumutungen der Zeitgenossen zu verteidigen. Dieser Abwehrkampf richtete\n sich durchaus nicht nur gegen die Symbolfiguren der \u201eZukunftsmusik\u201c \n(Liszt, Wagner, Berlioz), sondern mit nicht geringerer Vehemenz auch \ngegen deren (vermeintliche) Antipoden \u2013 etwa gegen Brahms und Verdi. \nBischoffs Sicht der Musikgeschichte stimmte in vielen Punkten mit der \nseiner einflu\u00dfreichen Kollegen in anderen Musikzentren \u00fcberein; Eduard \nHanslicks 1854 in Leipzig erschienener programmatischer Schrift Vom \nmusikalisch Sch\u00f6nen, die den vielsagenden Untertitel Ein Beitrag zur \nRevision der \u00c4sthetik der Tonkunst trug, gelang es, dieser ganzen \nmusik\u00e4sthetischen Richtung zumindest den Anschein klar umrissener \nKonturen und Inhalte zu geben.
\nDie (wahrscheinlich von Ludwig Bischoff selbst verfa\u00dfte) Kritik der \nUrauff\u00fchrung unseres Trios artikuliert \u2013 hinter allem g\u00f6nnerhaften \nWohlwollen \u2013 den normativen Anspruch, mit dem man einem Kunstwerk zu \nbegegnen pflegte, mit un\u00fcberbietbarer Deutlichkeit:
\n
\n\u201eAm 4. des Monats gab Herr [Max] Bruch mit Unterst\u00fctzung der Herren \n[Julius] Grunwald, B[ernhard] Breuer, E. Koch, M. Dumont-Fier, W. H\u00fclle \nund einer zahlreichen Chorvereinigung von Dilettanten aus den \nverschiedenen Gesangsvereinen eine Soir\u00e9e im Hotel Disch. Au\u00dfer der \nSonate in E-Moll op.90 von Beethoven, welche der Concertgeber recht gut \nspielte, waren s\u00e4mtliche Musikst\u00fccke eigene Compositionen.
\nDie Soir\u00e9e begann mit einem Trio f\u00fcr Pianoforte, Violine und Violoncell,\n das uns in seiner fr\u00fcheren Form mehr angesprochen hat als in seiner \njetzigen, wo das etwas lange Adagio den ersten Satz bildet, dem sich \ndann das recht h\u00fcbsche Scherzo und ein feuriges Finale anreihen. Dem \nEindruck des ersten Satzes, der \u00fcbrigens recht sch\u00f6ne Stellen enth\u00e4lt, \nschadete es offenbar, da\u00df die Zuh\u00f6rer nicht recht wu\u00dften, was sie daraus\n machen sollten, indem ein Anfangssatz in so langsamem Tempo und solcher\n Ausdehnung als erster, also Hauptsatz eines Trio\u00b4s etwas Unerwartetes \nwar. Wir k\u00f6nnen diese Form nicht billigen, und w\u00fcnschen aufrichtig, da\u00df \nder talentvolle Componist nicht dahin neigen m\u00f6ge, in neuen Formen ein \nInteresse zu suchen, das allein der Inhalt geben kann.
\n[…]
\nEinen ganzen Abend bei der Musik Eines und desselben Componisten mit \nSpannung auszuhalten, ist unter allen Umst\u00e4nden etwas viel verlangt; da\u00df\n die Theilnahme der Zuh\u00f6rer aber in diesem falle keineswegs erlahmte, \nsondern bis zum letzten Tone sichtbar rege blieb, das spricht allein \nschon zu Gunsten des jungen Tondichters.\u201c
\n(Niederrheinische Musik-Zeitung f\u00fcr Kunstfreunde und K\u00fcnstler,
\nK\u00f6ln, 5. Jahrgang, Nr. 45, 7. November 1857)
\n
\nDieser Rezension k\u00f6nnen wir einige beachtenswerte Details entnehmen: \nZuallererst den Umstand, da\u00df Bruchs Trio vor dieser \u00f6ffentlichen \nUrauff\u00fchrung eine Darbietung im privaten Kreis erlebt hat, und da\u00df es \ndamals noch eine in wesentlichen Punkten andere Gestalt haben mu\u00df. \n(Denkbar w\u00e4re, da\u00df Bruch bei der Umarbeitung einen urspr\u00fcnglich \nvorhandenen Kopfsatz verworfen hat.) Von dieser Fr\u00fchfassung des Werkes \nhat sich im Max-Bruch-Archiv der Universit\u00e4t K\u00f6ln ebensowenig eine Spur \nerhalten wie von seinen (vermutlich drei) Vorg\u00e4ngern, von denen wir nur \naus Hillers Tageb\u00fcchern wissen. All das deutet auf eine komplexe und \nnicht konfliktfreie Entstehungsgeschichte, die der heutige H\u00f6rer wohl \nnicht leicht hinter der scheinbar \u201eglatten\u201c Oberfl\u00e4che des Werkes \nvermuten w\u00fcrde.
\nEine andere bemerkenswerte Einzelheit ist aber in der \nProgrammzusammenstellung selbst enthalten: F\u00fcr seinen Kompositionsabend \nw\u00e4hlte der junge Bruch als einziges \u201efremdes\u201c Werk Beethovens Opus 90 \u2013 \nund da\u00df sich dahinter mehr verbirgt als nur die quasi-rituelle Anrufung \neines \u201eSchutzheiligen\u201c, d\u00fcrfte dem Kritiker entgangen sein. Denn \nBeethovens E-moll-Sonate, die mehr als f\u00fcnf Jahre nach ihrer \nEs-Dur-Vorg\u00e4ngerin (op.81a) im August 1814 entstand, wird mit vollem \nRecht als die erste seiner sp\u00e4ten Klaviersonaten betrachtet, und sie \ner\u00f6ffnet diese Werkgruppe, in der Beethoven das Terrain f\u00fcr die \nEntdeckungsreisen der sp\u00e4ten Streichquartette auch in formaler Hinsicht \nschon absteckt, mit derselben ungew\u00f6hnlichen \u00e4u\u00dferen Form, die er dem \nSchlu\u00dfst\u00fcck der Reihe (op.111) geben wird. Die Wahl gerade dieses Werkes\n ist also wohl mehr als nur Ausdruck einer (bei Bruch wahrscheinlich \ndurch seinen Lehrer Breidenstein, den Initiator des Bonner \nBeethoven-Denkmals [1845], gef\u00f6rderten) besonderen Beethovenverehrung, \nsie kann auch als historische Rechtfertigung f\u00fcr die Durchbrechung des \nals einengend empfundenen normativen Formkanons verstanden werden, deren\n Bruch sich in der revidierten Fassung seines Klaviertrios \u201eschuldig\u201c \ngemacht hatte. Die Beflissenheit, mit der der Rezensent diesen zarten \nHinweis \u00fcberh\u00f6rt hat, ist bezeichnend; und man darf mit gutem Grund \nannehmen, da\u00df auch Bischoff, f\u00fcr den \u2013 in einer Zeit, als dieser \nSuperlativ noch nicht journalistisches Kleingeld war \u2013 Mozart ganz \nfraglos \u201eder gr\u00f6\u00dfte Musiker aller Zeiten\u201c war, in dessen Werken das \nUnerh\u00f6rte, Gewagte und Ungesicherte einfach nicht wahrnehmen wollte.
\n
\nDie Sorgfalt, mit der Bruch sein Klaviertrio gestaltete, \u00e4u\u00dfert sich in \neiner langen Reihe konstruktiver und dramaturgischer Details, auf die \nhier nicht im einzelnen eingegangen werden kann. Ein ganzes Netz \nmotivischer und harmonischer Querbez\u00fcge \u00fcberzieht die drei S\u00e4tze des \nWerkes, die \u2013 trotz der notierten Trennung zwischen zweitem und drittem \nSatz \u2013 ein einziges Continuum bilden. Die den Kritiker der Urauff\u00fchrung \nso irritierende Er\u00f6ffnung des Werkes mit einem voll ausgef\u00fchrten \nlangsamen Satz (anstelle der vielleicht erwarteten langsamen Einleitung)\n ist nat\u00fcrlich durchaus kein Novum der Klaviertriogeschichte, auch wenn \nman von den in anderer Formentradition stehenden Trios Haydns und seiner\n Zeitgenossen absieht \u2013 so beschreitet etwa Robert Volkmanns 1849\/50 \nentstandenes zweites Klaviertrio, \u00fcbrigens auch ein Opus 5, den gleichen\n Weg. (Die Opuszahl kann allerdings nicht dar\u00fcber hinwegt\u00e4uschen, da\u00df \nder um eine Generation \u00e4ltere Volkmann [1815-1883] hier eben kein \nJugendwerk, sondern die reife Frucht einer langen kompositorischen \nEntwicklung vorlegt; das Liszt gewidmete Werk wurde denn auch in der \nFolge eines der meistgespielten Klaviertrios des XIX. Jahrhunderts.)
\n\u00c4hnlich wie bei Volkmann ist auch die agogische Dramaturgie des \nWerkganzen \u2013 die Abfolge der S\u00e4tze erzeugt eine kontinuierliche \nTemposteigerung (bei Volkmann: Largo \u2013 Allegretto \u2013 Allegro, bei Bruch: \nAndante \u2013 Allegro \u2013 Presto); auch dieser Kunstgriff tr\u00e4gt zur \nGeschlossenheit des Werkes bei.
\nIm er\u00f6ffnenden Andante molto cantabile wird einem choralartigen \nGedanken, der un\u00fcberh\u00f6rbar an die religi\u00f6sen Momente Mendelssohns \nerinnert, ein schw\u00e4rmerisches zweites Thema gegen\u00fcbergestellt, in dessen\n pianistischer Textur das Erbe Schumanns lebendig ist. Als Formmodell \nhat Bruch hier eine entwickelte Zweiteiligkeit (ABAB-Coda) gew\u00e4hlt, \nwobei die \u201eReprise\u201c das Material in stark geraffter, aber harmonisch und\n kontrapunktisch bereicherter Gestalt wiederaufnimmt, w\u00e4hrend in der \nCoda die schlichte Gestik des Anfangs zu tragischer Emphase gesteigert \nerscheint.
\nIn den C-moll-Schlu\u00df des Andantes f\u00e4llt das (wohl mit voller Absicht \nnicht als solches bezeichnete) Scherzo ein: Der Satz (Allegro assai, \nG-Dur\/Es-Dur) weist zwar in Tempo, Metrik, Form und Disposition fast \nalle Charakteristika des traditionellen Scherzotyps auf, l\u00e4\u00dft aber doch \nganz deutlich erkennen, da\u00df es Bruch darum zu tun war, ein den ganz \nspezifischen Bed\u00fcrfnissen der von ihm gew\u00e4hlten Gro\u00dfform gen\u00fcgendes \nMittelst\u00fcck, also eine gedankliche Br\u00fccke zwischen den kontrastierenden \nStimmungsregionen der Ecks\u00e4tze zu schaffen, kurz: dem Satz nicht \nallzuviel tektonisches Eigengewicht aufzub\u00fcrden.
\nAus eben diesem Grund ergibt sich (trotz des Fehlens der entsprechenden \nSpielanweisung) der nahtlose \u00dcbergang zum Finalsatz (Presto), einem \nRondo, in dessen Zentrum (als zweite Episode) die Wiederkehr des ersten \nGedankens aus dem Kopfsatz steht: Die daraus zwingend folgende \nTemporelation zwischen den beiden Ecks\u00e4tzen tut noch ein \u00fcbriges zur \nVereinheitlichung des Werkes; dem selben Zweck dient auch die \nkonsequente Verk\u00fcrzung der Ritornelle und die Wiederholung des \nAndantezitats unmittelbar vor dem abschlie\u00dfenden Prestissimo.
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\nMit seinem Klaviertrio und etwa einem Dutzend anderer Werke im Gep\u00e4ck \nbrach der Zwanzigj\u00e4hrige einige Tage nach der Premiere von Scherz, List \nund Rache nach Leipzig auf. Der Weg in Deutschlands unangefochtene \nMusikmetropole war ihm wohl von Hiller geebnet worden \u2013 der Lehrer \nschickte seinen Lieblingssch\u00fcler auf dieselbe Bahn, die wenige Jahre \nzuvor Robert Schumann Johannes Brahms gewiesen hatte (und die einige \nMonate sp\u00e4ter Edvard Grieg auf Anraten Ole Bulls beschreiten sollte). \nHillers ehemaliger Lehrer Ignaz Moscheles (1794-1870) lebte und wirkte \nseit seiner R\u00fcckkehr aus London 1846 in Leipzig, und Hillers vertrauter \nFreund Ferdinand David (1810-1873) war schon 1836 von Mendelssohn als \nKonzertmeister des Gewandhausorchesters hierher berufen worden. Von \nbeiden erfuhr Bruch bereitwillige F\u00f6rderung: Moscheles verschaffte Bruch\n innerhalb k\u00fcrzester Zeit einen Verleger f\u00fcr das Capriccio op.2 und \nnotierte in sein Tagebuch: \u201eEs ist viel Frische und T\u00fcchtigkeit in \nseinen Sachen.\u201c David, der 1849 den siebzehnj\u00e4hrigen Friedrich \nGr\u00fctzmacher als Solocellisten in das Gewandhausorchester geholt hatte, \nstellte sich zusammen mit diesem als Triopartner des Komponisten f\u00fcr \neine Leipziger Auff\u00fchrung des Klaviertrios zur Verf\u00fcgung \u2013 eine in \nAnbetracht der Jugend und Unbekanntheit Bruchs sicher nicht allt\u00e4gliche \nAnerkennung und F\u00f6rderung. In beiden F\u00e4llen revanchierte sich Bruch auf \ndie n\u00e4chstliegende Weise: er widmete das Fis-moll-Capriccio Ignaz \nMoscheles und lie\u00df auf das Titelblatt des 1858 im Traditionsverlag \nBreitkopf & H\u00e4rtel herausgegebenen Trios in blumiger Schrift \nstechen: \u201eDen Herren F. David und F. Gr\u00fctzmacher\u201c.
\n
\nVielleicht ist es die Summe dieser Unterst\u00fctzungen, die dem jungen Bruch\n von Hiller, Moscheles, David und anderen zuteil wurden, die \nnationalsozialistische \u201eMusikforscher\u201c zu dem Schlu\u00df kommen lie\u00df, Bruch \nsei j\u00fcdischer Abstammung gewesen und habe urspr\u00fcnglich \u201eBaruch\u201c \ngehei\u00dfen. Die Konsequenzen dieser Vermutung waren immerhin so \ngravierend, da\u00df sich Bruchs Tochter Margarethe gen\u00f6tigt sah, ihr 1933 \nmit einer genealogischen Publikation zu widersprechen \u2013 und so zu \nverhindern, da\u00df die wenigen in Deutschland verbliebenen Geiger auch noch\n auf Bruchs Violinkonzert verzichten mu\u00dften…
\n<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Max Bruch * 06. J\u00e4nner 1838\u2020 20. Oktober 1920 Trio f\u00fcr Pianoforte, Violine und Violoncell, c-moll, op.5 Komponiert: K\u00f6ln, 1857 Widmung: Ferdinand David (1810-1873) und Friedrich Gr\u00fctzmacher (1832-1903) Urauff\u00fchrung: K\u00f6ln, Hotel Disch, 4. November 1857 Max Bruch, Klavier Julius Grunwald (1834-1863), Violine Bernhard Breuer (1808-?), Violoncello Erstausgabe: Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, 1858 Die beiden Kinder […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-389","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/389","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=389"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/389\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":390,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/389\/revisions\/390"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=389"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=389"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=389"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |