| Erstausgabe:<\/td> | Mollo & Co., Wien, Oktober 1798<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Mit diesem Werk hat Beethoven ein Genre begr\u00fcndet, das sich bis in die Gegenwart als legitime Seitenlinie des \u201eklassischen\u201c Klaviertrios behauptet und bew\u00e4hrt hat. Die aparte Besetzungsidee tr\u00e4gt der in der Entstehungszeit des Werkes stetig wachsenden kammermusikalischen Bedeutung der Klarinette Rechnung, die sich ja auch im Mozartschen Sp\u00e4twerk niederschl\u00e4gt (Quintett KV 452, Trio KV 498, Quintett KV 581). Es besteht einiger Grund zu der Annahme, da\u00df auch Beethoven \u2013 \u00e4hnlich wie Mozart, Weber und Brahms \u2013 erst durch die Bekanntschaft mit einem Klarinettisten zur Komposition jener drei Kammermusikwerke angeregt wurde, in denen er mithalf, diesem Instrument den Weg aus der Orchester- und Blasmusik in die Klavier- und Streicherkammermusik zu bahnen: Jedenfalls f\u00e4llt im Zusammenhang mit den fr\u00fchesten dokumentierten Auff\u00fchrungen dieser Werke \u2013 des 1797 beendeten Quintetts op.16, unseres Trios und des Septetts op.20 (1799\/1800) \u2013 immer wieder der Name des Klarinettisten Joseph Beer. Hierbei handelt es sich aber nicht, wie oft angenommen, um den in Paris, St.Petersburg und Berlin erfolgreichen b\u00f6hmischen Virtuosen Johann Joseph Beer (1744-1812), der 1791 auf der Durchreise in Wien mit Mozart musiziert hatte, sondern um dessen j\u00fcngeren (Beinahe-) Namensvetter, der, im selben Jahr wie Beethoven geboren, vielleicht bis 1794 in Wallerstein und danach als Mitglied der F\u00fcrstlich Liechtensteinschen Hofkapelle in Wien wirkte (wo er 1819 starb).
In kaum einer Besprechung des Beethovenschen Opus 11, dem der anbiedernde Beinamen \u201eGassenhauer-Trio\u201c anhaftet, wird auf Worte wie \u201eGelegenheitskomposition\u201c oder \u201eGebrauchsmusik\u201c verzichtet. Es scheint, als w\u00fcrden viele Zuh\u00f6rer schon allein aus Beethovens Abweichen von der Instrumentationsnorm des Klaviertrios einen \u2013 gegen\u00fcber der programmatischen Emblematik der Trios op.1 \u2013 reduzierten Anspruch ableiten. In Wahrheit bezeichnet aber dieses Werk einen weiteren Schritt auf Beethovens singul\u00e4rem Entwicklungsweg und verdient nicht nur wegen seiner auch nach mehr als zweihundert Jahren noch immer ungebrochen andauernden Popularit\u00e4t (die vielleicht die Zur\u00fcckhaltung der Musikwissenschaft herausfordert) besondere Beachtung.
Am Kopfsatz (Allegro con brio) l\u00e4\u00dft sich beispielhaft verfolgen, mit welcher Akribie und Pr\u00e4zision Beethoven die H\u00f6rgewohnheiten und Erwartungen seines Publikums zu irritieren und so die Aufmerksamkeit best\u00e4ndig wachzuhalten versteht. Die Kritik des anonymen Rezensenten der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung, Beethoven \u201ew\u00fcrde… viel Gutes liefern…, wenn er immer mehr nat\u00fcrlich als gesucht schreiben wollte\u201c, zielt genau auf diesen Umstand ab. Da\u00df sie den meisten heutigen H\u00f6rern nur schwer nachvollziehbar sein wird, hat wohl in erster Linie mit der Patina einer zweihundertj\u00e4hrigen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte zu tun. Aber \u201ew\u00f6rtlich genommen\u201c hat Beethovens Text auch heute nichts von seiner pointierten und von den Zeitgenossen ger\u00fcgten \u201eGesuchtheit\u201c eingeb\u00fc\u00dft. Da\u00df wir uns dabei nicht mehr auf das (verschollene) Autograph berufen k\u00f6nnen, sondern uns mit dem sicher fehlerhaften Erstdruck begn\u00fcgen m\u00fcssen, ist in diesem Falle besonders schmerzlich; denn eine solche H\u00e4ufung \u201eunnat\u00fcrlicher\u201c und \u201eunmusikalischer\u201c, also dem liebgewordenen Herkommen entgegenlaufender Details ist selbst bei Beethoven nicht allt\u00e4glich, und man kann fast sicher sein, da\u00df manches kostbare Detail der Routine des Stechers zum Opfer gefallen ist. (Man sollte vielleicht daran erinnern, da\u00df die Erstausgabe in der Offizin jenes Tranquillo Mollo entstand, \u00fcber dessen Arbeit Beethoven anl\u00e4\u00dflich des Erscheinens der Streichquartette op.18 klagen wird: \u201edas hei\u00df ich stechen, in Wahrheit meine Haut ist ganz voller Stiche und Rize \u2013 von dieser sch\u00f6nen Auflage…\u201c [an Hoffmeister & K\u00fchnel, 8. April 1802].)
Das folgende Adagio con espressione (Es-Dur) mutet wie eine seelenvolle und gedankentiefe Schwester des leutseligen Es-Dur-Menuetts aus Beethovens Septett op.20 an \u2013 das diesem zugrundeliegende G-Dur-Klavierst\u00fcck, das 1805 als Schlu\u00dfsatz der Sonate facile op.49 Nr.2 erschien, ist jedenfalls vor unserem Trio entstanden. Der in schlichter dreiteiliger Liedform gehaltene Satz entf\u00fchrt uns mit den wenigen Takten seines Mittelteils in eine zutiefst romantische Klangwelt: Die durchaus nicht unerh\u00f6rte \u201eneapolitanische\u201c Wendung (\u00fcber Es-moll nach E-Dur) bildet nur die harmonische Folie f\u00fcr einen Moment prophetischer Poesie, deren Zauber auch noch in die reich umspielte Reprise nachwirkt.
Namengebendes Glanz- und Kabinettst\u00fcck des Werkes sind die abschlie\u00dfenden Variationen (Tema con variazioni. Allegretto) \u00fcber die Arie Pria ch\u00b4io l\u00b4impegno aus Joseph Weigls Oper L\u00b4amor marinaro, die am 15. Oktober 1797 in Wien uraufgef\u00fchrt worden war. Beethoven macht das Thema, das in jenen Monaten wirklich ein omnipr\u00e4senter Gassenhauer in Wiens Stra\u00dfen war, zum Ausgangspunkt einer kompakten, \u00fcberaus kunstvollen und in seinem \u0152uvre einzigartigen Variationenfolge. Denn wie sich bei n\u00e4herer Betrachtung herausstellt, hat der Komponist hier das uns von Haydn her so wohlvertraute Prinzip der klassischen Doppelvariation um eine monothematische Variante bereichert \u2013 auf den ersten Blick ein wahres Paradoxon. Beethoven l\u00e4\u00dft hier in regelm\u00e4\u00dfiger Folge jeweils eine lyrisch-besinnliche auf eine dramatisch-zupackende Variation folgen, ein Verfahren, da\u00df logischerweise auch die \u2013 innerhalb der Beethovenschen Klaviertrios sonst nur in den Dittersdorf-Variationen op.44 anzutreffende \u2013 Verdoppelung der traditionellen Minore-Variation zur Folge hat: die erste (Variation IV) entlockt dem biederen Thema v\u00f6llig unerwartete elegische, ja tragische T\u00f6ne, w\u00e4hrend in der zweiten (Variation VII) das Motiv des punktierten Rhythmus, das in der Vorlage nur eine v\u00f6llig untergeordnete und ornamentale Rolle spielt, seine Krallen zeigt \u2013 es wird hier zum uneingeschr\u00e4nkten Alleinherrscher, dessen wildentschlossene Drohgeb\u00e4rden auf keiner italienischen Opernb\u00fchne ihre Wirkung verfehlen w\u00fcrden. Das dualistische Bauprinzip des Satzes bedingt auch den Verzicht auf das sonst (z.B. in op.44 und op.121a) mit gutem Effekt eingesetzte Mittel der drei \u201eSolovariationen\u201c; Beethoven ersetzt es hier durch die er\u00f6ffnende Gegen\u00fcberstellung des Klaviers (Variation I), das sich mit komischer Ungeduld \u2013 n\u00e4mlich ein ganzes Viertel zu fr\u00fch! \u2013 auf das Thema st\u00fcrzt, und der beiden Melodieinstrumente, die in Variation II ein von solchem Tatendrang v\u00f6llig unber\u00fchrtes, still-vertr\u00e4umtes Zwiegespr\u00e4ch halten. Das folgende Variationenpaar \u00fcbersteigert diesen Kontrast noch, indem hier auf den tatendurstigen Optimismus der Variation III der entsagungsvolle Weltschmerz der schon erw\u00e4hnten ersten Mollvariation folgt. Erst im dritten Anlauf gelingt es dem gipfelst\u00fcrmenden \u00dcbermut Florestans (Variation V) Eusebius wenigstens ein L\u00e4cheln zu entlocken \u2013 mit der verspielten Variation VI scheint sich der Konflikt zwischen den beiden Welten zu entsch\u00e4rfen, eine Illusion, die das zweite Minore (Variation VII) mit monomanischer Radikalit\u00e4t zerst\u00f6rt. Die Antwort darauf ist ein Musterbeispiel Beethovenschen Humors und gleichzeitig der Wendepunkt des Satzes: Im nachfolgenden Maggiore (Variation VIII) erscheinen die beiden antagonistischen Charaktere das erste Mal gleichzeitig, wenn auch durchaus nicht vereint \u2013 der schw\u00e4rmerische Belcanto wird von einem dynamisch v\u00f6llig disproportionierten Klavierba\u00df (sempre forte) \u201ebegleitet\u201c, und man h\u00f6rt f\u00f6rmlich das ob solcher skandal\u00f6sen Messalliance indignierte Getuschel des P.T. Publikums. Die letzte Variation (IX) greift ein erstes und einziges Mal das Weiglsche Thema selbst auf, dem Beethoven bisher ja nur das harmonische und formale Ger\u00fcst entlehnt hatte; und ganz so, als wollte uns der Komponist nachtr\u00e4glich noch auf die Janusk\u00f6pfigkeit des Satzes hinweisen, handelt es sich dabei um einen zweistimmigen Kanon. Den \u00dcbergang zum Finale bildet einer jener urkomischen und \u00fcberlangen Diskanttriller, die der junge Beethoven mit Vorliebe zur Verbl\u00fcffung seiner Zuh\u00f6rer einsetzt (und die noch nichts davon erahnen lassen, in welche Regionen er uns ganz zuletzt, im Schlu\u00dfsatz der Klaviersonate op.111, mit \u00e4u\u00dferlich ganz gleichen Mitteln entf\u00fchren wird). Die kurze Verirrung des Klaviers in das entfernte G-Dur wird von den beiden Partnern souver\u00e4n korrigiert, und dem traditionellen Sechsachtel-Schlu\u00df, dessen pikante Synkopen an das Finale des (gleichzeitig abgeschlossenen) Klavierkonzertes op.19 denken lassen, scheint nichts mehr im Weg zu stehen. Aber mit einer virtuosen Geste auftrumpfender Bescheidenheit holt Beethoven f\u00fcr die allerletzten vier Takte noch einmal den braven Joseph Weigl und sein tapferes Vierviertel-Thema vor den Vorhang.
Dieser Schlu\u00dfsatz ist Gegenstand einer ganzen Reihe von Erz\u00e4hlungen, deren Wahrheitsgehalt nur mehr schwer nachzupr\u00fcfen ist. Philip Cipriani Potter (1792-1871), der ab 1818 in Wien studierte und mit Beethoven Kontakt hatte, will vom Verleger Artaria geh\u00f6rt haben, dieser selbst habe Beethoven das Thema mit der Bitte um Verwendung in einem Trio \u00fcbergeben; Beethoven habe nicht gewu\u00dft, da\u00df es sich um eine Komposition Weigls handle, und sei sehr ungehalten gewesen, als er es sp\u00e4ter erfahren habe. Wie wahrscheinlich das angesichts der ganz au\u00dferordentlichen Popularit\u00e4t des Liedes ist, das von Johann Nepomuk Hummel, Joseph Eybler, Abt Josef Jel\u00ednek, Friedrich Wilhelm Berner, sowie von Beethovens Konkurrenten Joseph W\u00f6lfl und Daniel Steibelt, ja zuletzt sogar noch im Jahre 1828 von Niccol\u00f2 Paganini variiert wurde, sei dahingestellt. Da\u00df aber Beethoven wirklich die Absicht gehabt hat, den Variationensatz durch ein anderes Finale zu ersetzen, wird uns auch von Carl Czerny best\u00e4tigt, der wiederum berichtet, Joseph Beer habe um die Verwendung des Themas gebeten. Diese Absicht l\u00e4\u00dft aber durchaus nicht den Schlu\u00df zu, Beethoven habe den Satz geringgesch\u00e4tzt \u2013 Czerny betont ausdr\u00fccklich, der Komponist habe vielmehr daran gedacht, ihn als separates Werk erscheinen zu lassen. In der Tat ist das Auftreten so eigengewichtiger und selbst\u00e4ndiger Variationen in der Funktion eines Finales ungew\u00f6hnlich; in Beethovens Klavierkammermusik finden wir \u00fcberhaupt nur noch in zwei anderen F\u00e4llen Variationss\u00e4tze an den Schlu\u00df gestellt, und beide Male (in den Violinsonaten op.30 Nr.1 und op.96) handelt es sich um wesentlich \u201ehomogenere\u201c und \u201elinearere\u201c, also den tektonischen Anforderungen eines Schlu\u00dfsatzes eher entsprechende St\u00fccke.
Der fr\u00fchesten dokumentierten Auff\u00fchrung des St\u00fcckes anl\u00e4\u00dflich eines der damals so beliebten \u201eWettspiele\u201c, bei dem Beethoven auf Einladung von Reichsgraf Moritz von Fries mit dem \u00fcberaus beliebten und erfolgreichen Scharlatan Daniel Steibelt konkurrieren sollte, der sich in Beethovens Opus 11 und in einem Klavierquintett eigener Komposition produzierte, folgte der uns von Ferdinand Ries anschaulich geschilderte Eklat zwischen den beiden Kontrahenten:
\u201eAcht Tage sp\u00e4ter war wieder Concert beim Grafen Fries. Steibelt spielte abermals ein Quintett mit vielem Erfolg, hatte \u00fcberdies (was man f\u00fchlen konnte) sich eine brillante Phantasie einstudiert und sich das n\u00e4mliche Thema gew\u00e4hlt, wor\u00fcber die Variationen in Beethovens Trio geschrieben sind, dieses emp\u00f6rte die Verehrer Beethovens und ihn selbst; er mu\u00dfte nun ans Clavier, um zu phantasieren. Er ging auf seine gew\u00f6hnliche, ich m\u00f6chte sagen, ungezogene Art ans Instrument wie halb hingesto\u00dfen, nahm im Vorbeigehen die Violoncellstimme von Steibelts Quintett mit, legte sie (absichtlich?) verkehrt aufs Pult und trommelte sich mit einem Finger von den ersten Takten ein Thema heraus. Allein, nun einmal beleidigt und gereizt, phantasierte er so, da\u00df Steibelt den Saal verlie\u00df, ehe Beethoven aufgeh\u00f6rt hatte, nie mehr mit ihm zusammenkommen wollte, ja es sogar zur Bedingung machte, da\u00df Beethoven nicht eingeladen werde, wenn man ihn haben wolle.\u201c
Da dieser letzte Bericht geeignet sein k\u00f6nnte, die verbreitete Vorstellung zu untermauern, Beethoven habe die Variationenform mit Vorliebe dazu ben\u00fctzt, seine Verachtung des vorgegebenen Themas auszudr\u00fccken, so mu\u00df dieser These an dieser Stelle noch einmal nachdr\u00fccklich widersprochen werden: Wer sich auch nur einmal in ein Beethovensches Skizzenbuch vertieft hat, wei\u00df, welch lapidare, ja banale Gestalt Beethovens eigene Gedanken bei ihrem ersten Auftreten zu haben pflegen. Niemand war daher berufener als Beethoven, die unausgesch\u00f6pften M\u00f6glichkeiten auch des allerbiedersten Themas zu erkennen und sie variierend zu entwickeln. Das Bild des Titanen, der sich am Entsetzen des ihm zwischen die Finger geratenen Zwerges weidet, pa\u00dft zwar gut zum Mythos Beethoven (der sich gerne auf Ausbr\u00fcche von J\u00e4hzorn und Hochmut wie den oben geschilderten beruft), ist aber kaum mehr als eine Karikatur. Ein Komponist, der es nicht verschm\u00e4hte, eines seiner bedeutendsten und gedankentiefsten Werke mit einem Finale zu kr\u00f6nen, dessen Thema dem Kinderlied \u201eHopp, hopp, hopp, Pferdchen, lauf\u00b4 Galopp\u201c zum Verwechseln \u00e4hnlich sieht (V. Symphonie, op.67), hat gewi\u00df auch noch das geringste der ihm in den Weg laufenden Themen geachtet. Was er mit Joseph Weigls Pria ch\u00b4io l\u00b4impegno schon bei der Vorstellung des Themas durch die Hinzuf\u00fcgung der frechen synkopischen Akzente anstellte, ist also nicht notwendigerweise als selbstbewu\u00dfte Verspottung der Vorlage zu werten, denn Beethoven wu\u00dfte sehr wohl, da\u00df das Weiglsche Thema in all seiner Einfalt den dramaturgischen Anforderungen des Originals (eines Terzetts \u00fcber den Text \u201ePria chi\u00b4io l\u00b4impegno magistral prenda, far vu\u00f3 merenda\u201c, also etwa: \u201eBevor ich mich ans gro\u00dfe Werk mache, will ich noch t\u00fcchtig essen\u201c) hervorragend entsprach. Man t\u00e4te als gut daran, die Bewunderung f\u00fcr die Beethovenschen Variationsk\u00fcnste nicht untrennbar mit der Ver\u00e4chtlichmachung seiner Vorlagen zu verbinden; und da\u00df auch der heute so gr\u00fcndlich vergessene Joseph Weigl \u00fcber mehr Nuancen gebot als nur den Ton t\u00f6lpelhafter Biederkeit, darf als gesichert gelten \u2013 immerhin hat kein geringerer als Joseph Haydn, Weigls Taufpate, in einem Brief an sein Patenkind bekannt: \u201eSchon seit langer Zeit habe ich keine Musik mit solchem Enthusiasmus empfunden, als Ihre… Sie ist gedankenneu, erhaben, ausdrucksvoll, kurz ein Meisterst\u00fcck.\u201c (11. J\u00e4nner 1794)
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ludwig van Beethoven * 16. Dezember 1770\u2020 26. M\u00e4rz 1827 Grand Trio pour le Piano-Forte avec un Clarinette ou Violon, et Violoncelle… Oeuvre XI.me (“Gassenhauer-Trio”, B-Dur) Komponiert: Wien, erste H\u00e4lfte 1798 Widmung: Gr\u00e4fin Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein, geb. von Uhlefeld (1744-1800) Urauff\u00fchrung: nicht dokumentiert. Die fr\u00fcheste belegte Auff\u00fchrung fand um 1800 im Palais […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-348","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/348","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=348"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/348\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":349,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/348\/revisions\/349"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=348"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=348"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=348"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |