![\"\"\/](\"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/resmedia\/img\/up200708\/beeth06_200x264.jpg\")
<\/a><\/figure><\/div>\n\n\n\nIn Beethovens Kammermusik ist die Dreis\u00e4tzigkeit die Ausnahme: Schon in seinem Opus 1 wendet er sich von diesem bis dahin vorherrschenden Schema ab, und nach dem Klaviertrio op.11 (\u201eGassenhauer-Trio\u201c), den drei Sonaten f\u00fcr Klavier und Violine op.12 und der Hornsonate op.17 \u2013 alle diese Werke entstanden zwischen 1797 und 1800 \u2013 werden wir nur noch viermal dreis\u00e4tzigen Kammermusikwerken begegnen: der Sonate f\u00fcr Klavier und Violine op.30 Nr.3 (G-Dur), der \u201eKreutzer-Sonate\u201c (op.47), dem vorliegenden Trio und zuletzt der Sonate f\u00fcr Klavier und Violoncello op.102 Nr.2, die mit dem \u201eGeister-Trio\u201c auch in Grundtonart und Tonartenfolge \u00fcbereinstimmt. (Es ist vielleicht erw\u00e4hnenswert, da\u00df auch Beethovens beide D-Dur-Klaviersonaten, op.10 Nr.3 und op.28, dreis\u00e4tzige Werke mit einem Mittelsatz in D-moll sind.)
Offenbar wurde die Arbeit an diesem Trio w\u00e4hrend eines Sommeraufenthaltes in Heiligenstadt begonnen, und zwar allem Anschein zu einem Zeitpunkt, als das Schwesterwerk schon recht weit gediehen war; trotzdem war das Werk (laut Beethovens Zeugnis) bereits Mitte September, also fr\u00fcher als das Es-Dur-Trio, vollendet.
Das er\u00f6ffnende Allegro vivace e con brio \u00fcberf\u00e4llt den Zuh\u00f6rer mit einem lapidaren Incipit, dessen gedr\u00e4ngter Ansturm keinen Raum f\u00fcr metrische Ordnung l\u00e4\u00dft – erst dahinter er\u00f6ffnet sich nach einer ebenso j\u00e4hen wie scheinbar folgenlosen Wendung in die Submediante der schw\u00e4rmerische Reichtum eines begeisterten Dreivierteltaktes. Der hymnische Flu\u00df dieser wohl gerafftesten aller gro\u00dfen Beethoven-Expositionen vereint auf engstem Raum \u201ebildhauerische\u201c und \u201emalerische\u201c Elemente. In der Durchf\u00fchrung, die der Exposition an Pr\u00e4gnanz um nichts nachsteht, treten die einzelnen motivischen Elemente in einen ebenso brillanten wie subtilen kontrapunktischen Wettstreit. Erst in der Reprise wird in verdoppeltem Anlauf die am Satzbeginn angedeutete Submediantr\u00fcckung beim Wort genommen: Dieser B-Dur-Exkurs mutet wie ein tr\u00e4umerischer Vorgriff auf die Welt des \u201eErzherzog-Trios\u201c an. Trotz dieser lyrischen Erweiterung bleibt aber auch hier die ungew\u00f6hnliche Gedr\u00e4ngtheit der Darstellung bewahrt, so da\u00df die von Beethoven geforderte (und von den meisten Interpreten kaltbl\u00fctig verweigerte) Wiederholung von Durchf\u00fchrung und Reprise gewisserma\u00dfen eine architektonische Notwendigkeit darstellt. Erst danach, zum Beginn der Coda, darf sich der unaufhaltsame Flu\u00df eine kurze Wegstrecke lang in die (bis dahin kaum ber\u00fchrte und jetzt umso zauberischer wirkende) Subdominante G-Dur weiten. Mit einer Crescendo- Stromschnelle kommt der Satz dann zu einem das Incipit ein letztes Mal energisch res\u00fcmierenden Abschlu\u00df.
Da\u00df der Mittelsatz (Largo assai ed espressivo, d-moll) das Herzst\u00fcck des Werkes sei, dar\u00fcber herrscht zwischen H\u00f6rern, Interpreten und Musikwissenschaftlern seltene Einm\u00fctigkeit. Der Einzigartigkeit dieser tondichterischen Vision ist Stefan Kunze (1933-1992) in einer bemerkenswerten Studie (\u201eBeethovens \u00bbBesonnenheit\u00ab und das Poetische\u201c) nachgegangen. Hier wird auch eine ebenso differenzierte wie klare Antwort auf die seit den verungl\u00fcckten literarischen Deutungsversuchen von Arnold Schering (1934) nicht mehr verstummen wollende Frage nach der Beziehung zwischen (nicht unwahrscheinlichen) au\u00dfermusikalischen Anregungen und dem Beethovenschen Werk gegeben: \u201eDie B\u00fcndigkeit, mit der […] Empfindung und Konstruktion sich gegenseitig bedingen, spricht daf\u00fcr, da\u00df zwischen dem m\u00f6glichen Ausgangspunkt und dem Resultat (dem vollendeten Werk) kein relevantes Verh\u00e4ltnis mehr besteht, kein Rest von \u00bbAbbildlichkeit\u00ab bleibt. Die Sprachf\u00e4higkeit von Beethovens Musik hat Erg\u00e4nzung oder St\u00fctzung nicht n\u00f6tig. Die Wirklichkeit, die aus Beethovens T\u00f6nen spricht, ist eine in keiner Hinsicht erborgte – weder aus dem Reich romantischer Welterfahrung, noch aus Shakespeares nachtschwarzen albtraumhaften Visionen, die ihrerseits un\u00fcbertragbar sind. Seine Musik bedarf keines \u00bbSchl\u00fcssels\u00ab, der au\u00dferhalb ihrer selbst zu suchen w\u00e4re. (Dies soll nicht hei\u00dfen, es sei nicht wissenswert, wodurch Beethovens Phantasie im einen oder anderen Fall in Gang gesetzt, vielleicht befl\u00fcgelt wurde.)\u201c Im konkreten Fall wird eine solche Wi\u00dfbegierde wenigstens zum Teil dadurch befriedigt, da\u00df sich auf einem Skizzenblatt Entw\u00fcrfe zu einer geplanten Oper Macbeth und zu unserem Largo unmittelbar nebeneinander (und auch durch die gleiche Tonart aufeinander bezogen) finden. Den evokativen Reichtum dieser Musik aber auf ein Shakespeare-\u201eProgramm\u201c festlegen zu wollen (worauf ja auch die popul\u00e4re Bezeichnung \u201eGeister-Trio\u201c abzielt), hie\u00dfe, die Autonomie der hier gewonnenen musikalischen Gestalt zu verkennen. Wer noch einen Beweis f\u00fcr die Unzul\u00e4nglichkeit der \u201eProgramm\u201c-Theorie sucht, kann ihn \u00fcbrigens im Autograph des Satzendes finden: Nicht weniger als f\u00fcnf Anl\u00e4ufe ben\u00f6tigte Beethoven, um zur g\u00fcltigen Formulierung dieses Schlusses zu gelangen – und die beiden vollst\u00e4ndig ausgef\u00fchrten Varianten m\u00fcnden wahlweise in einen konzis affirmativen (die verworfene) und einen ersch\u00f6pft verebbenden Schlu\u00df (die endg\u00fcltige Fassung); da\u00df das bei Vorliegen eines konkreten au\u00dfermusikalischen dramaturgischen Programms schwer denkbar w\u00e4re, d\u00fcrfte wohl einleuchten.
Der Finalsatz (Presto) mutet wie eine spielerische, von allen dramatischen und kontrapunktischen Komplikationen befreite Widerspiegelung des Kopfsatzes an. Dieser Eindruck wird schon durch die auff\u00e4llige, mit einer Fermate betonte Mediantwendung der ersten Phrase hervorgerufen \u2013 das irrationale und folgenlose Fis-Dur entspricht spiegelbildlich dem ebenso \u201eunerkl\u00e4rten\u201c B-Dur am Anfang des Werkes. Die Fernbeziehung zwischen den beiden Wendungen wird am Ende des Satzes (T.378 ff.), wo die \u201eAufl\u00f6sung\u201c in die Tonika den Umweg \u00fcber B-moll nimmt, noch sinnf\u00e4lliger. (Nat\u00fcrlich l\u00e4\u00dft sich hier wie dort ganz bequem eine rein funktionale Erkl\u00e4rung des Vorganges finden, aber mit der unmittelbar erlebbaren Klangrealit\u00e4t haben solche Erkl\u00e4rungen recht wenig zu tun.) Auf die generische Verwandtschaft dieses Finales mit dem 5. Satz aus dem Streichquartett op.131 ist schon verschiedentlich hingewiesen worden \u2013 beiden S\u00e4tzen ist nicht nur die eben erw\u00e4hnte harmonische Finesse, sondern auch Tempobezeichnung, Taktart und metrisches Grundger\u00fcst gemeinsam. Die \u2013 vor allem nach dem vorangegangenen Largo \u2013 verbl\u00fcffende Leichtgewichtigkeit des Schlu\u00dfsatzes, seine geradezu clownesken (stellenweise w\u00e4re man sogar versucht zu sagen: dadaistischen) Z\u00fcge wurden und werden von einigen strengen Kunstrichtern mit kritischem Stirnrunzeln vermerkt; doch gerade diese dramaturgische Eigenwilligkeit lie\u00dfe sich in konsequenter Fortsetzung der im Largo geweckten Assoziationen mit \u00e4hnlich radikalen Stimmungsbr\u00fcchen in den Shakespeareschen Trag\u00f6dien in Zusammenhang bringen. Joseph Kerman nannte den Satz \u201eBeethoven\u00b4s Musikalischer Spa\u00df without Mozart\u00b4s malice\u201c \u2013 und, wie immer man \u00fcber Mozarts Bosheit denken mag, ein wirklicher Spa\u00df ist dieses Finale allemal.
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\u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Ludwig van Beethoven * 16. Dezember 1770\u2020 26. M\u00e4rz 1827 Trio D-Dur op.70 Nr.1 (“Geister Trio”) Komponiert: Wien, etwa Juni bis September 1808 Widmung: Anna Maria von Erd\u00f6dy, geb. Niczky (1779-1837) Urauff\u00fchrung: privat: Wien, Krugerstra\u00dfe 10 (bei Gr\u00e4fin Erd\u00f6dy), vor dem 10.Dezember 1808 Ludwig van Beethoven, Klavier Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), Violine Joseph Linke (1783-1837), Violoncello […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-352","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/352","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=352"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/352\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":353,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/352\/revisions\/353"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=352"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=352"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=352"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
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