| Erstausgabe:<\/td> | Mollo & Co., Wien, Oktober 1798<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Mit diesem Werk hat Beethoven ein Genre begr\u00fcndet, das sich bis in \ndie Gegenwart als legitime Seitenlinie des \u201eklassischen\u201c Klaviertrios \nbehauptet und bew\u00e4hrt hat. Die aparte Besetzungsidee tr\u00e4gt der in der \nEntstehungszeit des Werkes stetig wachsenden kammermusikalischen \nBedeutung der Klarinette Rechnung, die sich ja auch im Mozartschen \nSp\u00e4twerk niederschl\u00e4gt (Quintett KV 452, Trio KV 498, Quintett KV 581). \nEs besteht einiger Grund zu der Annahme, da\u00df auch Beethoven \u2013 \u00e4hnlich \nwie Mozart, Weber und Brahms \u2013 erst durch die Bekanntschaft mit einem \nKlarinettisten zur Komposition jener drei Kammermusikwerke angeregt \nwurde, in denen er mithalf, diesem Instrument den Weg aus der Orchester-\n und Blasmusik in die Klavier- und Streicherkammermusik zu bahnen: \nJedenfalls f\u00e4llt im Zusammenhang mit den fr\u00fchesten dokumentierten \nAuff\u00fchrungen dieser Werke \u2013 des 1797 beendeten Quintetts op.16, unseres \nTrios und des Septetts op.20 (1799\/1800) \u2013 immer wieder der Name des \nKlarinettisten Joseph Beer. Hierbei handelt es sich aber nicht, wie oft \nangenommen, um den in Paris, St.Petersburg und Berlin erfolgreichen \nb\u00f6hmischen Virtuosen Johann Joseph Beer (1744-1812), der 1791 auf der \nDurchreise in Wien mit Mozart musiziert hatte, sondern um dessen \nj\u00fcngeren (Beinahe-) Namensvetter, der, im selben Jahr wie Beethoven \ngeboren, vielleicht bis 1794 in Wallerstein und danach als Mitglied der \nF\u00fcrstlich Liechtensteinschen Hofkapelle in Wien wirkte (wo er 1819 \nstarb).
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\nIn kaum einer Besprechung des Beethovenschen Opus 11, dem der \nanbiedernde Beinamen \u201eGassenhauer-Trio\u201c anhaftet, wird auf Worte wie \n\u201eGelegenheitskomposition\u201c oder \u201eGebrauchsmusik\u201c verzichtet. Es scheint, \nals w\u00fcrden viele Zuh\u00f6rer schon allein aus Beethovens Abweichen von der \nInstrumentationsnorm des Klaviertrios einen \u2013 gegen\u00fcber der \nprogrammatischen Emblematik der Trios op.1 \u2013 reduzierten Anspruch \nableiten. In Wahrheit bezeichnet aber dieses Werk einen weiteren Schritt\n auf Beethovens singul\u00e4rem Entwicklungsweg und verdient nicht nur wegen \nseiner auch nach mehr als zweihundert Jahren noch immer ungebrochen \nandauernden Popularit\u00e4t (die vielleicht die Zur\u00fcckhaltung der \nMusikwissenschaft herausfordert) besondere Beachtung.
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\nAm Kopfsatz (Allegro con brio) l\u00e4\u00dft sich beispielhaft verfolgen, mit \nwelcher Akribie und Pr\u00e4zision Beethoven die H\u00f6rgewohnheiten und \nErwartungen seines Publikums zu irritieren und so die Aufmerksamkeit \nbest\u00e4ndig wachzuhalten versteht. Die Kritik des anonymen Rezensenten der\n Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung, Beethoven \u201ew\u00fcrde… viel \nGutes liefern…, wenn er immer mehr nat\u00fcrlich als gesucht schreiben \nwollte\u201c, zielt genau auf diesen Umstand ab. Da\u00df sie den meisten heutigen\n H\u00f6rern nur schwer nachvollziehbar sein wird, hat wohl in erster Linie \nmit der Patina einer zweihundertj\u00e4hrigen Rezeptions- und \nInterpretationsgeschichte zu tun. Aber \u201ew\u00f6rtlich genommen\u201c hat \nBeethovens Text auch heute nichts von seiner pointierten und von den \nZeitgenossen ger\u00fcgten \u201eGesuchtheit\u201c eingeb\u00fc\u00dft. Da\u00df wir uns dabei nicht \nmehr auf das (verschollene) Autograph berufen k\u00f6nnen, sondern uns mit \ndem sicher fehlerhaften Erstdruck begn\u00fcgen m\u00fcssen, ist in diesem Falle \nbesonders schmerzlich; denn eine solche H\u00e4ufung \u201eunnat\u00fcrlicher\u201c und \n\u201eunmusikalischer\u201c, also dem liebgewordenen Herkommen entgegenlaufender \nDetails ist selbst bei Beethoven nicht allt\u00e4glich, und man kann fast \nsicher sein, da\u00df manches kostbare Detail der Routine des Stechers zum \nOpfer gefallen ist. (Man sollte vielleicht daran erinnern, da\u00df die \nErstausgabe in der Offizin jenes Tranquillo Mollo entstand, \u00fcber dessen \nArbeit Beethoven anl\u00e4\u00dflich des Erscheinens der Streichquartette op.18 \nklagen wird: \u201edas hei\u00df ich stechen, in Wahrheit meine Haut ist ganz \nvoller Stiche und Rize \u2013 von dieser sch\u00f6nen Auflage…\u201c [an Hoffmeister \n& K\u00fchnel, 8. April 1802].)
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\nDas folgende Adagio con espressione (Es-Dur) mutet wie eine seelenvolle \nund gedankentiefe Schwester des leutseligen Es-Dur-Menuetts aus \nBeethovens Septett op.20 an \u2013 das diesem zugrundeliegende \nG-Dur-Klavierst\u00fcck, das 1805 als Schlu\u00dfsatz der Sonate facile op.49 Nr.2\n erschien, ist jedenfalls vor unserem Trio entstanden. Der in schlichter\n dreiteiliger Liedform gehaltene Satz entf\u00fchrt uns mit den wenigen \nTakten seines Mittelteils in eine zutiefst romantische Klangwelt: Die \ndurchaus nicht unerh\u00f6rte \u201eneapolitanische\u201c Wendung (\u00fcber Es-moll nach \nE-Dur) bildet nur die harmonische Folie f\u00fcr einen Moment prophetischer \nPoesie, deren Zauber auch noch in die reich umspielte Reprise nachwirkt.
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\nNamengebendes Glanz- und Kabinettst\u00fcck des Werkes sind die \nabschlie\u00dfenden Variationen (Tema con variazioni. Allegretto) \u00fcber die \nArie Pria ch\u00b4io l\u00b4impegno aus Joseph Weigls Oper L\u00b4amor marinaro, die am\n 15. Oktober 1797 in Wien uraufgef\u00fchrt worden war. Beethoven macht das \nThema, das in jenen Monaten wirklich ein omnipr\u00e4senter Gassenhauer in \nWiens Stra\u00dfen war, zum Ausgangspunkt einer kompakten, \u00fcberaus \nkunstvollen und in seinem \u0152uvre einzigartigen Variationenfolge. Denn wie\n sich bei n\u00e4herer Betrachtung herausstellt, hat der Komponist hier das \nuns von Haydn her so wohlvertraute Prinzip der klassischen \nDoppelvariation um eine monothematische Variante bereichert \u2013 auf den \nersten Blick ein wahres Paradoxon. Beethoven l\u00e4\u00dft hier in regelm\u00e4\u00dfiger \nFolge jeweils eine lyrisch-besinnliche auf eine dramatisch-zupackende \nVariation folgen, ein Verfahren, da\u00df logischerweise auch die \u2013 innerhalb\n der Beethovenschen Klaviertrios sonst nur in den \nDittersdorf-Variationen op.44 anzutreffende \u2013 Verdoppelung der \ntraditionellen Minore-Variation zur Folge hat: die erste (Variation IV) \nentlockt dem biederen Thema v\u00f6llig unerwartete elegische, ja tragische \nT\u00f6ne, w\u00e4hrend in der zweiten (Variation VII) das Motiv des punktierten \nRhythmus, das in der Vorlage nur eine v\u00f6llig untergeordnete und \nornamentale Rolle spielt, seine Krallen zeigt \u2013 es wird hier zum \nuneingeschr\u00e4nkten Alleinherrscher, dessen wildentschlossene Drohgeb\u00e4rden\n auf keiner italienischen Opernb\u00fchne ihre Wirkung verfehlen w\u00fcrden. Das\n dualistische Bauprinzip des Satzes bedingt auch den Verzicht auf das \nsonst (z.B. in op.44 und op.121a) mit gutem Effekt eingesetzte Mittel \nder drei \u201eSolovariationen\u201c; Beethoven ersetzt es hier durch die \ner\u00f6ffnende Gegen\u00fcberstellung des Klaviers (Variation I), das sich mit \nkomischer Ungeduld \u2013 n\u00e4mlich ein ganzes Viertel zu fr\u00fch! \u2013 auf das Thema\n st\u00fcrzt, und der beiden Melodieinstrumente, die in Variation II ein von \nsolchem Tatendrang v\u00f6llig unber\u00fchrtes, still-vertr\u00e4umtes Zwiegespr\u00e4ch \nhalten. Das folgende Variationenpaar \u00fcbersteigert diesen Kontrast noch, \nindem hier auf den tatendurstigen Optimismus der Variation III der \nentsagungsvolle Weltschmerz der schon erw\u00e4hnten ersten Mollvariation \nfolgt. Erst im dritten Anlauf gelingt es dem gipfelst\u00fcrmenden \u00dcbermut \nFlorestans (Variation V) Eusebius wenigstens ein L\u00e4cheln zu entlocken \u2013 \nmit der verspielten Variation VI scheint sich der Konflikt zwischen den\n beiden Welten zu entsch\u00e4rfen, eine Illusion, die das zweite Minore \n(Variation VII) mit monomanischer Radikalit\u00e4t zerst\u00f6rt. Die Antwort \ndarauf ist ein Musterbeispiel Beethovenschen Humors und gleichzeitig der\n Wendepunkt des Satzes: Im nachfolgenden Maggiore (Variation VIII) \nerscheinen die beiden antagonistischen Charaktere das erste Mal \ngleichzeitig, wenn auch durchaus nicht vereint \u2013 der schw\u00e4rmerische \nBelcanto wird von einem dynamisch v\u00f6llig disproportionierten Klavierba\u00df \n(sempre forte) \u201ebegleitet\u201c, und man h\u00f6rt f\u00f6rmlich das ob solcher \nskandal\u00f6sen Messalliance indignierte Getuschel des P.T. Publikums. Die \nletzte Variation (IX) greift ein erstes und einziges Mal das Weiglsche \nThema selbst auf, dem Beethoven bisher ja nur das harmonische und \nformale Ger\u00fcst entlehnt hatte; und ganz so, als wollte uns der Komponist\n nachtr\u00e4glich noch auf die Janusk\u00f6pfigkeit des Satzes hinweisen, handelt\n es sich dabei um einen zweistimmigen Kanon. Den \u00dcbergang zum Finale \nbildet einer jener urkomischen und \u00fcberlangen Diskanttriller, die der \njunge Beethoven mit Vorliebe zur Verbl\u00fcffung seiner Zuh\u00f6rer einsetzt \n(und die noch nichts davon erahnen lassen, in welche Regionen er uns \nganz zuletzt, im Schlu\u00dfsatz der Klaviersonate op.111, mit \u00e4u\u00dferlich ganz\n gleichen Mitteln entf\u00fchren wird). Die kurze Verirrung des Klaviers in \ndas entfernte G-Dur wird von den beiden Partnern souver\u00e4n korrigiert, \nund dem traditionellen Sechsachtel-Schlu\u00df, dessen pikante Synkopen an \ndas Finale des (gleichzeitig abgeschlossenen) Klavierkonzertes op.19 \ndenken lassen, scheint nichts mehr im Weg zu stehen. Aber mit einer \nvirtuosen Geste auftrumpfender Bescheidenheit holt Beethoven f\u00fcr die \nallerletzten vier Takte noch einmal den braven Joseph Weigl und sein \ntapferes Vierviertel-Thema vor den Vorhang.
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\nDieser Schlu\u00dfsatz ist Gegenstand einer ganzen Reihe von Erz\u00e4hlungen, \nderen Wahrheitsgehalt nur mehr schwer nachzupr\u00fcfen ist. Philip Cipriani \nPotter (1792-1871), der ab 1818 in Wien studierte und mit Beethoven \nKontakt hatte, will vom Verleger Artaria geh\u00f6rt haben, dieser selbst \nhabe Beethoven das Thema mit der Bitte um Verwendung in einem Trio \n\u00fcbergeben; Beethoven habe nicht gewu\u00dft, da\u00df es sich um eine Komposition \nWeigls handle, und sei sehr ungehalten gewesen, als er es sp\u00e4ter \nerfahren habe. Wie wahrscheinlich das angesichts der ganz \nau\u00dferordentlichen Popularit\u00e4t des Liedes ist, das von Johann Nepomuk \nHummel, Joseph Eybler, Abt Josef Jel\u00ednek, Friedrich Wilhelm Berner, \nsowie von Beethovens Konkurrenten Joseph W\u00f6lfl und Daniel Steibelt, ja \nzuletzt sogar noch im Jahre 1828 von Niccol\u00f2 Paganini variiert wurde, \nsei dahingestellt. Da\u00df aber Beethoven wirklich die Absicht gehabt hat, \nden Variationensatz durch ein anderes Finale zu ersetzen, wird uns auch \nvon Carl Czerny best\u00e4tigt, der wiederum berichtet, Joseph Beer habe um \ndie Verwendung des Themas gebeten. Diese Absicht l\u00e4\u00dft aber durchaus \nnicht den Schlu\u00df zu, Beethoven habe den Satz geringgesch\u00e4tzt \u2013 Czerny \nbetont ausdr\u00fccklich, der Komponist habe vielmehr daran gedacht, ihn als \nseparates Werk erscheinen zu lassen. In der Tat ist das Auftreten so \neigengewichtiger und selbst\u00e4ndiger Variationen in der Funktion eines \nFinales ungew\u00f6hnlich; in Beethovens Klavierkammermusik finden wir \n\u00fcberhaupt nur noch in zwei anderen F\u00e4llen Variationss\u00e4tze an den Schlu\u00df \ngestellt, und beide Male (in den Violinsonaten op.30 Nr.1 und op.96) \nhandelt es sich um wesentlich \u201ehomogenere\u201c und \u201elinearere\u201c, also den \ntektonischen Anforderungen eines Schlu\u00dfsatzes eher entsprechende St\u00fccke.
\nDer fr\u00fchesten dokumentierten Auff\u00fchrung des St\u00fcckes anl\u00e4\u00dflich eines der \ndamals so beliebten \u201eWettspiele\u201c, bei dem Beethoven auf Einladung von \nReichsgraf Moritz von Fries mit dem \u00fcberaus beliebten und erfolgreichen \nScharlatan Daniel Steibelt konkurrieren sollte, der sich in Beethovens \nOpus 11 und in einem Klavierquintett eigener Komposition produzierte, \nfolgte der uns von Ferdinand Ries anschaulich geschilderte Eklat \nzwischen den beiden Kontrahenten:
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\n\u201eAcht Tage sp\u00e4ter war wieder Concert beim Grafen Fries. Steibelt spielte\n abermals ein Quintett mit vielem Erfolg, hatte \u00fcberdies (was man f\u00fchlen\n konnte) sich eine brillante Phantasie einstudiert und sich das n\u00e4mliche\n Thema gew\u00e4hlt, wor\u00fcber die Variationen in Beethovens Trio geschrieben \nsind, dieses emp\u00f6rte die Verehrer Beethovens und ihn selbst; er mu\u00dfte \nnun ans Clavier, um zu phantasieren. Er ging auf seine gew\u00f6hnliche, ich \nm\u00f6chte sagen, ungezogene Art ans Instrument wie halb hingesto\u00dfen, nahm \nim Vorbeigehen die Violoncellstimme von Steibelts Quintett mit, legte \nsie (absichtlich?) verkehrt aufs Pult und trommelte sich mit einem \nFinger von den ersten Takten ein Thema heraus. Allein, nun einmal \nbeleidigt und gereizt, phantasierte er so, da\u00df Steibelt den Saal \nverlie\u00df, ehe Beethoven aufgeh\u00f6rt hatte, nie mehr mit ihm zusammenkommen \nwollte, ja es sogar zur Bedingung machte, da\u00df Beethoven nicht eingeladen\n werde, wenn man ihn haben wolle.\u201c
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\nDa dieser letzte Bericht geeignet sein k\u00f6nnte, die verbreitete \nVorstellung zu untermauern, Beethoven habe die Variationenform mit \nVorliebe dazu ben\u00fctzt, seine Verachtung des vorgegebenen Themas \nauszudr\u00fccken, so mu\u00df dieser These an dieser Stelle noch einmal \nnachdr\u00fccklich widersprochen werden: Wer sich auch nur einmal in ein \nBeethovensches Skizzenbuch vertieft hat, wei\u00df, welch lapidare, ja banale\n Gestalt Beethovens eigene Gedanken bei ihrem ersten Auftreten zu haben \npflegen. Niemand war daher berufener als Beethoven, die unausgesch\u00f6pften\n M\u00f6glichkeiten auch des allerbiedersten Themas zu erkennen und sie \nvariierend zu entwickeln. Das Bild des Titanen, der sich am Entsetzen \ndes ihm zwischen die Finger geratenen Zwerges weidet, pa\u00dft zwar gut zum \nMythos Beethoven (der sich gerne auf Ausbr\u00fcche von J\u00e4hzorn und Hochmut \nwie den oben geschilderten beruft), ist aber kaum mehr als eine \nKarikatur. Ein Komponist, der es nicht verschm\u00e4hte, eines seiner \nbedeutendsten und gedankentiefsten Werke mit einem Finale zu kr\u00f6nen, \ndessen Thema dem Kinderlied \u201eHopp, hopp, hopp, Pferdchen, lauf\u00b4 Galopp\u201c \nzum Verwechseln \u00e4hnlich sieht (V. Symphonie, op.67), hat gewi\u00df auch noch\n das geringste der ihm in den Weg laufenden Themen geachtet. Was er mit \nJoseph Weigls Pria ch\u00b4io l\u00b4impegno schon bei der Vorstellung des Themas \ndurch die Hinzuf\u00fcgung der frechen synkopischen Akzente anstellte, ist \nalso nicht notwendigerweise als selbstbewu\u00dfte Verspottung der Vorlage zu\n werten, denn Beethoven wu\u00dfte sehr wohl, da\u00df das Weiglsche Thema in all \nseiner Einfalt den dramaturgischen Anforderungen des Originals (eines \nTerzetts \u00fcber den Text \u201ePria chi\u00b4io l\u00b4impegno magistral prenda, far vu\u00f3 \nmerenda\u201c, also etwa: \u201eBevor ich mich ans gro\u00dfe Werk mache, will ich noch\n t\u00fcchtig essen\u201c) hervorragend entsprach. Man t\u00e4te als gut daran, die \nBewunderung f\u00fcr die Beethovenschen Variationsk\u00fcnste nicht untrennbar mit\n der Ver\u00e4chtlichmachung seiner Vorlagen zu verbinden; und da\u00df auch der \nheute so gr\u00fcndlich vergessene Joseph Weigl \u00fcber mehr Nuancen gebot als \nnur den Ton t\u00f6lpelhafter Biederkeit, darf als gesichert gelten \u2013 \nimmerhin hat kein geringerer als Joseph Haydn, Weigls Taufpate, in einem\n Brief an sein Patenkind bekannt: \u201eSchon seit langer Zeit habe ich keine\n Musik mit solchem Enthusiasmus empfunden, als Ihre… Sie ist \ngedankenneu, erhaben, ausdrucksvoll, kurz ein Meisterst\u00fcck.\u201c (11. J\u00e4nner\n 1794)
\n<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ludwig van Beethoven * 16. Dezember 1770\u2020 26. M\u00e4rz 1827 Trio B-Dur op.11 (“Gassenhauer-Trio”) [pf\/cl\/vlc] Komponiert: Wien, erste H\u00e4lfte 1798 Widmung: Gr\u00e4fin Maria Wilhelmine von Thun und Hohenstein, geb. von Uhlefeld (1744-1800) Urauff\u00fchrung: Urauff\u00fchrung: nicht dokumentiert; Die fr\u00fcheste belegte Auff\u00fchrung fand um 1800 im Palais des Reichsgrafen Moritz von Fries (Josefsplatz 5, heute Palais Pallavicini) […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[5],"tags":[],"class_list":{"0":"post-337","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-andere-klaviertrios","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/337","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=337"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/337\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":338,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/337\/revisions\/338"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=337"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=337"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=337"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |