| Erstausgabe:<\/td> | Augener, London, 1930<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Wie sein j\u00fcngerer Zeitgenosse Paul Hindemith war auch Frank Bridge Quartettbratschist, und wie bei Hindemith kann man an der Textur seiner Kammermusikwerke die intime Kenntnis der instrumentalen M\u00f6glichkeiten und klanglichen Realit\u00e4ten bewundern. Leider teilt Bridge mit Hindemith auch das Schicksal konsequenter Vernachl\u00e4ssigung im Konzertsaal – zumindest au\u00dferhalb Englands.
Frank Bridge wurde als drittes Kind der dritten Ehe eines Geigenlehrers und Kapellmeisters in Brighton geboren. Nach etlichen Jahren intensiver hausmusikalischer Vorbereitung kam er als Geigenstudent an das Royal College of Music nach London, wo er mit zwanzig Jahren ein Stipendium gewann und in die Kompositionsklasse von Charles Villiers Stanford (1852-1924) aufgenommen wurde.
Stanford war, mehr noch als der gerne in einem Atemzug mit ihm genannte Hubert Parry (1848-1918), die Schl\u00fcsselfigur der englischen musikalischen Renaissance im letzten Viertel des XIX. Jahrhunderts, die schon mit dem Werk von Edward Elgar (1857-1934) und Ralph Vaughan Williams (1872-1958) das absurde Schlagwort vom \u201eLand ohne Musik” unwiderruflich in die d\u00fcsterste Rumpelkammer bornierter Dummheiten verbannen sollte. (Das K\u00f6nigreich hat dieses Verdienst auch geb\u00fchrend anerkannt: Sir Charles Stanford ist neben seinem Sch\u00fcler Sir Ralph Vaughan Williams und Sir Edward Elgar nur einige Schritte von Purcell entfernt in der Westminster Abbey begraben…)
Schon w\u00e4hrend seiner Studienzeit wechselte Bridge von der Geige zur Bratsche. 1904 wurde er Mitglied des Grimson Quartetts, mit dem er noch im selben Jahr die englische Erstauff\u00fchrung von Debussys Streichquartett spielte. Als w\u00e4hrend der letzten Englandtournee des legend\u00e4ren Joachim-Quartetts (1906) Emanuel Wirth erkrankte, holte Joseph Joachim den jungen Bratscher als Ersatz. Von 1907 bis 1915 geh\u00f6rte Bridge dann dem Englisch String Quartet an. In der Zwischenzeit hatte er sich aber auch als Dirigent einen so guten Namen gemacht, da\u00df er etliche Male Henry Wood bei den ber\u00fchmten Promenade Concerts vertreten durfte; 1907 war in diesem Rahmen auch sein erstes gro\u00dfes Orchesterwerk, die Tondichtung Isabella nach Keats uraufgef\u00fchrt worden.
Trotz der Orchesterpraxis, die sich Bridge in den folgenden Jahren erwerben konnte – 1923 dirigierte er zum Beispiel auf einer USA-Tournee die Orchester von New York, Boston und Cleveland – nahm in seinem eigenen Schaffen die Kammermusik ganz unstreitig den ersten Platz ein. Bis zu seinem Ausscheiden aus dem English String Quartet (1915) hatte er schon sechs Werke f\u00fcr Streichquartett, ein Streichsextett, ein Klaviertrio, ein Klavierquartett und ein Klavierquintett komponiert; etliche dieser Werke hatten den Cobbett Prize gewonnen und waren im Begriff, sich einen festen Platz im englischen Kammermusikrepertoire zu erobern.
Der Weltkrieg war die gro\u00dfe Wasserscheide in Bridges Entwicklung. Hatte er bis dahin, ohne jemals einfach gef\u00e4llig zu sein, doch auch den auf das Dekorative und Ornamentale gerichteten Geschmack der Zeit getroffen, so ver\u00e4nderte sich seine Sprache w\u00e4hrend der Kriegsjahre radikal: Der Pazifist Bridge wurde durch das Trauma des Krieges zum ersten (und eigentlich einzigen) Expressionisten der englischen Musik. Man hat diesen Wandel oft als eine \u201eVerd\u00fcsterung” beschrieben, aber der beunruhigende und tragische Unterton, der von nun an Bridges Werke durchzieht, ist durchaus nicht Farbverlust, sondern Kraftgewinn. Die Metamorphose l\u00e4\u00dft sich besonders gut an der zwischen 1913 und 1917 geschriebenen Sonate f\u00fcr Violoncello und Klavier (H.125) beobachten, in der Bridges beide Idiome eine eigenwillige und spannungsreiche Koexistenz eingehen. In den folgenden Jahren erkundet Bridge mit der f\u00fcr ihn typischen handwerklichen Akribie, aber auch mit vision\u00e4rem Mut die Ausdrucksm\u00f6glichkeiten seines neuen Stils; die von Myra Hess uraufgef\u00fchrte Klaviersonate (1921-24) ist das beeindruckende und ersch\u00fctternde Zeugnis dieser Suche.
Wie nicht anders zu erwarten, war das Publikum durchaus nicht bereit, dem K\u00fcnstler auf seinem Weg zu folgen. Die Zerstreuung und Ablenkung, die es suchte, waren hier nicht zu finden; aber auch der Reiz des provokanten Epatismus, der viele \u201eavantgardistische” Werke der Zwanziger Jahre dem Publikum wenigstens unterhaltend erscheinen lie\u00df, lag dieser Musik fern. Die Verst\u00e4ndnislosigkeit, mit der Bridges Werke von nun an aufgenommen wurden, schmerzte den Komponisten, aber sie konnte seinen Schaffensdrang nicht hemmen. Im Gegenteil: die Jahre 1925 bis 1932 sind nach Umfang und Gewicht der entstandenen Werke der produktivste Abschnitt im Leben des Meisters. Vier bedeutende Kammermusikwerke, zwei Solokonzerte und zwei Orchesterwerke sind neben einer Reihe Lieder und kleinerer Klavierwerke die Ernte dieser Jahre. Es ist bezeichnend, da\u00df etliche dieser Werke erst Jahrzehnte nach ihrem Entstehen aufgef\u00fchrt und ver\u00f6ffentlicht wurden.
Unter den vier Kammermusikwerken dieser Jahre ist das im Auftrag von Elizabeth Sprague Coolidge geschriebene Zweite Klaviertrio vielleicht das gro\u00dfartigste – auf jeden Fall aber das zu seiner Zeit am wenigsten verstandene. Auch die \u201eFachleute”, die sich beeilten ihre Vertrautheit mit dem neuen Idiom zu beteuern, um ihrer Ablehnung mehr Gewicht zu geben, wu\u00dften mit dem St\u00fcck nichts anzufangen. So schrieb etwa der Kritiker des Daily Telegraph, der (zu Recht vergessene) irische Komponist Herbert Hughes (1882-1937):
\u201eThis was patently 1929 music – owing a great deal to Scriabin and more to Schoenberg. As it proceeded one wondered whether Mr Bridge had not somewhat forced upon himself this style of writing, whether the great part of this trio had any real meaning, even superficial, to the composer himself. We are, or so it seems to me, faced today, in this present international vogue of atonalism, with a new species of Kapellmeistermusik. Mr Bridge is not the only instance of a composer on this side of the Channel having suddenly adopted a manner (as he did in his recent piano sonata) that bears no recognisable relationship to his own natural development. […] It was not at all clear what the composer was trying to convey. The idiom is no longer strange, and it should not be hard for a good craftsman to make himself understood.”
Die saloppe Pr\u00e4potenz, mit der hier an einen Meister Zensuren verteilt werden, ist typisch f\u00fcr das Dilemma, in das eine mehrfach \u00fcberforderte \u201eMusikkritik” in unserem Jahrhundert geraten ist: Zwischen Komponisten, die alle ihre eigenen und nicht leicht ergr\u00fcndlichen Wege gehen, und einem Lesepublikum, das sich am liebsten und leichtesten durch lausb\u00fcbische Platit\u00fcden unterhalten l\u00e4\u00dft, mu\u00df auch ein \u201ekompetenter” Kritiker den Geist aufgeben. Musikkritik und Musikwissenschaft teilen das Bed\u00fcrfnis, – wenn auch auf recht unterschiedliche Weise – mit kompositorischen Ph\u00e4nomenen \u201efertig zu werden”. Ein suchender und selbst nie \u201efertig” werdender Komponist wird dabei leicht zu einem unbequemen \u00c4rgernis, das Angriffe provoziert. In der Hitze des Gefechts entbl\u00f6\u00dft sich dann aber meist nur der Angreifer selbst: So schrieb etwa der englische Musikologe Gerald Abraham, dem 1952 die reizvolle Aufgabe zufiel, das Werk Bridges f\u00fcr die monumentale Enzyklop\u00e4die Die Musik in Geschichte und Gegenwart in einem eineinhalbspaltigen Artikel zu charakterisieren: \u201eMan sp\u00fcrt in seinem ganzen Schaffen den Mangel eines eigentlichen sch\u00f6pferischen Dranges.” – ein mutiges und originelles Verdikt \u00fcber ein rund zweihundert Werke umfassendes \u0152uvre. (Als dringend n\u00f6tige Entspannung nach einer so tiefsch\u00fcrfenden Analyse verfa\u00dfte Herr Abraham f\u00fcr dieselbe Enzyklop\u00e4die dann auch gleich seine eigene Biographie – sicher unentbehrlich f\u00fcr ein editorisches Unternehmen, das es sich zur Regel gemacht hatte, \u201enur Pers\u00f6nlichkeiten von einer gewissen Rangstufe aufw\u00e4rts eigene Artikel zu geben”; und so besehen ist es eigentlich wiederum erstaunlich, da\u00df Frank Bridge von der Redaktion dieses Jahrhundertwerkes \u00fcberhaupt eines eigenen Artikels gew\u00fcrdigt wurde.)
Da sich auch die den Mond anbellenden Hunde gerne zusammenrotten, erstaunt es nicht, auch noch ein Vierteljahrhundert nach Bridges Tod \u00e4hnlich subtile Einblicke geboten zu bekommen. 1966 dringt Abrahams \u00e4lterer Zunftgenosse Frank Howes (auch er selbstredend, das hei\u00dft: in einem selbstverfa\u00dften Artikel, zu MGG-Ehren gelangt) zu folgender verbl\u00fcffenden und Bridges Stilwandel nun wirklich hintergr\u00fcndig motivierenden Einsicht vor: \u201eHe began to uglify his music to keep it up to date.” H\u00e4tte William Cobbett auch einen Preis f\u00fcr die d\u00fcmmsten Anma\u00dfungen der Kritik gestiftet, h\u00e4tte er wohl die Qual der Wahl gehabt.
Benjamin Britten, der zur Zeit der Entstehung des Klaviertrios gerade f\u00fcnfzehn Jahre alt und Bridges Privatsch\u00fcler war, erinnerte sich an die Kr\u00e4nkung, die dem Komponisten folgende Bemerkung anl\u00e4\u00dflich der zweiten Londoner Auff\u00fchrung des Werkes zuf\u00fcgte:
\u201eIt seems evident that he has made common cause with the advocates of modernity and put technical interest before aesthetic pleasure. […] My impression is that he is bartering a noble birthright for less than a mess of pottage.”
(Musical Times, London, April 1930)
Seiner M\u00e4zenin Elizabeth Coolidge versucht Bridge vergeblich den Schmerz zu verhehlen, den ihm dieses Ausma\u00df an Feindseligkeit und Unverst\u00e4ndnis bereitet:
\u201eI see quite clearly that it is going to be increasingly difficult for people who have standardised their ideas as to what music is when they compare my work at twenty-seven (Bridge meint sein erstes Klaviertrio) and that at fifty, but that there can be any compromise between what is expected by others and what my instinct insists upon is utter impossibility. The last few years have strengthened my mental powers – such as they are – to a degree that leaves them untouched by any outward manifestation. You will admit that it is a difficult moment when one reads the kind of personal slight that Hughes finds pleasure in doling out ad infinitum ,but the effect is a momentary one. A kind of superficial sting in the flesh, but no more, and so on with the next work.”
Elizabeth Coolidge, der das Werk (wie auch das unmittelbar davor entstandene Dritte Streichquartett) gewidmet ist, hatte die Urauff\u00fchrung des Klaviertrios als festlichen Abschlu\u00df ihrer ausgedehnten Europareise (Juni bis November 1929) arrangiert. Am 4. November 1929 traten im noblen Londoner Langham Hotel Harriet Cohen, Antonio Brosa und Anthony Pino vor ein geladenes Publikum, um das Werk aus der Taufe zu heben.
Die befremdete Reaktion von Publikum und Presse in London bewog Mrs Coolidge dazu, das Trio im Herbst 1930 auf Tournee in die Vereinigten Staaten einzuladen, wo das Werk zum Trost f\u00fcr den Komponisten gr\u00f6\u00dferes Verst\u00e4ndnis – oder zumindest weniger offene Ablehnung – fand.
Seither ist immer klarer geworden, da\u00df Bridges zweites Klaviertrio zu den ganz gro\u00dfen Leistungen des Genres in unserem Jahrhundert zu z\u00e4hlen ist. Diese Erkenntnis setzt sich seit einigen Jahren auch in den Konzerts\u00e4len und Aufnahmestudios durch, und so ist das Werk – obwohl es in \u00d6sterreich sicher noch nicht oft zu h\u00f6ren war – inzwischen schon l\u00e4ngst keine Trouvaille mehr.
Der Vergleich mit Bridges erstem Klaviertrio, der Phantasie (c-moll, H.79) von 1907, liegt allzu nahe – wie ja der Komponist selbst in dem oben zitierten Brief an seine M\u00e4zenin beklagt. Aber nur in formaler Hinsicht l\u00e4\u00dft sich ein loser Bezug zwischen den beiden Werken erkennen: Hier wie dort handelt es sich nicht um einen Zyklus von autonomen S\u00e4tzen, sondern um eine subtil gewobene Einheit aus mehreren musikalischen Schichten. Denn obwohl unser Klaviertrio (im Gegensatz zur eins\u00e4tzigen Phantasie) nominal vier S\u00e4tze umfa\u00dft, besteht es eigentlich aus zwei Satzpaaren, die untereinander auf vielf\u00e4ltige Weise verkn\u00fcpft sind.
Das erste Satzpaar beginnt mit einem Allegretto ben moderato. Es ist schwer vorstellbar, da\u00df ein Geiger, der Bridge ja seiner Ausbildung nach war, diese Tempobezeichnung an dieser Stelle des Werkes niederschreiben konnte, ohne an den ebenso bezeichneten Er\u00f6ffnungssatz der Violinsonate von C\u00e9sar Franck zu denken. Die lineare Entwicklung des Satzes aus zwei Keimzellen und der Dreiachtel-Puls ( – sogar die original Franckschen Neunachteltakte schleichen sich mitunter ein – ) w\u00fcrden diese philologische Parallele noch unterstreichen, wenn nicht das fahle Winterlicht, das \u00fcber dem Ganzen liegt, den denkbar gr\u00f6\u00dften Kontrast zur fr\u00fchlingsselig-br\u00e4utlichen Stimmung des imagin\u00e4ren \u201eModells” bildete. Die Stelle einer Durchf\u00fchrung wird von einer Art \u201einvertierter Passacaglia” eingenommen, bei der das ostinate Thema t\u00e4nzerisch bewegt ist, w\u00e4hrend die variativen Stimmen sich nur m\u00fchsam und z\u00f6gernd aus ihrer Erstarrung l\u00f6sen. Die Reprise ist radikal und dramatisch verdichtet; sie m\u00fcndet \u00fcber eine d\u00fcstere Stretta in eine rezitativische Klage, in der die unerl\u00f6ste Sehnsucht des Satzes ( – vielleicht die nach der serenit\u00e1 des Franckschen Pendants? -) noch einmal zu Wort kommt.
Diese ganze Szene kreist um den fast allgegenw\u00e4rtigen Zentralton Cis, der jetzt auch den Ausgangspunkt f\u00fcr den \u00fcbergangslos anschlie\u00dfenden Folgesatz (Molto allegro) bildet. Hier ist die beklommene und bange Sehnsucht in grotesken Spuk zerst\u00e4ubt. Bridge unterstreicht den extremen Kontrast zwischen den beiden Gliedern des Satzpaares raffiniert und konsequent durch instrumentatorische und klangfarbliche Kunstgriffe: an die Stelle der vollgriffigen pianistischen Textur und der weitr\u00e4umigen Streicherkantilenen des Er\u00f6ffnungssatzes sind hier silbrig-d\u00fcnne Diskantgespinste und nerv\u00f6se Pizzicati getreten. Der Satz wird fast zur G\u00e4nze von Nonintervallen (und ihren Septimumkehrungen) beherrscht, was die gespenstische Unruhe noch erh\u00f6ht. Ein sarkastischer Ton scheint in der Luft zu liegen, aber unter der makabren Oberfl\u00e4che des Geschehens erahnt man bitteren und grimmigen Ernst.
Das zweite Paar des Diptychons ist zwar \u00e4u\u00dferlich (in Metrik und Disposition der Tempi) dem ersten parallel, erf\u00fcllt aber diese analogen Gegebenheiten mit v\u00f6llig neuen Inhalten. Den Anfang bildet hier ein Andante molto moderato im Sechsachteltakt, ein schleppender Traumtanz, in dem Bridges harmonische Extravaganzen besonders eindrucksvoll zur Geltung kommen. Trotz der offensichtlichen motivischen Beziehungen zum ersten Satz ist die Sehnsuchtsklage hier ganz verstummt; die Musik scheint in hypnotischer Trance gefangen, aus der sie erst der unvermittelte Einbruch des Finales (Allegro ma non troppo) befreit. Dieser Satz fa\u00dft das gesamte Material des Werkes in einer beeindruckend dichten Synthese zusammen. Die Folie daf\u00fcr bietet die klassische Sonatenform mit den auch schon f\u00fcr die \u201ePhantasien” des jungen Bridge charakteristischen Erweiterungen und R\u00fcckgriffen. Das thematische Material erinnert in seiner Gestik vielleicht entfernt an den Sch\u00f6nberg der Kammersymphonie, eine Parallele, die freilich vor allem aus rein biographischen Gr\u00fcnden durch die Kritik geistert. (Bridge war einer der ersten und sicher der bedeutendste Apologet der Zweiten Wiener Schule in England – vor allem ein Bewunderer Alban Bergs -, und da\u00df er die Urauff\u00fchrung seines Dritten Streichquartetts, das als die erste englische Antwort auf Sch\u00f6nberg gilt, gerade dem Wiener Kolisch-Quartett anvertraute, hatte sicher programmatische Bedeutung.) Die Fortspinnung des lyrischen Seitenthemas m\u00fcndet am Ende der Durchf\u00fchrung in ein w\u00f6rtliches Zitat des Werkanfangs. Aber die kriegerischen Untert\u00f6ne, die schon im Hauptthema zu vernehmen waren, gewinnen immer mehr an Kontur. Am H\u00f6hepunkt dieser Entwicklung \u00fcbernimmt das \u201ePassacagliathema” des Kopfsatzes mit hymnischer Geste die Herrschaft. Doch auch diese Scheinl\u00f6sung kann sich nur wenige Takte lang behaupten, und das Werk verstummt wie es begonnen hat: mit einer unaussprechlichen Frage auf den Lippen. <\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Frank Bridge * 25. Februar 1879\u2020 10. J\u00e4nner 1941 Trio Nr.2, H.178 (1929) Komponiert: Friston Field – London, Oktober 1928 – 31. J\u00e4nner 1929 Widmung: Elizabeth Sprague Coolidge Urauff\u00fchrung: London, Langham Hotel, 4. November 1929 Harriet Cohen (1895-1967), Klavier Antonio Brosa (1894-1979), Violine Anthony Pino, Violoncello Erstausgabe: Augener, London, 1930 Wie sein j\u00fcngerer Zeitgenosse Paul […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-387","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/387","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=387"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/387\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":388,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/387\/revisions\/388"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=387"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=387"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=387"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |