| Erstausgabe:<\/td> | Simrock, Berlin, M\u00e4rz 1892<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Da\u00df sich die Geschichte wiederholt, ist ein allzuoft bem\u00fchter Gemeinplatz. Wie sie sich bei der Entstehung der bedeutendsten Werke der Klarinettenliteratur wiederholte, ist aber durchaus bemerkenswert. Es war Mozarts Begegnung mit seinem Logenbruder Anton Stadler (1753-1812), die uns die herrliche Triade seiner Klarinettenwerke (\u201eKegelstatt-Trio\u201c KV 498, Quintett KV 481, Konzert KV 622) bescherte. Zwanzig Jahre nach Mozarts Tod traf Carl Maria von Weber in M\u00fcnchen Heinrich Baermann (1784-1847) und begann unmittelbar darauf mit der Komposition seiner beiden Klarinetten-Trilogien (Concertino op.26, Konzerte op.73 und op.74; Kammermusik: Variationen op.33, Quintett op.34, Duo op.48). Und ganz am Ende seines Schaffens sehen wir nun Brahms, der sein kompositorisches Werk schon beendet glaubte, mit drei Opera besch\u00e4ftigt, die er seinem \u201eFr\u00e4ulein Klarinette\u201c, wie er den unvergleichlichen Richard M\u00fchlfeld nennt, zugedacht hat. Es scheint, als l\u00e4ge bei der Klarinette, ganz wie bei der menschlichen Stimme, in der Kraft der pers\u00f6nlichen Ausstrahlung noch eine ganz besondere Macht, ein unmittelbarer Zauber, dem diese Gro\u00dfen dankbar nachtr\u00e4umen.
Von M\u00fchlfeld, schrieb Max Kalbeck, gehe \u201edie Sage, da\u00df er eine Kollektion unsterblicher Rohrbl\u00e4ttchen besitze, die aus dem Schilfrohr der von Pan geliebten, von G\u00e4a verwandelten Nymphe Syrinx geschnitten sein sollen. Ein St\u00fcck der Hirtenfl\u00f6te, mit welcher der Waldgott auf seiner Geliebten oder auf seine Geliebte gepfiffen hat \u2013 die Lesarten lassen sich beide verteidigen \u2013 steckt jedenfalls in dem Blasinstrument des Herrn M\u00fchlfeld; sonst k\u00f6nnte er nicht so zauberische Kl\u00e4nge daraus hervorbringen.\u201c
Nicht zuf\u00e4llig entf\u00fchrt uns Kalbecks Phantasie in die Antike \u2013 auch Brahms war in seinen Gedanken jetzt oft in der Magna Graecia zu Gast. Zehn Jahre war es nun her, da\u00df auch ihm in Taormina, Syrakus und Agrigent die Sonne Homers gel\u00e4chelt hatte, und seine Sehnsucht dorthin war ungestillt. So hatte er f\u00fcr den Fr\u00fchling 1891 eine Reise nach Sizilien geplant, die aber dann durch den Tod der Frau seines Freundes Friedrich Hegar vereitelt wurde. Hatte ihm in den vergangenen Jahren die gastliche Villa Carlotta des Herzogs Georg II. von Meiningen (in Cadenobbia am Lago di Como) immer wieder als Ausgangs- und Ruhepunkt seiner italienischen Reisen gedient, so nahm Brahms diesmal mit Meiningen selbst als Ersatz f\u00fcr die vers\u00e4umten s\u00fcdlichen Wonnen vorlieb. Dabei mu\u00dfte er gar nicht auf die Antike verzichten: auf seine Veranlassung hatte der Herzog f\u00fcr den 15. M\u00e4rz 1891 die Urauff\u00fchrung der Trag\u00f6die Oenone von Joseph Viktor Widmann (1842-1911) angesetzt. Das war ein umso gr\u00f6\u00dferer Anreiz, als Brahms sich nur allzu gern daran delektieren wollte, wie sein Freund Widmann, wegen dessen republikanischer Gesinnung es zwischen den beiden schon manchmal zum Streit gekommen war, sich in der ihm ungewohnten Hofluft bewegen w\u00fcrde.
So wurde Meiningen f\u00fcr eine Woche zu Brahmsens Tusculum: Auf der B\u00fchne konnte er die sch\u00f6ne Nymphe Oenone und den armen Paris bewundern, der Darsteller des Thersites, Ludwig W\u00fcllner, brillierte anderen Tages als S\u00e4nger der Magelone-Lieder, und in dem zum Konzertsaal gewordenen Theater, in dem die \u201eS\u00e4ulenhalle des Pompeius\u201c aus Shakespeares Julius Caesar als Schallwand diente, folgte ein Kunstgenu\u00df dem anderen. F\u00fcr Brahms aber war der eindeutige H\u00f6hepunkt dieser \u00fcberreichen Woche der Vortrag von Mozarts Klarinettenquintett durch Richard M\u00fchlfeld, gefolgt von einem Privatissimum, in dem der Klarinettist Brahms die Eigent\u00fcmlichkeiten seines Instrumentes vorf\u00fchrte.
Nachdem Brahms anschlie\u00dfend an die Meininger Tage eine von Dissonanzen \u00fcberschattete Woche bei Clara Schumann in Frankfurt am Main zugebracht hatte, kehrte er zu Ostern f\u00fcr einige Wochen nach Wien zur\u00fcck, von wo er am 11. Mai auf Sommerfrische nach Ischl reiste. Wenig sp\u00e4ter schreibt er dem in Wien gebliebenen Freund Eusebius Mandyczewski am Schlu\u00df eines Briefes den lakonischen Satz: \u201e…und denken Sie nicht schlecht von mir, wenn ich Sie bitte, 12 Bogen Notenpapier quer 16 Systeme beizulegen.\u201c
Schon im Juni hatte Mandyczewski bei einem Besuch in Ischl Gelegenheit zu h\u00f6ren, wozu Brahms das von ihm besorgte Notenpapier verwendet hatte: der erste Satz des Klarinettentrios war vollendet.
\u201eIch hatte in der letzten Zeit Verschiedenes angefangen, auch Symphonien und Anderes, aber nichts wollte recht werden; da dachte ich, ich w\u00e4re schon zu alt, und beschlo\u00df energisch, nichts mehr zu schreiben. Ich \u00fcberlegte bei mir, ich sei doch mein Lebtag flei\u00dfig genug gewesen, h\u00e4tte genug erreicht, h\u00e4tte ein sorgenloses Alter und k\u00f6nne es nun ruhig genie\u00dfen. Und das machte mich so froh, so zufrieden, so vergn\u00fcgt, da\u00df es auf einmal wieder ging.\u201c
vertraute Brahms seinem getreuen Mandyczewski an. Am 14. Juli kann Brahms ihm das fertige Trio mit der Bitte um ein Urteil \u00fcbersenden, bestellt aber schon eine Woche sp\u00e4ter neues Notenpapier und meint bei dieser Gelegenheit:
\u201eIch kann Lob und Trio umsomehr auf sich beruhen lassen, als dieses der Zwilling einer viel gr\u00f6\u00dferen Dummheit ist, die ich jetzt versucht bin herauszup\u00e4ppeln.\u201c
Welches von beiden Opera, n\u00e4mlich das Trio op.114 oder das Quintett op.115, nun die \u201egr\u00f6\u00dfere Dummheit\u201c ist, dar\u00fcber sind nun seit mehr als hundert Jahren die Meinungen recht geteilt. Mandyczewski, der, wie wir gesehen haben, gewisserma\u00dfen bei der Geburt dieses Zwillingspaares Hebamme gespielt hatte, war \u00fcberzeugt davon, das Trio werde es zu gro\u00dfer Popularit\u00e4t bringen, w\u00e4hrend das Quintett wohl nur einem engen Kreis von Kennern zug\u00e4nglich sein werde. Auch Hans von B\u00fclow, Franz W\u00fcllner und, allem Anschein nach, Brahms selbst, teilten diese Meinung. Die Auff\u00fchrungsstatistik des letzten Jahrhunderts belegt das gerade Gegenteil: an Popularit\u00e4t kann es das Trio mit dem Quintett jedenfalls nicht aufnehmen.
Hanslick, der das Quintett f\u00fcr \u201eungleich bedeutender\u201c hielt, bem\u00e4kelte, Teile des Trios seien mehr \u201edas Werk tonk\u00fcnstlerischer Kombination als des freudigen Schaffens.\u201c Und Florence May \u201escheint die Eingebung bei diesem Werke zu erlahmen: es fehlt dem Geiste an Geschmeidigkeit.\u201c
An dieser Kritik l\u00e4\u00dft sich recht gut nachvollziehen, wie die Gralsh\u00fcter der Brahms-Partei oft weder willens noch f\u00e4hig waren, das letzte St\u00fcck des Weges mit Brahms zu gehen, das sie eben zu jener Wegkreuzung gef\u00fchrt h\u00e4tte, von der aus Sch\u00f6nberg, Berg und Webern den ihren weitergingen. Jener Berliner Komponist, der Brahms mit dem Dictum \u201eIch bewundere Wagner, den Fortschrittlichen, den Neuerer, und Brahms, den Akademischen, den Klassizisten\u201c zu verst\u00e4ndlicher Wei\u00dfglut brachte, h\u00e4tte bei diesen Siegelbewahrern wohl nur wegen seiner \u00e4sthetischen Promiskuit\u00e4t Widerspruch erregt, kaum in der Sache. Es ist ein Gl\u00fccksfall der Musikgeschichte, da\u00df kein Geringerer als Arnold Sch\u00f6nberg mit seinem Essay Brahms the progressive daf\u00fcr gesorgt hat, da\u00df die schiefe Optik, die als unseliges Erbe der mit der atavistischen Mentalit\u00e4t des Kampfes zwischen Welfen und Staufern gef\u00fchrten Auseinandersetzung Brahms \u2013 Wagner \u00fcber Jahrzehnte hinweg den Blick auf den Gang der Musikgeschichte verzerrt hatte, korrigiert werden konnte.
Die Natur der von ihm gew\u00e4hlten Werkgattung mit drei unverwechselbaren und letztlich unverschmelzbaren Klangindividualit\u00e4ten, gab Brahms die M\u00f6glichkeit, mit genau jenen Konstellationen zu operieren, die die musikalische Avantgarde des 20. Jahrhunderts faszinieren sollten. Da\u00df er dabei die Grenzen dessen \u00fcberschreiten mu\u00dfte, was als \u201efreudiges Schaffen\u201c die dringend ben\u00f6tigte Beh\u00fcbschung eines immer brutaler werdenden \u00dcberlebenskampfes h\u00e4tte abgeben k\u00f6nnen, lag in der Sache selbst begr\u00fcndet. Doch bei n\u00e4herer Betrachtung findet man leicht heraus, da\u00df im musikalischen Denken von Brahms diese Grenzen von allem Anfang an inexistent waren (so sehr sie auch sonst sein b\u00fcrgerliches Selbstgef\u00fchl bestimmt haben m\u00f6gen); da\u00df also die kulinarische und dekorative Verwertung seiner Musik ein zumindest ebenso gro\u00dfes Unrecht am innersten Geist dieser Kunst ist wie der Mi\u00dfbrauch der Musik Wagners und Bruckners durch den Nationalsozialismus.
Die Verdichtung des musikalischen Ausdruckes geht im Klarinettentrio einen entscheidenden Schritt \u00fcber das noch im letzten Klaviertrio (op.101, 1886) angewandte Verfahren hinaus. Der Verknappungsproze\u00df beschr\u00e4nkt sich jetzt nicht mehr auf die Behandlung des thematischen Materials und der formalen Strukturen, er betrifft jetzt unmittelbar die Themen und die Form selbst. In besonderer Weise trifft das auf die Ecks\u00e4tze zu. Im ersten Satz (Allegro) erscheint die auch in op.101 noch herrschende Dialektik von Haupt- und Seitensatz v\u00f6llig aufgegeben; alle \u201eThemen\u201c sind als Metamorphosen einer einzigen motivischen Keimzelle angelegt. Dieses Verfahren ist seinem Wesen nach nichts anderes als eine permanente Durchf\u00fchrung \u2013 daher ist das, was man bei traditioneller Deutung der Form als \u201eDurchf\u00fchrung\u201c bezeichnen m\u00fc\u00dfte, k\u00fcrzer als in jedem anderen vergleichbaren Satz des Brahmsschen \u0152uvres. Noch augenf\u00e4lliger wird diese neue Technik in jenem Abschnitt, der die traditionelle Reprise vertritt. Durch Umstellungen und tiefgreifende variative Eingriffe ist der \u201eWiederholungscharakter\u201c nahezu v\u00f6llig verschleiert \u2013 die Unumkehrbarkeit des zeitlichen Ablaufes hat hier ihren ad\u00e4quaten musikalischen Ausdruck gefunden. Da aber alle diese Neuerungen von Brahms Schritt f\u00fcr Schritt aus den klassischen Modellen entwickelt wurden, entsteht trotz aller konsequenter K\u00fchnheit nie der Eindruck eines radikalen Bruches mit den gestalterischen Traditionen \u2013 der Satz l\u00e4\u00dft sich, mit einiger Anstrengung und Phantasie, durchaus auch noch mit der Terminologie der klassischen Sonatenhauptsatzform beschreiben und gliedern, wenngleich diese Betrachtungsweise der Einzigartigkeit der hier von Brahms verwirklichten Konzeption nicht wirklich gerecht wird.
Hat der erste Satz den zeitlichen Ablauf als Motor f\u00fcr permanente Durchf\u00fchrung verwendet, so er\u00f6ffnet uns das Adagio (D-Dur) ein vielleicht noch faszinierenderes Mysterium: es h\u00e4lt die Zeit an. Wie Brahms das erreicht, das ist zwar zur Not technisch-analytisch nachvollziehbar, bleibt aber als eines der gr\u00f6\u00dften Wunder der Musikgeschichte unerkl\u00e4rlich. Von einem n\u00fcchtern handwerklichen Standpunkt aus kann man nur feststellen, da\u00df Brahms, in v\u00f6lliger Umkehr der \u201enat\u00fcrlichen\u201c Gegebenheiten, das Thema als ein Echo seiner Begleitung behandelt, also den zeitlichen Bezug zwischen Kommentar und Kommentiertem auf den Kopf stellt. Aber was sagt das \u00fcber den r\u00e4tselhaften Zauber, der von dieser Musik ausgeht?
Nicht von ungef\u00e4hr hat Eduard Hanslick in seiner Rezension des Werkes das \u201eerquickend kleine Gedicht des dritten Satzes\u201c (Andantino grazioso, A-Dur) gegen das angeblich erkl\u00fcgelte Finale ausgespielt. Dieser dritte Satz ist jener unverzichtbare R\u00fcckblick, der uns alles Umgebende erst als die schicksalhaft zukunftsweisende Leistung des Genies erkennen l\u00e4\u00dft.
….. Wie er auf
dem letzten H\u00fcgel, der ihm ganz sein Tal
noch einmal zeigt, sich wendet, anh\u00e4lt, weilt \u2013
(Rilke, Achte Duineser Elegie)
\u2013 und da\u00df ihm aus diesem Tal von ferne noch ein L\u00e4ndler nachschallt, wohl ein steirischer, aus M\u00fcrzzuschlag, wo die letzte Symphonie entstanden ist, der nun keine nachfolgen m\u00f6chte, so da\u00df alle daf\u00fcr vorgesehenen Themen sich im Klarinettentrio niederlassen mu\u00dften!
Und wirklich \u2013 im Finale (Allegro) lassen sich entfernte Spuren des ersten Satzes der M\u00fcrzzuschlager Vierten wiederfinden. Das Feiertags-Mysterium des zweiten Satzes hat nun aber wieder dem t\u00e4tigen Alltag Platz gemacht, Thema und begleitende Imitation sind diesmal an der \u201erichtigen\u201c Stelle: Man ist bei all dieser unverdrossenen Betriebsamkeit fast versucht, die Bibelworte, die Brahms f\u00fcnf Jahre sp\u00e4ter dem ersten der Vier ernsten Ges\u00e4nge unterlegen wird, mitzudenken: \u201eDarum sahe ich, da\u00df nichts bessers ist, denn da\u00df der Mensch fr\u00f6hlich sei in seiner Arbeit; denn das ist sein Teil.\u201c Zwischendurch klingt aber immer noch ein \u00e4lplerischer Tanz nach.
Auch dieser Satz lie\u00dfe sich, \u00e4hnlich dem ersten, wieder als Sonatensatz verstehen: der Platz f\u00fcr die in dieser neuen Schreibweise von der Last ihrer Aufgaben befreite Durchf\u00fchrung findet sich diesmal in der Reprise. Aber solche sophistischen Verrenkungen zeigen nur allzu deutlich, da\u00df dieser Rock unserem Meister nun wirklich viel zu eng geworden ist. Wie lange h\u00e4tte er ihn doch noch tragen k\u00f6nnen, wenn er nur etwas geschmeidiger gewesen w\u00e4re! Liebe Miss May: Welchem Geiste fehlt es hier an Geschmeidigkeit?
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Johannes Brahms * 7. Mai 1833\u2020 3. April 1897 Trio (A moll) f\u00fcr Pianoforte, Clarinette (oder Bratsche) und Violoncell. Op.114 Komponiert: (Bad) Ischl, Mai – 13. Juli 1891 Urauff\u00fchrung: Berlin, Saal der Singakademie, 12. Dezember 1891 Johannes Brahms, Klavier Richard M\u00fchlfeld (1856-1907), Klarinette Robert Hausmann (1852-1909), Violoncello Erstausgabe: Simrock, Berlin, M\u00e4rz 1892 Da\u00df sich die […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":{"0":"post-339","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-andere-klaviertrios","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=339"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":340,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/339\/revisions\/340"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=339"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=339"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=339"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |