![\"\"\/](\"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/resmedia\/img\/up200708\/brahms01_159x200.jpg\")
<\/a><\/figure><\/div>\n\n\n\nIn Brahms\u00b4 Nachla\u00df hat sich ein Konzertprogramm aus den Hamburger Jugendtagen des Meisters erhalten, das eine eigent\u00fcmliche Besonderheit aufweist: Zur Silberhochzeit des Klavierfabrikanten Schr\u00f6der wurde am 5. Juli 1851 in einem Privatkonzert unter anderem ein Trio des in keinem Lexikon verzeichneten Komponisten \u201eKarl W\u00fcrth\u201c vorgetragen; neben dem Pianisten Johannes Brahms wirkten die Herren Gade (nicht Niels Wilhelm, sondern sein Hamburger Namensvetter und Jahrgangskollege Johann Gade, 1817-1898) und d\u00b4Arien an dieser Auff\u00fchrung mit. Brahms hat auf diesem Programmzettel seinen eigenen und den angeblichen Namen des Komponisten mit einer Bleistiftmarkierung verbunden \u2013 der fr\u00fcheste uns erhaltene Hinweis auf eine Brahmssche Klaviertriokomposition. Trotzdem darf man bezweifeln, da\u00df es sich hier um sein erstes Trio gehandelt hat; und ganz sicher wissen wir, da\u00df Brahms auch in den Jahren zwischen dieser ersten dokumentierten Trioaufff\u00fchrung und dem Erscheinen des H-Dur-Trios in Klaviertrios geschw\u00e4rmt hat. Eines dieser Werke ist uns wenigstens dem Namen nach bekannt: Es ist jene Phantasie in d-moll (Largo und Allegro), die der Komponist am Nachmittag des 4. Oktober 1853 im Hause Schumann spielte, wo sie die Nachbarschaft des Schumannschen Opus 110 aushalten mu\u00dfte. Schumanns Anerbieten, die Triophantasie zusammen mit einer Reihe weiterer Werke bei Breitkopf & H\u00e4rtel zum Druck zu empfehlen, bringt den Autor in einige Verlegenheit, in der er sich ratsuchend an Joseph Joachim wendet:
\u201eLieber Joseph!
Dr. Schumann betreibt meine Sachen bei Breitkopf & H\u00e4rtel so ernstlich und so dringend, da\u00df mir schwindlich wird. Er meint, ich m\u00fcsse in sechs Tagen die ersten Werke hinschicken.
Der Mannigfaltichkeit wegen schl\u00e4gt er mir folgendes Programm vor:
op.1. Phantasie in d moll f\u00fcr Piano, Violine und Cello (Largo und Allegro)
op.2. Lieder
op.3. Scherzo in es moll
op.4. Sonate in C dur
op.5. Sonate in a moll f\u00fcr Piano und Geige
op.6. Ges\u00e4nge
Schreibe mir doch deutlich Deine Herzensmeinung dar\u00fcber. Ich wei\u00df mich gar nicht zu fassen. Ob das Trio (Du erinnerst es wohl) der Ver\u00f6ffentlichung wert ist? Erst op.4 ist ganz nach meinem Geschmack. Aber freilich meint Schumann, man m\u00fcsse mit den schw\u00e4cheren Werken anfangen. Da hat er recht, entweder damit anfangen, oder sie ganz fortlassen und streben, hernach nicht zu fallen.
Die fis moll [Sonate] und das Quartett in h, meint der Dr., k\u00f6nnte jedem Werk nachfolgen.
Wenn das Trio abgeschrieben ist, m\u00f6chte ich es Dir wohl hinschicken; da\u00df ich einige Schw\u00e4chen geheilt habe, versteht sich von selbst…\u201c
(D\u00fcsseldorf, 17. Oktober 1853)
Dieser Brief ist ein bemerkenswertes und aufschlu\u00dfreiches Dokument: Er bewahrt nicht nur die (uns Kinder einer weniger verschwenderischen Zeit wehm\u00fctig stimmende) Spur einiger offenbar durchaus pr\u00e4sentabler Jugendwerke des Meisters \u2013 neben der Trio-Phantasie einer fr\u00fchen Geigensonate und eines Streichquartetts \u2013, er beweist auch, da\u00df schon der Zwanzigj\u00e4hrige \u00fcber ein erstaunliches Ma\u00df an Selbstkritik und Unabh\u00e4ngigkeit des Urteils verf\u00fcgte. Denn wie wir wissen, ist Brahms dem Schumannschen Publikationsplan ja keineswegs gefolgt: Nicht nur hat er die (offenbar auch von Schumann zun\u00e4chst als das vergleichsweise unreifste Werk beurteilte) Phantasie v\u00f6llig fallengelassen, er hat auch von Schumann besonders hochbewertete Werke (Geigensonate, Streichquartett) ungedruckt gelassen. Und das \u201eStreben, hernach nicht zu fallen\u201c k\u00f6nnte \u00fcberhaupt als Motto \u00fcber dem Brahmsschen Gesamtwerk stehen, das \u2013 was die Klarheit und Strenge des in ihm verwirklichten Wertma\u00dfstabes anlangt \u2013 in der uns bekannten Musikgeschichte seinesgleichen nicht hat.
In einem Gespr\u00e4ch mit seinem sp\u00e4teren Biographen Max Kalbeck hat Brahms 1885 diese rigorose Selbstkritik humorvoll verniedlichend als \u201eRespekt vor der Druckerschw\u00e4rze\u201c apostrophiert und auf Kalbecks Frage nach den unschuldigen Opfern dieser Strenge gesagt:
\u201eDas Zeug ist alles verbrannt worden. Die Kisten mit den alten Skripturen standen lange in Hamburg. Als ich vor zwei oder drei Jahren dort war, ging ich auf den Boden \u2013 die ganze Kammer war aufs sch\u00f6nste mit meinen Noten tapeziert, sogar die Decke. Ich brauchte mich nur auf den R\u00fccken zu legen, um meine Sonaten und Quartette zu bewundern. Es machte sich sehr gut. Da hab\u00b4 ich alles heruntergerissen \u2013 besser, ich tu\u00b4s, als andere! \u2013 und auch das \u00fcbrige mitverbrannt…\u201c
Dieses Autodaf\u00e9 hat wohl Anfang April 1883, kurz vor Brahms\u00b4 f\u00fcnfzigstem Geburtstag stattgefunden. Ob neben den schon erw\u00e4hnten Triokompositionen auch das in einem Bonner Nachla\u00df in Kopie aufgefundene und 1925 als anonyme Komposition \u201euraufgef\u00fchrte\u201c A-Dur-Trio unter diese von Brahms verworfenen Werke zu z\u00e4hlen ist, wie seine Herausgeber (Ernst B\u00fccken und Karl Hasse, 1938) meinten, wird wohl nie mehr eindeutig zu kl\u00e4ren sein. Die der Ausgabe zugrundeliegende Abschrift ist in den Kriegswirren verloren gegangen, und so leidenschaftlich das Pro und Contra von Brahms\u00b4 Autorschaft in der einschl\u00e4gigen Diskussion seither auch verfochten wird, mu\u00df man doch zugeben, da\u00df die Argumente beider Seiten einander ziemlich die Waage halten. Sollte dieses Trio aber doch ein Brahmssches Jugendwerk sein, so w\u00e4re es zeitlich wohl zwischen dem Hamburger Trio und der verworfenen Phantasie einzureihen.
Von Hannover aus, wohin sich Brahms im Gefolge seines Freundes Joseph Joachim am 3. November 1853 nach den an Eindr\u00fccken und Ersch\u00fctterungen so \u00fcberreichen Wochen bei Robert und Clara Schumanns in D\u00fcsseldorf zur\u00fcckgezogen hat, bekr\u00e4ftigt der junge Komponist in seinem Dankesschreiben an Robert Schumann (vom 16. November) den inzwischen gereiften Entschlu\u00df: \u201eIch denke keines meiner Trios herauszugeben.\u201c Es ist sehr leicht m\u00f6glich, ja sogar wahrscheinlich, da\u00df zu dieser Zeit der Plan zu einem neuen Klaviertrio schon herangereift ist. Doch die Zeit zur Niederschrift der andr\u00e4ngenden Ideen ist noch nicht gekommen. Den Gro\u00dfteil der vorweihnachtlichen Zeit mu\u00df Brahms in Leipzig verbringen, wo er die Verhandlungen mit seinen Verlegern zum Abschlu\u00df bringt und sich der durch Schumanns Artikel neugierig gemachten Leipziger \u00d6ffentlichkeit als Komponist und Pianist vorstellt. Viele der f\u00fcr des Komponisten weiteres Leben wichtigen Freundschaften und Beziehungen gehen auf diese ersten Leipziger Tage zur\u00fcck. Die Festtage verbringt Brahms dann in gehobener Stimmung im Kreis seiner Familie in Hamburg: Er, der vor acht Monaten nicht viel anders als ein fahrender Handwerksbursche von zuhause aufgebrochen ist, kehrt als strahlender Sieger mit seinen ersten gedruckten Kompositionen und begleitet von der erwartungsvollen Neugier der gro\u00dfen musikalischen Welt zur\u00fcck.
Doch das Werk dr\u00e4ngt ans Licht. Schon am 3. J\u00e4nner 1854 ist Brahms wieder in Hannover. Er hat sich ein Domizil gemietet, das \u2013 auch wenn es kein Spitzwegsches Dachst\u00fcbchen ist \u2013 einem Kreisler junior recht gut als musikalisch-poetisches Laboratorium dienen kann. Max Kalbeck beschreibt das Haus in einer Weise, die einen heutigen Hannoverbesucher recht wehm\u00fctig stimmen k\u00f6nnte:
\u201eVor dem Egidientore standen, zwischen Obstg\u00e4rten und \u00c4ckern verloren, einzelne H\u00e4user, die einmal f\u00fcr die G\u00fcnstlinge oder Favoritinnen des F\u00fcrstenhauses und -hofes gebaut worden waren. Das einst\u00f6ckige, vier Fenster breite H\u00e4uschen am Papenstieg Nr.4 versteckte sich f\u00f6rmlich hinter den Zweigen der alten Apfel- und Nu\u00dfb\u00e4ume, so da\u00df man es von der Stadt aus kaum sah. Ein eigener Schleichweg f\u00fchrt auch heute [1903] noch vom Papenstieg aus zu der ehemaligen Solitude, und die beiden S\u00e4ulen mit \u00e4gyptischen Lotoskapit\u00e4len, die den Haupteingang noch immer schm\u00fccken, Tr\u00e4ger eines lebensgef\u00e4hrlichen Miniaturbalkons und gleich diesem selbst aus Holz gearbeitet, verraten, seitdem Stuck und Kalk von ihnen abfielen, wie billig die Tempel waren, welche von vornehmen Herren der empfindsamen Restaurationszeit einer Mondg\u00f6ttin oder Priesterin der Isis gestiftet wurden.\u201c
Dieses Bild mag einen daran erinnern, da\u00df die Bamberger Erstausgabe der Hoffmannschen Kreisleriana, Brahms\u00b4 Lieblingsbuch, ein Vorwort von Jean Paul begleitet hat…
In dieser idyllischen Umgebung mu\u00df in den folgenden Wochen der Gro\u00dfteil des neuen Klaviertrios zu Papier gebracht worden sein. Am 19. J\u00e4nner treffen Clara und Robert Schumann in Hannover ein. Clara findet den Freund merkw\u00fcrdig ver\u00e4ndert:
\u201eBrahms f\u00e4llt uns durch seine Schweigsamkeit auf. Er spricht fast gar nicht, oder tut er es zuweilen, so geschieht es so leise, da\u00df ich es nicht verstehen kann. Er hat gewi\u00df seine geheime innere Welt \u2013 er nimmt alles Sch\u00f6ne in sich auf und zehrt nun innerlich davon.\u201c
(Tagebuch, 21.(?) J\u00e4nner 1854)
Trotz der Turbulenzen rund um Claras Konkurrentin Wilhelmine Clau\u00df (Robert: \u201eein kleiner Anmuthteufel\u201c) verbringen die Freunde angeregte und musikerf\u00fcllte Tage miteinander. Am 30. J\u00e4nner treten die Schumanns dann die Heimreise an. Robert Schumann und Johannes Brahms ziehen sich wieder in ihre geheime innere Welt zur\u00fcck \u2013 dieser zur Vollendung seines Klaviertrios, jener um nicht wieder zur\u00fcckzukommen.
Clara hatte recht: Alles Sch\u00f6ne, aber auch alles Ersch\u00fctternde, was Brahms in den wenigen Monaten seit seinem Aufbruch aus Hamburg zu erleben beschieden war, war ihm innerliche Zehrung \u2013 und alles findet seinen Widerhall in diesem staunenswerten Opus 8. Brahms verweigert dem Werk zwar \u2013 anders als seine tschechischen Nachfolger Smetana und Janacek \u2013 einen verr\u00e4terischen Titel, aber auch ohne solche \u00e4u\u00dfere Hinweise ist hier alles beredt. Um in diesem Tagebuch lesen zu k\u00f6nnen, h\u00e4tte es nicht einmal der vielsagenden musikalischen Zitate bedurft; aber es erstaunt uns nicht, da\u00df auch diese der sp\u00e4teren Umarbeitung, die ja im Konzertbetrieb seit langem die heute gespielte Urfassung verdr\u00e4ngt hat, zum Opfer fallen mu\u00dften. Denn der Komponist von 1889 war schon lange nicht mehr jener \u201eJohannes Kreisler jr.\u201c, als welcher der Brahms von 1854 firmierte. Gerade deshalb wird ja der unverg\u00e4ngliche Eigenwert der urspr\u00fcnglichen Fassung durch die \u201eAusgabe letzter Hand\u201c (die doch im eigentlichsten Sinne eine Neukomposition unter Verwendung alter Materialien ist) durchaus nicht ber\u00fchrt; und die g\u00e4ngige Praxis, die das Fr\u00fchwerk nur als Curiosum gelten lassen will, ist sehr im Irrtum.
Zwar meinte E.T. A. Hoffmanns Johannes Kreisler:
\u201eDie Musik schlie\u00dft dem Menschen ein unbekanntes Reich auf, eine Welt, die nichts gemein hat mit der \u00e4u\u00dfern Sinnenwelt, die ihn umgibt und in der er alle bestimmten Gef\u00fchle zur\u00fcckl\u00e4\u00dft, um sich einer unaussprechlichen Sehnsucht hinzugeben.
Habt ihr dies eigent\u00fcmliche Wesen auch wohl nur geahnt, ihr armen Instrumentalkomponisten, die ihr euch m\u00fchsam abqu\u00e4let, bestimmte Empfindungen, ja sogar Begebenheiten darzustellen?\u201c
\u2013 und sicher h\u00e4tte unser Kreisler jr. (wie er ja auch sp\u00e4ter in seiner Haltung gegen\u00fcber der Programmusik der Neudeutschen Schule bewiesen hat) ganz \u00e4hnlich argumentiert; aber so wie Hoffmanns Kreisler schon einige Zeilen weiter von gr\u00fcnen Hainen, lachenden Kindern und dem Glanz des Abendrots schreibt, die ihm die Haydnschen Symphonien vor Augen f\u00fchren, ebenso h\u00e4tte auch Brahms sicher nicht geleugnet, da\u00df Musik \u2013 selbst dort, wo sie sich nicht einfach in ein illustratives Verh\u00e4ltnis zu einem konkreten \u201eProgramm\u201c begibt \u2013 bef\u00e4higt und sogar berufen ist, Eindr\u00fccke der \u00e4u\u00dfern Sinnenwelt samt den von diesen ausgel\u00f6sten bestimmten Gef\u00fchlen in uns wachzurufen. Vielleicht w\u00fcrde Brahms, trotz seiner schw\u00e4rmerischen Verehrung f\u00fcr E. T. A. Hoffmann, letztlich doch Felix Mendelssohn zugestimmt haben, der einmal sagte, die von der Musik vermittelten Gef\u00fchle seien nicht zu vage, sondern, im Gegenteil, zu bestimmt, um in Worte gefa\u00dft werden zu k\u00f6nnen?
Doch eben deshalb halte ich den Versuch, das musikalische Tagebuch, als welches sich das H-Dur-Trio leicht zu erkennen gibt, mit der Geschichte des Brahmsschen Wanderjahres illustrieren zu wollen, f\u00fcr ein problematisches und letzlich auch m\u00fc\u00dfiges Unterfangen. Nichts in diesem Werk braucht und nur weniges duldet eine Erkl\u00e4rung. Auf diese wenigen Details will ich mich hier beschr\u00e4nken.
Im ersten Satz (Allegro con moto) wird auch einen mit der Sp\u00e4tfassung des Werkes nicht vertrauten H\u00f6rer der offene Widerspruch zwischen dem verschwenderisch bl\u00fchenden Hauptthema und dem asketischen Seitenthema frappieren: Dem fl\u00e4chig-akkordischen Satz des ersten steht die karge Einstimmigkeit des zweiten unvermittelt gegen\u00fcber. Trotz des leicht nachvollziehbaren motivischen Zusammenhanges zwischen den beiden Themen ist es v\u00f6llig unm\u00f6glich, diesen Bruch zu \u00fcberh\u00f6ren. Erst im Laufe der weiteren Entwicklung des Seitenthemas wird es z\u00f6gernd kontrapunktisch bereichert, verharrt aber in seiner lugubren Linearit\u00e4t. Eine \u00fcberraschende Mediantr\u00fcckung bringt schlie\u00dflich einen unverhofften Stimmungswechsel, mit dem der zweite Teil des Seitensatzes sich lichteren und freundlicheren Regionen zuwendet. Der klagend-fallende Duktus der Gis-moll-Episode weicht in diesem E-Dur-Abschnitt (\u201edolce, poco scherzando\u201c) einer kindlich-vertrauensvollen Stimmung, die durch steigende Wendungen gepr\u00e4gt ist. Trotzdem bleibt auch hier das instrumentale Gewand betont schlicht. Vor allem die auff\u00e4llige Sparsamkeit des \u00fcber weite Strecken einh\u00e4ndig ausf\u00fchrbaren und bis gegen Ende des Maggioreteiles auf die tieferen Register beschr\u00e4nkten Klaviersatzes bewirkt, da\u00df \u00fcber den Charakter- und Tonartenwechsel hinweg die Einheit des Seitensatzes gewahrt bleibt.
Dieser bemerkenswerte Zug, zu dem es im erhaltenen Fr\u00fchwerk Brahms\u00b4 keine Parallele gibt, ruft mir eine sehr einpr\u00e4gsamen Passage in den Hoffmannschen Kreisleriana in Erinnerung. Das im vierten Band der Fantasiest\u00fccke in Callots Manier enthaltene Kreislerianum Kreislers musikalisch-poetischer Clubb berichtet von der ungeschickten Neugier eines der um das Klavier versammelten Freunde des exzentrischen Musikers:
\u201e…damit steckte er ausdr\u00fccklich das Licht an, welches sich auf dem breiten Schreibeleuchter befand, und forschte, ihn \u00fcber die Saiten haltend, sehr bed\u00e4chtig nach dem invaliden Hammer. Da fiel aber die schwere, auf dem Leuchter liegende Lichtschere herab, und, im grellen Ton aufrauschend, sprangen zw\u00f6lf bis f\u00fcnfzehn Saiten.\u201c
Die anschlie\u00dfende Diskussion der Freunde, die sich um den erhofften musikalischen Genu\u00df gebracht sehen, beendet Kreisler selbst mit den Worten:
\u201eUnd ich will doch phantasieren… im Ba\u00df ist alles ganz geblieben, und das soll mir genug sein.\u201c
Gleich zu Beginn der nun folgenden Phantasie, die der verr\u00fcckte Kapellmeister mit schw\u00e4rmerischen Deklamationen begleitet, erscheint die Akkordfolge as-moll (was enharmonisch dem Brahmsschen gis-moll entspricht) \u2013 E-Dur. Die erste Harmonie l\u00e4\u00dft Kreisler von Sehnsucht und Schmerz sprechen, w\u00e4hrend ihn die zweite zu dem Ausruf hinrei\u00dft:
\u201eFrisch auf, mein wackrer Geist! \u2013 rege und hebe dich empor in dem Element, das dich gebar, das deine Heimat ist!\u201c
Trotz der erkennbaren Ber\u00fchrungspunkte zwischen dem Hoffmannschen Text und der Brahmsschen Musik (Tonartenfolge, Charakter, Aussparung des Klavierdiskants), mu\u00df man wohl nicht betonen, da\u00df Brahms \u2013 auch wenn meine Assoziation nicht ganz unbegr\u00fcndet sein sollte \u2013 keinesfalls eine musikalische Textillustration angestrebt haben kann; denn jenseits der aufgezeigten Entsprechungen gibt es rein gar nichts, was die Vermutung zulie\u00dfe, wir w\u00e4ren hier auf der Spur eines \u201eProgramms\u201c. So wenig Hoffmann seine dichterische Phantasie bef\u00e4higte, in T\u00f6nen \u00e4hnliche Wirkungen hervorzubringen wie in Worten, so wenig bedurfte Brahms der Kr\u00fccke eines dramaturgischen Leitfadens, um seine musikalischen Ideen zu entwickeln. Dennoch w\u00e4re es denkbar, da\u00df wir es an dieser Stelle \u2013 in Analogie zu den sp\u00e4ter ebenfalls ausgemerzten musikalischen Zitaten der letzten beiden S\u00e4tze \u2013 ganz einfach mit einer (dem engsten Kreis der Freunde vielleicht verst\u00e4ndlichen) literarischen Anspielung zu tun haben, die der strengeren und gereifteren \u00c4sthetik des Meisters entbehrlich erscheinen mu\u00dfte.
Da das im Seitensatz aufgestellte Themenmaterial den weiteren Verlauf des Satzes diktiert, zog seine Eliminierung 1889 die Neukomposition des Satzganzen nach sich. Vielleicht ist die noch immer Erstaunen ausl\u00f6sende Radikalit\u00e4t der Neufassung des ganzen Werkes eine mittelbare Folge dieser ersten Entscheidung.
Wenn man nach den Abenteuern der Durchf\u00fchrung, in denen die Motive des Seitenthemas in Gebiete vordringen, die einige Jahrzehnte sp\u00e4ter zum Reich Gustav Mahlers geh\u00f6ren werden, wieder das gesicherte Terrain der Reprise erreicht glaubt, findet man sich unversehens inmitten eines veritablen Fugatos wieder, das auf eigenwillige und selbstherrliche Art die Stelle des Seitensatzes vertritt. Diese \u201eFughette\u201c erregte schon bei den ersten Kritikern des Werkes Ansto\u00df, und auch eineinhalb Jahrhunderte sp\u00e4ter d\u00fcrfen sich die Interpreten an dieser Stelle an der befremdeten Ratlosigkeit des Publikums erg\u00f6tzen. Beim Durchdringen dieses polyphonen Engpasses kann man heute noch auf vielen Gesichtern Reaktionen lesen, die Hoffmann in Kreislers ironischem Lamento \u00fcber die \u201ewahnsinnigen\u201c Komponisten aufs Korn genommen hat:
\u201eDie ganz unn\u00fctzen Spielereien des Kontrapunkts, die den Zuh\u00f6rer gar nicht aufheitern und so den eigentlichen Zweck der Musik ganz verfehlen, nennen sie schauerlich geheimnisvolle Kombinationen und sind imstande, sie mit wunderlich verschlungenen Moosen, Kr\u00e4utern und Blumen zu vergleichen.\u201c
(E. T. A. Hoffmann, Gedanken \u00fcber den hohen Wert der Musik)
Am Scherzo (Allegro molto, h-moll) kann man sich noch einmal davon \u00fcberzeugen, da\u00df die f\u00fcr diesen Satztyp charakteristischen Z\u00fcge dem Empfinden der Romantik \u2013 und Brahms ist in diesem Stadium eindeutig ein romantischer J\u00fcngling \u2013 besonders entgegenkommen. Eine sprunghafte Phantasie, die sich in \u00fcberraschenden Stimmungswechseln ausdr\u00fcckt, burlesker \u00dcbermut, spukhafter Zauber, der in geheimnisvoll n\u00e4chtlichen Farben geschildert wird \u2013 all das ist f\u00fcr die romantische Kunst ganz allgemein typisch, und all das l\u00e4\u00dft sich in der von gro\u00dfr\u00e4umigen Gestaltungszw\u00e4ngen vergleichsweise unbelasteten Syntax des Scherzos besonders treffend gestalten. Obwohl Brahms auch in den Scherzi von Anfang an seinen eigenen, unverwechselbaren Ton findet, ist es daher wohl kein Zufall, da\u00df sich gerade in diesen St\u00fccken besonders deutliche Ber\u00fchrungspunkte mit der Musik der vorbrahmsichen Generation ergeben. (Der Mendelssohn-Anklang im Scherzo der Klaviersonate op.5 und das Chopin-Echo im Es-moll-Scherzo op.4 sind besonders bekannte Beispiele daf\u00fcr.)
Bezeichnenderweise ist das Scherzo des H-Dur-Trios der einzige Satz, den der Meister 1889 so gut wie unangetastet lie\u00df; er hat sich hier bei der Letztfassung mit kleinen (vor allem Instrumentation und Satz betreffenden) Retouchen und einer neuen Coda begn\u00fcgt.
Schon unter Brahms\u00b4 fr\u00fchesten erhaltenen Werken findet sich ein H-moll-Scherzo, das eine ganze Reihe auff\u00e4lliger Gemeinsamkeiten mit dem vorliegenden Satz aufweist: Das Scherzo der Klaviersonate fis-moll op.2 (Hamburg, November 1852) tr\u00e4gt nicht nur eine v\u00f6llig idente Spielanweisung (staccato e leggiero), es zeichnet sich auch durch die gleichen schroffen dynamischen Kontraste (piano \u2013 fortissimo), durch analoge motivische Keimzellen (Hauptteil: Aufstieg von der Tonika zur Terz mit anschlie\u00dfender Wendung zum Leitton; Trio: Umkreisen des Terztones) und durch etliche Texturparallelen (nachschlagende B\u00e4sse im Trio etc.) aus. Diese Analogien vermindern freilich in keiner Weise die Eigenst\u00e4ndigkeit der beiden Werke: man k\u00f6nnte in ihnen pr\u00e4chtig charakterisierte Portraits eines sehr ungleichen Geschwisterpaares sehen.
Das folgende Adagio non troppo (H-Dur) ist trotz seiner rhapsodisch-improvisatorischen Form von zwingender Stimmigkeit. Nat\u00fcrlich f\u00e4llt es uns \u2013 aus der vollst\u00e4ndigeren Kenntnis der kompositorischen Entwicklung des Meisters \u2013 heute leichter, die innere Logik des Ablaufes nachzuvollziehen. Sogar den ergebenen \u201eBrahminen\u201c unter den Kritikern bereitete dieser Satz seinerzeit aber einiges Kopfzerbrechen: Adolf Schubring vermi\u00dfte 1862 die \u201erechte Einheit\u201c, und Eduard Hanslick stie\u00df sich noch 1870 an den \u201egesuchten Seltsamkeiten\u201c des Adagios. Freilich mu\u00df nach dem vergleichsweise \u201etraditionell\u201c gebauten Scherzo der langsame Satz als eine Sphinx erscheinen. \u201eIsts nicht eigent\u00fcmlich, da\u00df man vom Komponisten in allem Originalit\u00e4t fordert und da\u00df man sie ihm in der Form verbietet?\u201c wird Busoni zehn Jahre nach Brahms\u00b4 Tod fragen.
Die erwartete Dreiteiligkeit (zu der sich die Sp\u00e4tfassung bekennen wird) erscheint hier in verfremdender Brechung: Als Mittelteil erscheint das kaum verh\u00fcllte Zitat eines Schubert-Liedes (Am Meer, D 957 Nr.12), das gleich zum Ausgangspunkt einer frei assoziativen Entwicklung wird. Unerwartet rasch m\u00fcndet diese aber wieder in die Reprise des Hauptteiles. Hier verwundert schon im zweiten Takt eine gewisserma\u00dfen schlafwandlerische R\u00fcckf\u00fchrung, mit der der subdominantische Beginn in die Tonika zur\u00fcckfindet. (Die selbstvergessene Irrationalit\u00e4t dieser Wendung verleitet bis heute manchen gewissenhaften Pianisten zu einer wohlgemeinten, aber verheerenden \u201eKorrektur\u201c…) Die improvisierenden Melismen, mit denen das Klavier den Streichersatz von hier an untermalt, sind frische Triebe eines Baumes, der in Beethovens letzten Klaviersonaten gepflanzt wurde. Sp\u00e4testens mit den beiden \u2013 einander aufhebenden \u2013 k\u00fchnen Ganztonr\u00fcckungen, die den weiteren Verlauf in ein fremdes Licht tauchen, wird klar, da\u00df wir es hier nicht mit einer \u201eReprise\u201c, sondern mit einem Traumbild, einer verkl\u00e4renden Erinnerung zu tun haben. Und weil Traum und Delirium benachbarte Reiche sind, macht es Brahms keine M\u00fche, uns von diesem in jenes zu f\u00fchren: Das Allegro (doppio movimento), das parenthetisch in die getr\u00e4umte Reprise einbricht und das Schubring in seiner Besprechung einen zweiten \u201eMittelsatz\u201c nennt, ist n\u00e4mlich nichts anderes als eine Fiebervision, in der sich ein Fragment des Hauptthemas ekstatisch verselbst\u00e4ndigt und in einem heimatlosen Motivsplitter aus dem ersten Satz sein \u201esurreales\u201c Spiegelbild findet. (F\u00fcr Analytiker: Aus dem Geigenthema der Takte 5-6 wird eine Folge von vier T\u00f6nen gel\u00f6st und anschlie\u00dfend zu einem Dreitonmotiv verk\u00fcrzt, dessen diastematische Kontur dem ebenfalls dreit\u00f6nigen Geigenmotiv aus Takt 202ff. des ersten Satzes entspricht \u2013 die geringf\u00fcgig ver\u00e4nderte Krebsumkehrung dieses Motivs dient dann als \u201eSpiegelbild\u201c.) Dieses assoziative Spiel mit kleinr\u00e4umigen, ostinat wiederholten Motivzellen werden wir sp\u00e4ter bei Janacek und seinen Nachfolgern wiederfinden. Faszinierend an diesem Vorgang ist nun aber weder die kombinatorische Logik (auf die sich Sch\u00f6nberg und seine J\u00fcnger berufen werden, die aber zum Gl\u00fcck nur im Verborgenen wirkt), noch auch die inh\u00e4rente musikgeschichtliche Prophetie, sondern die sich hier er\u00f6ffnende Perspektive: In diesem Fiebertraum offenbaren sich die bis dahin verborgenen Beziehungen zwischen allen Figuren und Motiven des Satzes, gerade hier gewinnt das Ganze die von Schubring vermi\u00dfte \u201erechte Einheit\u201c, und zwar v\u00f6llig unabh\u00e4ngig davon, ob diese Einheit unbewu\u00dft erlebt oder bewu\u00dft entdeckt wird.
Das Ende der Vision klingt an den Abschlu\u00df der Schubert-Episode an und fa\u00dft damit noch einmal die zun\u00e4chst heterogen erscheinenden Elemente des Satzes zusammen; erst dann wird die \u201eReprise\u201c zu Ende gef\u00fchrt. Das Satzganze folgt also trotz seiner grundlegend anderen Form \u00e4hnlichen Prinzipien wie der Kopfsatz: So wie sich dort der Fugato-Abschnitt in pl\u00f6tzlich gez\u00fcgeltem Tempo mitten in die Reprise geschoben hatte, so unterbricht hier der beschleunigte Puls des Deliriums die entr\u00fcckte Erinnerung an das Hauptthema. In beiden F\u00e4llen wird die erwartete Form an anloger Stelle durchbrochen und die Abweichung agogisch betont \u2013 und beide Stellen zogen von Anfang an Kritik auf sich. Da\u00df Brahms in der Neukomposition auch diese beiden Steine des Ansto\u00dfes aus dem Weg ger\u00e4umt hat, sollte uns freilich nicht zu der Annahme verleiten, sein Ziel sei der Widerruf aller jugendlichen Experimente gewesen. Der H\u00f6rer der IV. Symphonie und der sp\u00e4ten Kammermusik- und Klavierwerke wird nie im Zweifel gelassen, da\u00df Brahms in seinem Alter nichts an K\u00fchnheit eingeb\u00fc\u00dft hat. Da\u00df Anspruch und \u00c4sthetik des Sp\u00e4twerkes mit dem romantischen Wagemut der ersten Werke in Konflikt geraten, macht aus Brahms noch lange keinen reaktion\u00e4ren Traditionalisten, wie das die neudeutsche (und \u201eneufranz\u00f6sische\u201c) Musikkritik gerne darstellten.
Das Finale (Allegro molto agitato) ist von jener best\u00fcrzenden Eindringlichkeit und entwaffnenden Offenheit, wie sie wohl nur ein Jugendwerk haben kann. Das atemlos insistierende Hauptthema strandet dreimal an einer schicksalshaft verneinenden Geste, mit der es schlie\u00dflich einen todesmutigen Kampf aufnimmt. Am H\u00f6hepunkt dieser Auseinandersetzung tritt verwegen ein Viertonmotiv auf, das in erbitterter Engf\u00fchrung das bis dahin stabile metrische Gef\u00fcge zertr\u00fcmmert. Wie Brahms den barbarischen Ansturm dieses Motivs bes\u00e4nftigt und es zur z\u00e4rtlichen Begleitung des nun eintretenden schw\u00e4rmerischen Seitenthemas z\u00e4hmt, geh\u00f6rt zu jener Art von Wundern, die einen das Schumannsche Wort vom \u201eZauberstab\u201c des jungen Komponisten begreifen lassen. (Das Motiv ist \u00fcbrigens nichts anderes als der um einen Ton erweiterte Motivsplitter, der uns schon im vorigen Satz als ein Revenant aus dem ersten begegnet ist.) \u00dcber das Seitenthema selbst, dem wie Goethes Mignon schon immer die anbetende Liebe des Publikums sicher war, wurde schon allzuviel gesprochen und geschrieben \u2013 und das bekommt der Liebe nicht immer gut. Nun ja, der Kern dieses ber\u00fcckenden Themas ist ein Zitat: Beethoven hat mit eben dieser Wendung seiner Fernen Geliebten \u201eNimm\u00b4 sie hin denn, diese Lieder!\u201c zugerufen. Aber \u2013 und das wird in der Diskussion um den tieferen Sinn dieses Zitates gerne unterschlagen \u2013 Brahms\u00b4 Quelle ist nicht Beethoven, sondern Robert Schumann: dort ist dieses Motiv n\u00e4mlich ein immer wiederkehrendes, verborgen-offenes Zeichen der Liebe zu Clara. Da\u00df Brahms aber, wie man auch ohne spekulative Aufdringlichkeit glauben darf, seiner Zuneigung zu Clara ausgerechnet jene Tongestalt gibt, die sich Schumann von Beethoven erborgt hat, gibt dem Zitat einen entsagungsvollen Hintersinn, der der zupackenden Neugier nur allzuleicht entgeht. Vor allem aber: Die Weiterf\u00fchrung des Themas, in der die einhaltgebietenden Wendung des Hauptthemas nun in verst\u00e4ndnisinnig-tr\u00f6stlichem Licht erscheint, l\u00e4\u00dft sich zwar bis Beethoven zur\u00fcckverfolgen, hat aber dort nicht im entferntesten diese Bedeutungstiefe. Man k\u00f6nnte also auch auf dieses Zitat anwenden, was Brahms seinem Freunde Otto Dessoff entgegnete, als der eine ihn an Brahms erinnernde Stelle aus seinem (diesem gewidmeten) Streichquartett entfernen wollte:
\u201eLieber Freund!
Ich bitte Dich, mache keine Dummheiten. Eines der d\u00fcmmsten Capitel der dummen Leute ist das von den Reminiszenzen. Die betreff. kleine Stelle bei mir ist, so vortrefflich auch alles \u00dcbrige sein mag, wirklich ganz und gar nichts. Bei Dir ist aber gerade die Stelle von einer allerliebsten, sch\u00f6nen und nat\u00fcrlichen Empfindung. Verdirb nichts, r\u00fchr nicht daran.\u201c
(Johannes Brahms an Otto Dessoff, P\u00f6rtschach, 26. Juni 1878)
In seinem eigenen Werk hat Brahms freilich sehr wohl daran ger\u00fchrt \u2013 er hat 1889 aus dem Finale nur das Hauptthema \u00fcbernommen (aber auch diesem die exaltiert atemlosen Achtelpausen genommen) und den ganzen \u00fcbrigen Satz v\u00f6llig neu komponiert. Da\u00df er damit etwas verdorben hat, wird man schwerlich behaupten k\u00f6nnen: die neuen Teile sind von monumentaler Dichte und Stringenz. Au\u00dferdem (und das beweist noch einmal, da\u00df die Neufassung nichts mit der Zur\u00fccknahme \u201efortschrittlicher\u201c Positionen zu tun hat) greift das neue Finale L\u00f6sungen auf, die man als konsequente Weiterentwicklungen der Experimente im ersten und dritten Satz der Fr\u00fchfassung begreifen kann \u2013 in die unmittelbar an die Exposition anschlie\u00dfende Reprise ist der \u201eDurchf\u00fchrungsrest\u201c (der einen Nachhall der eliminierten K\u00e4mpfe bewahrt) als Enklave integriert. Da\u00df aber das neue Finale, in all seiner meisterlichen \u00d6konomie und Kraft, die begl\u00fcckenden und best\u00fcrzenden Verwirrungen des Jugendwerkes nicht ersetzen kann, hat wohl niemand besser gewu\u00dft als der Vater dieses so ungleichen Geschwisterpaares; und der soll in diesem Bruderzwist auch das letzte Wort haben \u2013 das hoffentlich niemand so ernst nimmt wie seine Noten:
\u201eWegen des verneuerten Trios mu\u00df ich noch ausdr\u00fccklich sagen, da\u00df das alte zwar schlecht ist, ich aber nicht behaupte, das neue sei gut! Was Sie mit dem alten anfangen, ob Sie es einschmelzen oder auch neu drucken, ist mir, im Ernst, ganz einerlei.\u201c
(Johannes Brahms an Fritz Simrock, 13. Dezember 1890)
Die Mason-Thomas Soir\u00e9es of Chamber Music und die Frage der Urauff\u00fchrung
Bis in die j\u00fcngste Zeit galt die Auff\u00fchrung durch William Mason, Theodore Thomas und Carl Bergmann in der New Yorker Dodworth\u00b4s Hall am 27. November 1855 als die Urauff\u00fchrung des Trios. Sie bleibt in jedem Falle ein verbl\u00fcffendes Zeugnis f\u00fcr das fr\u00fche Interesse, das Brahms in Amerika gefunden hat \u2013 und sie versammelte drei bedeutende Interpreten, die f\u00fcr die Entwicklung des amerikanischen Musiklebens von gr\u00f6\u00dfter Bedeutung sind. Der aus einer weitverzweigten Bostoner Musikerfamilie stammende Pianist und Komponist William Mason (1829-1908) hatte ab 1849 unter anderem bei Moscheles in Leipzig und bei Liszt in Weimar studiert (wo er im Juni 1853 auch Brahms kennenlernte), bevor er sich 1855 in New York niederlie\u00df. In diesem Jahr dirigierte Carl Bergmann (1821-1876) das erste Mal die Philharmonic Society of New York (dem 1842 gegr\u00fcndeten Vorl\u00e4ufer der New Yorker Philharmoniker), deren wichtigster (und ab 1866 alleiniger) Dirigent er bis zu seinem Tode bleiben sollte. Der geb\u00fcrtige Sachse Bergmann war schon 1850 nach Amerika gekommen und hatte sich als Dirigent und Cellist in den Musikzentren der Ostk\u00fcste bestens bew\u00e4hrt. In ihm hatte Mason den richtigen Partner f\u00fcr sein ehrgeiziges Projekt einer st\u00e4ndigen Kammermusikserie in New York gefunden:
\u201eI asked Carl Bergmann, who was the most noted orchestral conductor of those days, and thus well acquainted with musicians, to get together a good string quartet. This he accomplished in a day or two, and made me acquainted with Theodore Thomas, first violin; Joseph Mosenthal, second violin; and George Matzka, viola, Bergmann himself being the violoncellist. We began rehearsing, and our first concert, or rather matin\u00e9e, took place in Dodworth\u00b4s Hall, opposite Eleventh Street, and one door above Grace Church in Broadway.\u201c
Es ist nicht erstaunlich, da\u00df Bergmann sich f\u00fcr einen Landsmann als Primgeiger entschied: Der knapp zwanzigj\u00e4hrige Theodor[e] Thomas (1835-1905), der Sohn eines Stadtpfeifers aus dem ostfriesischen Esens (wie sich die Bilder gleichen!), war schon 1845 nach Amerika gekommen und hatte \u2013 ganz wie der junge Brahms \u2013 erste praktische Erfahrungen als Musiker in Tanzlokalen und Gastst\u00e4tten gesammelt, bevor er 1854 in die Philharmonic Society aufgenommen wurde, deren Chefdirigent er nach Bergmanns Tod werden sollte. (Auch die beiden an der Urauff\u00fchrung des Brahmstrios nicht beteiligten Ensemblemitglieder waren bemerkenswerte und vielseitige Musiker: Joseph Mosenthal (1834-1896) stammte aus Kassel und war durchaus nicht nur als Sekundgeiger, sondern ebenso als Pianist, Organist und Chordirigent erfolgreich t\u00e4tig; und der Bratschist George Matzka hatte ebenfalls weiterreichende Ambitionen: 1876 sollte er die New Yorker Erstauff\u00fchrung von Tschaikovskijs \u201eRomeo und Julia\u201c dirigieren.)
Unter dem Namen \u201eMason-Thomas Soir\u00e9es of Chamber Music\u201c, der bald die urspr\u00fcngliche Bezeichnung \u201eMason & Bergmann\u00b4s Classical Matin\u00e9es\u201c ersetzte, wurde der mit der amerikanischen Erstauff\u00fchrung des Opus 8 inaugurierte Konzertzyklus ein wichtiger Bestandteil des New Yorker Konzertlebens; vierzehn Saisonen hindurch (1855-1869) wurde hier das New Yorker Publikum mit vielen der wichtigsten kammermusikalischen Neuerscheinungen aus Europa bekannt gemacht.
So verdienstvoll dieses Unternehmen auch war \u2013 das Verdienst der \u00f6ffentlichen Urauff\u00fchrung von Brahms\u00b4 Opus 8 geb\u00fchrt, wie Michael Struck schon 1991 nachgewiesen hat, einem anderen Ensemble, dessen Mitglieder allerdings zu keinen lexigraphischen Ehren gelangt sind: die Herren Haupt, Braun und Klahr, die Ende 1855 im Danziger Gewerbehaus einen Zyklus von vier Trio-Soir\u00e9en veranstalteten, in deren erster das Brahmssche Opus auf dem Programm stand, sind uns nur aus den Rezensionen dieser Konzerte bekannt.
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\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Johannes Brahms * 7. Mai 1833\u2020 3. April 1897 Trio Nr.1, H-Dur, op.8 (Fassung 1854) Komponiert: Hannover, beendet am 31. J\u00e4nner 1854 Urauff\u00fchrung: Gdansk (Danzig), Gewerbehaussaal, 13. Oktober 1855 Hr. Haupt, Klavier Hr. Braun, Violine Hr. Klahr, Violoncello Erstausgabe: Breitkopf & H\u00e4rtel, Leipzig, November 1854 In Brahms\u00b4 Nachla\u00df hat sich ein Konzertprogramm aus den Hamburger […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-370","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/370","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=370"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/370\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":371,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/370\/revisions\/371"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=370"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=370"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=370"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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