![\"\"\/](\"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/resmedia\/img\/up200708\/beeth04_200x239-0.jpg\")
<\/a><\/figure><\/div>\n\n\n\nDas \u201eErzherzog-Trio”, Beethovens letzte vollendete Triokomposition, hat immer schon einen Sonderplatz in der Trioliteratur eingenommen. So wie die IX. Symphonie und die letzten Streichquartette als un\u00fcbertreffliche H\u00f6hepunkte der jeweiligen Werkreihen und als Verm\u00e4chtnis an die Nachwelt begriffen wurden, so sah man auch in diesem Werk die Summe der von Beethoven im Genre Klaviertrio gemachten Erfahrungen und Fortschritte. Da\u00df es sich bei Opus 97 nicht im eigentlichen Sinne um ein abschlie\u00dfendes oder \u201eSp\u00e4twerk” handelt, hat bei dieser Einsch\u00e4tzung kaum eine Rolle gespielt – zu suggestiv ist auch der biographische Kontext: die ungew\u00f6hnlich lange Entstehungszeit, die namensgebende Widmung und schlie\u00dflich Beethovens mit diesem Werk verbundener Abschied vom Konzertpodium.
Aus einer Konversation, die Beethoven Anfang Februar 1827, also wenige Wochen vor seinem Tode, mit seinem Famulus Anton Schindler f\u00fchrte, scheint hervorzugehen, da\u00df der Ideenkreis des Goetheschen Egmont auch in diesem Werk seinen Niederschlag gefunden habe. (Die Komposition der B\u00fchnenmusik zu Goethes Egmont war im Juni 1810 beendet worden.) Tatsache ist jedenfalls, da\u00df die Jahre 1810 bis 1812 die \u201eGoetheJahre” Beethovens sind, und, ohne uns gleich auf das spekulative Feld der literarischen Interpretation \u00e0 la Schering (der \u00fcbrigens in diesem Werk eine Illustration zu Wielands \u201eOberon” sehen wollte) begeben zu m\u00fcssen, kann man doch sagen, da\u00df das \u201eErzherzog-Trio” etwas von Goetheschem Geist atmet.
Nur drei gro\u00dfe Werke Beethovens aus seinen letzten zwanzig Lebensjahren stehen in B-Dur: das \u201eErzherzog-Trio”, die \u201eHammerklavier-Sonate” (op. 106) und das urspr\u00fcnglich als Einheit konzipierte Streichquartett mit Gro\u00dfer Fuge (op. 130\/133); alle drei Werke sind unmittelbar nach durch Schaffenskrisen, Krankheiten oder pers\u00f6nliche Ersch\u00fctterungen verursachten Z\u00e4suren in Beethovens Schaffen entstanden. Und wie op. 130\/133 in dem unmittelbar davor geschriebenen a-Moll-Streichquartett op. 132 sein \u201edunkles” Pendant hat, so geht auch dem Opus 97 ein ganz dunkel get\u00f6ntes Werk voraus: das Streichquartett f-Moll op. 95. Vielleicht ist es also kein Zufall, da\u00df Beethoven, als das \u201eErzherzog-Trio” endlich f\u00fcr den Druck fertig war, an die Komposition eines f-Moll-Klaviertrios schritt, das aber \u00fcber Skizzen nicht hinausgedieh…
Die Urauff\u00fchrung fand im Rahmen eines Wohlt\u00e4tigkeitskonzertes statt; tags davor war mit zehnt\u00e4giger Versp\u00e4tung die Nachricht von der Entmachtung Napoleons nach Wien gedrungen, das in einen Freudentaumel verfiel. Unter dem 11. April 1814 schreibt der noch nicht zwanzigj\u00e4hrige Ignaz Moscheles, der kurz zuvor Sch\u00fcler von Antonio Sahen geworden war, in sein Tagebuch:
\u201eIn einer musikalischen Unterhaltung im ,R\u00f6mischen Kaiser’ in der Mittagsstunde ein neues Trio von Beethoven in B-Dur geh\u00f6rt, von ihm selbst gespielt. Bei wie vielen Kompositionen steht das W\u00f6rtchen ,neu’ am unrechten Platze: Doch bei Beethovens Kompositionen nie, und am wenigsten bei dieser, welche wieder voll Originalit\u00e4t ist. Sein Spiel, den Geist abgerechnet, befriedigte mich weniger, weil es keine Reinheit und Pr\u00e4zision hat; doch bemerkte ich viele Spuren eines gro\u00dfen Spielers, welches ich in seinen Kompositionen schon l\u00e4ngst erkannt hatte.”
Eine Wiederholung dieses Konzertes fand einige Wochen sp\u00e4ter im Prater statt. Allem Anschein nach war dies Beethovens letzter \u00f6ffentlicher Auftritt als Pianist.
Mit welcher Haltung sich die Zeitgenossen diesem Werk und seinem Komponisten nahten, m\u00f6ge der Beginn einer bald nach der Ver\u00f6ffentlichung des Trios in der Wiener Allgemeinen musikalischen Zeitung erschienenen anonymen Rezension zeigen:
\u201eWenn es bisweilen erlaubt ist, schon ab auctoritate auf die G\u00fcte eines Werkes zu schliessen, so biethet das obengenannte Product diesen Vorzug in doppelter Hinsicht dar; denn abgesehen, dass der Nahme Beethoven an und f\u00fcr sich zu grossen Erwartungen berechtigt, welche durch seine geniale Vielseitigkeit jederzeit nicht nur vollkommen befriedigt, sondern meistens noch weit \u00fcbertroffen werden, so hat noch \u00fcberdiess der Verfasser seine Geistesgeburt diesmahl dem erlauchten M\u00e4cenas der Tonkunst geweiht – ihm, der mit den erhabensten F\u00fcrstentugenden den reinsten Kunstsinn und die seltensten praktischen Talente vereinigt, dem man daher nur das Auserlesenste, solcher Ph\u00f6nix-Gaben W\u00fcrdige, zum Opfer darbringen darf. Dass der Orpheus unserer Zeit diesen Forderungen wirklich Gen\u00fcge geleistet habe, beweiset, neben dem einstimmigen Urtheile aller Kenner, auch die huldvolle Annahme seiner Opfergabe. – Nur f\u00fcr jene also, denen diese Perle in der Strahlenkrone des herrlichen Meisters noch unbekannt ist – f\u00fcr jene wiss- und lernbegierigen Kunstj\u00fcnger, die mit sehnsuchtsvollen Blicken noch an den Pforten des Tempels weilen, und an der Hand des treuen F\u00fchrers von einem ehrfurchtsvollen Schauer ergriffen, das Heiligthum betreten, dessen Innerstes ihnen noch unenth\u00fcllt ist – vorz\u00fcglich f\u00fcr Letztere ist der nachfolgende skizzirte Abriss entworfen, welcher ihnen mitunter einen Fingerzeig geben kann, wo sie die eigenth\u00fcmlichen Sch\u00f6nheiten desselben aufsuchen sollen, und wodurch sie die wahre Ansicht eines Kunstwerkes erhalten m\u00f6gen, das durch seinen reellen Werth unzerst\u00f6rbar zur Nachwelt \u00fcbergeht…”
Das \u201eErzherzog-Trio” hat eine solche F\u00fclle von Erkl\u00e4rungen, Analysen und Kommentaren provoziert, die teils im hagiographischen Stil der eben zitierten Rezension gehalten sind, teils in wissenschaftlicher Akribie und Detailversessenheit schwelgen, da\u00df es v\u00f6llig unm\u00f6glich ist, diesen Gegenstand hier mit einiger Gr\u00fcndlichkeit zu er\u00f6rtern. Ich m\u00f6chte mich daher auf einige wenige allgemeine Bemerkungen und ein paar mir pers\u00f6nlich besonders bedeutsame Details beschr\u00e4nken.
Der Kontrast zu dem Vorg\u00e4ngerwerk op. 70 Nr. 2 ist vor allem instrumentatorischer Hinsicht verbl\u00fcffend gro\u00df: dort \u00fcber weite Strecken ein vierstimmiges Stimmengeflecht, das die Instrument v\u00f6llig gleichgewichtet am musikalischen Diskurs teilhaben l\u00e4\u00dft – hier eine un\u00fcberh\u00f6rbare Pr\u00e4ferenz f\u00fcr das Klavier, die vor alle im letzten Satz bis an die Grenzen des kammermusikalisch M\u00f6glichen getrieben wird; dort ein gleichm\u00e4\u00dfig ausgewogenes Erschlie\u00dfen des gesamten Tonraumes mit besonders brillanter Verwendung der hohen Geigenlagen – hier eine eindeutige Vorliebe f\u00fcr die dunkleren Register der Geige, w\u00e4hrend dem Klavier, ganz wie in den sp\u00e4ten Sonaten, oft extrem weitgriffige Lagen anvertraut werden, soda\u00df die beiden Streicher sich oft in Mittelstimmsituationten befinden. Eine weitere Besonderheit des op. 97 liegt in der auff\u00e4lligen Vorliebe f\u00fcr Pizzicati – besonders eindrucksvoll ist in diesem Zusammenhang die zweite H\u00e4lfte der Durchf\u00fchrung des ersten Satzes, die mit ihren tiefen Streicherpizzicati unter Staccato- und Trillerkaskaden des Klavierdiskants ein wirklich unerh\u00f6rtes und revolution\u00e4res Klangbild bietet. Auf die innere und organische Beziehung zwischen nahezu allen Themen des gesamten Werkes wurde schon oft hingewiesen.
Ein Detail, das meines Wissens bisher noch nicht beachtet wurde und \u00fcber dessen Interpretation ich hier keine Spekulationen anstellen m\u00f6chte, ist die eigenartige (programmatisch symbolische?) Verwendung der in B-Dur besonders \u201eunwahrscheinlichen” Note ces: in allen drei B-Dur-S\u00e4tzen erscheint diese Note mit besonderem Nachdruck an neuralgischen, formal besonders wichtigen Punkten, und zwar immer als ostinat pulsierende \u201eSt\u00f6rnote”: im 1. Satz bei der R\u00fcckf\u00fchrung zur Reprise im Klavierdiskant – hier ersetzt sie, nachdem die Durchf\u00fchrung in die Tonika statt in die Dominante gef\u00fchrt hat, die fehlende Dominantspannung; im Scherzo l\u00f6st der Halbtonschritt b-ces den fugierten b-Moll-Trioteil aus – und die Coda dieses Satzes besteht eigentlich aus nichts anderem als eben diesem, 24 Takte lang unerm\u00fcdlich wiederholten Tonschritt Im Finale schlie\u00dflich erscheint sie als verdoppelte Note eines Klaviertremolos – und zwar zu Beginn des dritten Ritornells, genau dort, wo die Geige das erste (und einzige) Mal den Themenkopf zu spielen hat; obwohl dieses Erscheinen, zeitlich betrachtet, das fl\u00fcchtigste ist, gewinnt es besondere Bedeutung dadurch, da\u00df das ces hier die Anderung der Harmonisierung dieses Thementaktes bewirkt – und das, obwohl die erwartete, \u201erichtige” Harmonie davor acht Takte hindurch orgelpunktartig \u00fcber einem Crescendo aufgebaut wurde!
Unz\u00e4hlige Bemerkungen dieser Art sind schon gemacht worden und lie\u00dfen sich ad infinitum noch machen, denn jede erneute Begegnung mit diesem Text schwemmt uns allen, H\u00f6rern und Spielern, immer neue r\u00e4tselhafte, faszinierende und wunderbare Details vor die F\u00fc\u00dfe.
Im ersten Satz (Allegro moderato) erinnert die ungew\u00f6hnlich tonale Zweiteilung der Exposition (zweite H\u00e4lfte \/ Seitensatz und Coda in G-Dur) an ein \u00e4hnliches Verfahren im Finalsatz von op. 70 Nr. 2. Da die Durchf\u00fchrung in ihrer Mitte – die sich ziemlich genau mit der Mitte des ganzen Satzes deckt – einen 13 Takte langen Orgelpunkt auf D(-Dur) aufweist, das in den folgenden Takten zur Dominante von G-Dur umgedeutet wird, l\u00e4ge die Vermutung nahe, Beethoven habe mit dieser auff\u00e4lligen St\u00e4rkung des relativ weit entfernten G-Dur die Verwendung des D-Dur als Grundtonart f\u00fcr den langsamen Satz sozusagen von langer Hand vorbereiten wollen. Allerdings wissen wir ja aus den Fugen von op. 106 und op. 133, da\u00df bei Beethoven B-Dur und D-Dur sehr gerne in schwesterlicher Eintracht auftreten.
Das Scherzo (Allegro) ist in Beethovens Klavierkammermusik das einzige Beispiel f\u00fcr eine voll ausgef\u00fchrte, \u201esymphonische”, d.h. also f\u00fcnfteilige Form des Typs ABABACoda. Umso unverst\u00e4ndlicher mu\u00df es bleiben, da\u00df etliche der renommiertesten Interpreten sowohl im Studio als auch im Konzertsaal diesen einzigartigen Satz durch sorglose Unterdr\u00fcckung der Wiederholungen auf eine Alltags-Dreiteiligkeit reduzieren. Da\u00df die \u201eZeitersparnis” von etwa vier Minuten diesen kaltschn\u00e4uzigen Eingriff aus der Sicht des Publikums rechtfertige, mag ich entgegen allem Kulturpessimismus nicht recht glauben; man sollte meinen, da\u00df gerade ein durch mehrst\u00fcndige Sport\u00fcbertragungen abgeh\u00e4rteter Zuh\u00f6rer, wie ihn erst die letzten Jahrzehnte heranreifen haben lassen, auch dieser viermin\u00fctigen Herausforderung gewachsen sein m\u00fc\u00dfte. Das 1. Thema des Hauptteils (A) ist – nicht un\u00e4hnlich jenem des Menuetts der Ersten Symphonie – einfach eine charakteristisch rhythmisierte Tonleiter \u00fcber eine Oktave. Der Mittelteil (B) entwickelt sich in konsequentem Kontrast zu dem diatonischen Staccato des Hauptteils aus einem in bedrohlichem Legato chromatisch ansteigenden Quartmotiv, das sich nach kurzem Fugato aber alsbald in einen wirbelnden Tanz befreit – ein Spiel, das mit wechselnder Gewichtung der Teile und in wechselnden Tonarten dreimal wiederholt wird, bevor der Hauptteil wiederkehrt.
Das Andante cantabile wurde immer schon als das \u201einnerste Heiligtum” des Werkes empfunden. Die weite Entfernung von dem Tonartenspiel der umgebenden S\u00e4tze l\u00e4\u00dft dieses Andante wirklich wie einen abgegrenzten, gleichsam unbetretbaren Bezirk erscheinen. Auf das innige Liedthema, das in seinem metrischen Habitus eine gewisse Verwandtschaft zu dem analogen Variationensatz aus der Klaviersonate op. 109 aufweist, folgen vier durch das Prinzip der schrittweisen Akzeleration verbundene Figuralvariationen, an welche sich eine besonders ausgedehnte und gedankentiefe Coda anschlie\u00dft. \u00dcber das Problem des \u00dcberganges zum Finalsatz (Allegro moderato), den Beethoven unmittelbar folgen l\u00e4\u00dft, schreibt Rudolf Bockholdt in seiner j\u00fcngst (1992) ver\u00f6ffentlichten Studie zum Andante des op. 97:
\u201eNach \u00e4u\u00dferster Bedrohung ist am Ende des Satzes der Zustand tiefen Friedens wiederhergestellt. F\u00fcr das in sich versunkene, sinnende Ich ist die Au\u00dfenwelt wie nicht vorhanden. Aber: die Au\u00dfenwelt ist vorhanden. An der R\u00fccksichtslosigkeit, mit der Beethoven den letzten Satz beginnen l\u00e4\u00dft, kann man sich sto\u00dfen, hat dies auch getan und das ganze Finale sogar als geschmacklos empfunden (mit Kopfsch\u00fctteln gleichsam: ,solche Musik nach diesem Satz!’). Das dreimalige Motiv zu Beginn ist aus dem ,Abschieds’-Motiv des Andanteschlusses abgeleitet und wirkt wie eine mutwillige Persiflage desselben. Beethovens Vision ist ebenso erschreckend – das ist sie in der Tat – wie grandios. Mit einem einzigen Akkord, dem Septakkord auf b, l\u00f6st sich die ganze D-Dur-Musik wie eine Fata Morgana auf. Der Ton b ist auf einmal ,nur’ ein Leitton von es. Wir hatten vergessen, da\u00df die Tonalit\u00e4t des Werkes von den T\u00f6nen es und b beherrscht wird. Es war ohnehin ein Wunder, da\u00df das gleich neben d liegende, von diesem nur durch eine ganz d\u00fcnne Wand getrennte es so lange drau\u00dfen gehalten werden konnte. Jetzt wird die Wand durchsto\u00dfen. Wir treten wieder in die Welt der sogenannten nackten Tatsachen ein; die Musik des letzten Satzes ist von handfester und unbek\u00fcmmerter Diesseitigkeit. Die Friedensvision ist verschwunden. Vergessen ist sie damit nicht.”
In der Tat scheinen schon die Zeitgenossen – und zwar auch die Musiker aus Beethovens n\u00e4chster Umgebung – mit dieser Metamorphose ihre liebe Not gehabt zu haben. Im folgenden, sich auf diesen Umstand beziehenden Bericht erz\u00e4hlt der Schubert-Freund Franz Lachner (1803-1890) von einem Zusammentreffen mit Beethoven im Hause Streicher in der Ungargasse:
\u201e… Eines Tages war ich allein dort und sass am Fl\u00fcgel neben Nanette Streicher, welche eben das grosse B-Dur-Trio von Beethoven Op. 97 studirte. Da trat pl\u00f6tzlich Beethoven, auf dessen Hauswesen Frau Streicher viel Einfluss hatte, in das Zimmer, eben als wir bis zum Anfang des letzten Satzes gekommen waren. Er h\u00f6rte unter Anwendung des stets in seiner Hand befindlichen H\u00f6rrohres einige Augenblicke zu, zeigte sich aber alsbald mit dem zu zahmen Vortrage des Hauptmotivs des Finales nicht einverstanden, sondern beugte sich \u00fcber die Clavierspielerin hin\u00fcber und spielte ihr dasselbe vor, worauf er sich alsbald wieder entfernte…”
Einige Jahrzehnte sp\u00e4ter (1860) wird derselbe Gew\u00e4hrsmann dann so zitiert:
\u201eIn einem durch seine Pflege der Musik bekannten und ber\u00fchmten Hause Wiens hatte eine namhafte K\u00fcnstlerin auf dem Klavier den sehr originell und eigent\u00fcmlich anhebenden vierten Satz eben begonnen, als Beethoven mit ernsten, fast feierlichen Schritten und den Worten: ,Nichts! Nichts!’ eintrat. Lautlose Stille unter allen Anwesenden, die l\u00e4ngst schon nur mit Scheu und Ehrfurcht zu dem einzigen Meister emporzublicken vermochten. Dieser aber n\u00e4herte sich der Pianistin, beugte sich \u00fcber dieselbe und spielte in dieser Stellung mit gl\u00fchendem und spr\u00fchendem Auge den Hauptgedanken des ber\u00fchmten Tonst\u00fcckes vor. Das Instrument schien wie v\u00f6llig umgewandelt, die einzelnen T\u00f6ne erklangen mit einer wunderbaren Energie, Kraft und F\u00fclle, und die Zuh\u00f6rer allzumal f\u00fchlten sich unwiderstehlich wie von einer h\u00f6hern und \u00fcberirdischen Macht tief und gewaltig ersch\u00fcttert.”
Hier schlie\u00dft sich der Kreis. Was wir einleitend \u00fcber die Verselbst\u00e4ndigung des Beethoven-Bildes gesagt haben, manifestiert sich hier im direkten Vergleich dieser beiden, offenbar auf ein und dieselbe Begebenheit zur\u00fcckgehenden Berichte. Aus einem biedermeierlichen Idyll ist ein historisches Schauspiel geworden, das nur mehr der Dekoration durch Hans Makart harrt. Aber wir wollen bedenken, da\u00df beides – famili\u00e4res Idyll und numinoses Mysterium – im Kern wohl das gleiche Ma\u00df an Wahrheit und Verzerrung enthalten; und da\u00df unser einziger Weg zu Beethoven nicht die gedachte, besprochene und umstrittene, sondern die lebendige und klingende Musik ist.
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\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Ludwig van Beethoven * 16. Dezember 1770\u2020 26. M\u00e4rz 1827 Trio B-Dur op.97 (\u201eErzherzog-Trio\u201c) Komponiert: Wien, Entwurf 1810, Ausarbeitung 6.-26. M\u00e4rz 1811, Widmung: Erzhzg. Rudolph von Habsburg, Kardinal-Erzbischof von Olm\u00fctz (1788 – 1831) Urauff\u00fchrung: 11. April 1814, 12 h, Hotel \u201eZum R\u00f6mischen Kaiser” (Wien 1., Renngasse 1) Ludwig van Beethoven, Klavier Ignaz Schuppanzigh, Violine Joseph […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-356","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/356","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=356"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/356\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":358,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/356\/revisions\/358"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=356"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=356"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=356"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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