| Erstausgabe:<\/td> | Artaria, Wien, Oktober 1795<\/td><\/tr><\/tbody><\/table>\n\n\n\n Von den drei Trios des emblematischen Opus 1, mit dem Beethoven in beispielloser Selbstsicherheit die B\u00fchne der Musikgeschichte betritt, ist das dritte wahrscheinlich das popul\u00e4rste und zweifellos das am meisten gespielte. Beethoven selbst hielt es f\u00fcr das beste St\u00fcck der Reihe und war daher \u00fcber die Skepsis, mit der Haydn bei der Urauff\u00fchrung gerade diesem Werk begegnete, gekr\u00e4nkt. Es ist nicht zu leugnen, da\u00df dieses Trio sich von seinen beiden Schwesterwerken auf ganz bezeichnende Weise unterscheidet: Es ist noch reicher an einpr\u00e4gsamen motivischen Details und instrumentatorischen Effekten, klanglich noch raffinierter und noch dichter \u00fcbers\u00e4t mit \u00dcberraschungen aller Art. Gerade diese qualitativen Unterschiede k\u00f6nnten aber vielleicht Haydns Reaktion verst\u00e4ndlich machen ( \u2013 Haydns in diesem Zusammenhang oft ins Spiel gebrachte \u201eEifersucht\u201c ist ein so abstruses Motiv, da\u00df es sich gar nicht erst lohnt, darauf n\u00e4her einzugehen). Beethoven hat mit diesem Werk n\u00e4mlich ganz offensichtlich ein Ziel verfolgt, das weit au\u00dferhalb der Lebens- und Erfahrungssph\u00e4re Haydns lag: W\u00e4hrend die beiden vorausgehenden Trios der musikalischen Naturpoesie Haydns mit ihrem organischen Ablauf gar nicht ferne stehen, ist dieses abschlie\u00dfende \u2013 und nach Beethovens unmi\u00dfverst\u00e4ndlicher Absicht auch kr\u00f6nende \u2013 Werk ein zutiefst subjektives, von ersch\u00fctternder Tragik gepr\u00e4gtes Bekenntniswerk, in dem der Tondichter r\u00fcckhalt- und schonungslos bis an die Grenzen des Mitteilbaren vordringt. Das lebensspendende Gottvertrauen, unter dessen mildem Klima der ganze \u00fcberreiche Kosmos der Haydnschen Kammermusik gedeiht und einen so unersch\u00f6pflichen Reichtum an originellen Organismen hervorbingt, hier scheint es in einem aussichtslosen \u00dcberlebenskampf verdunkelt, ja verloren \u2013 und die beiden Momente, wo dieses kindliche und bedingungslose Vertrauen als ferne Ahnung oder wehm\u00fctige Erinnerung wieder auftauchen m\u00f6chte, wirken vor der Folie dieses existenziellen Kampfes als idyllische, ephemere Selbstt\u00e4uschung (der zweite Satz) oder gar als dadaistischer Ulk (das Trio des Menuetts), der die schicksalhafte Ausweglosigkeit nur noch schmerzlicher hervortreten l\u00e4\u00dft. Da\u00df ein Werk von so kompromi\u00dfloser Radikalit\u00e4t und best\u00fcrzender Gedr\u00e4ngtheit Fassungslosigkeit, ja Entsetzen hervorrufen mu\u00dfte, erscheint ganz unausweichlich. Weit erstaunlicher und bedenklicher d\u00fcnkt mich, da\u00df heute dieses Grauen im Regelfall genie\u00dferischem Fu\u00dfwippen und einer allwissenden Kennermiene gewichen ist; jedenfalls scheint die Popularit\u00e4t des Werkes zu einem nicht geringen Teil auf einem fundamentalen und verharmlosenden Mi\u00dfverst\u00e4ndnis zu beruhen. Denn wenn man erst einmal die tragische Heterogenit\u00e4t und die dramatische Spannung der hier verarbeiteten Ideen und Klangbilder erkennt, wird man nicht so sehr die Sicherheit und K\u00fchnheit, mit der Beethoven alle diese widerspr\u00fcchlichen Elemente zu einem zwingenden und \u00fcberzeugenden (wenn auch best\u00fcrzenden) Ganzen zu einen wei\u00df, bewundernd bestaunen, sondern viel eher vor der Ersch\u00fctterung, die ein so schonungsloses Bekenntnis hervorruft, jede wertende und \u201ewissende\u201c Attitude aufgeben.
Schon die Exposition des ersten Satzes (Allegro con brio, c-moll) bietet uns ein Schauspiel widerspr\u00fcchlichster Gef\u00fchle und Regungen: Verirrung und banges Z\u00f6gern, atemloses Dr\u00e4ngen und zorniges Zupacken, seliges Schweben und frenetisches St\u00fcrmen – alles ist hier zu finden und auf die originellste Weise miteinander verwoben. So verwandelt sich etwa der beklemmt fragende Doppelschlag des Kopfmotivs unvermutet zu einem nervig dahinst\u00fcrmenden Motiv, w\u00e4hrend andererseits das nerv\u00f6se Agitato des Hauptthemas bei seiner \u00fcberraschenden Wiederaufnahme in der Coda pl\u00f6tzlich als gutgelauntes Scherzando erscheint. Gerade dieser Kontrast bildet den Kern der Durchf\u00fchrung, die durch eine Reihe frappanter Modulationen eingeleitet wird. H\u00f6chst beeindruckend ist auch der dramatische Umgang mit dem traditionellen Orgelpunkt auf der Dominante vor der Reprise: zweimal versucht das Cello allein die Erstarrung zu durchbrechen und wird jedesmal mit einer herrischen Geste zur\u00fcckgedr\u00e4ngt. Die Reprise ist gegen\u00fcber der Exposition tiefgreifend ver\u00e4ndert, auff\u00e4lligstes Detail ist eine auf den Beginn der Durchf\u00fchrung zur\u00fcckgreifende harmonische Ausweitung, die das Kopfthema f\u00fcr wenige Augenblicke in Durbeleuchtung erscheinen l\u00e4\u00dft; der Schlu\u00df nimmt noch einmal das wirkungsvolle Szenario der Reprisenvorbereitung auf und entl\u00e4\u00dft uns in mit grimmigen Dissonanzen durchsetzten c-moll.
In gr\u00f6\u00dftem Kontrast zu diesem Satz steht das folgende Andante cantabile con Variazioni (Es-Dur). Rein \u00e4u\u00dferlich entspricht es einem bei Beethovens Vorg\u00e4ngern sehr beliebten Muster (Thema, f\u00fcnf Variationen, Coda). Das Thema selbst ist von gr\u00f6\u00dfter Schlichtheit; es besteht aus zwei Achttaktern, die zuerst jeweils vom Klavier alleine und dann unter F\u00fchrung der Geige von allen drei Instrumenten vorgestellt werden. Da in den Klaviersoli die Ba\u00dflinie zun\u00e4chst ausgespart bleibt, entsteht der Eindruck, als sei die erste Variation gewisserma\u00dfen schon im Thema selbst enthalten. In der Folge wechselt immer eine vom Klavier und eine von den Streichern dominierte Variation ab, so da\u00df der ganze Satz von gro\u00dfer Klangfarbenausgewogenheit ist. Das sukzessive Fortschreiten zu immer kleineren Notenwerten (Variationen I-III) hat Beethoven bis hin zu den sp\u00e4ten Klaviersonaten beibehalten und weiterentwickelt; die Technik erscheint aber schon hier mit gro\u00dfem Raffinement angewendet, da Beethoven \u2013 im Unterschied zu seinen Vorg\u00e4ngern \u2013 die Beschleunigung der Bewegungsart nicht mit den Anf\u00e4ngen der Variationen zusammen fallen l\u00e4\u00dft, sondern mit gleitenden \u00dcberg\u00e4ngen und Vorwegnahmen arbeitet. Das Hauptaugenmerk gilt jedoch der metrischen Interpretation des Themas – das Spiel mit abwechselnd betonten und fallengelassenen, vorgezogenen und versp\u00e4teten Auftakten ist nicht nur \u00fcberaus kunstreich, es steht auch in einer sehr aparten Spannung zu der scheinbaren Simplizit\u00e4t des Themas. Erst die innige Minore-Variation (IV) rekapituliert die metrische Urgestalt des Themas, die dann in der letzten Variation (Un poco pi\u00f9 Andante) von zierlicher Chromatik umspielt wird. Das Ende dieser Variation und die Coda sind vielleicht der ber\u00fchrendste Moment des Satzes: viermal m\u00fcndet die Kadenz in einen Trugschlu\u00df, um schlie\u00dflich den Weg zu einer wundervoll ausgekosteten R\u00fcckkehr in das heimatliche Es-Dur freizugeben. (Die allerletzten Takte dieser Coda hat Beethoven \u00fcbrigens in seiner Bagatelle C-Dur op. 119 Nr. 2 zu einem eigenen kleinen St\u00fcck ausgeweitet.)
Wer gemeint h\u00e4tte, da\u00df Beethoven mit zwei so antithetischen S\u00e4tzen seine M\u00f6glichkeiten zu dramaturgischen \u00dcberraschungen ersch\u00f6pft habe, wird in den folgenden beiden S\u00e4tzen eines Besseren belehrt: der dritte Satz erstaunt zun\u00e4chst schon einmal durch seine Bezeichnung (Menuetto. Quasi allegro, c-moll). Die beiden Schwesterwerke bringen an dieser Stelle ein Scherzo \u2013 und der kulturgeschichtliche Hintersinn der Verdr\u00e4ngung des Menuetts durch das Scherzo wird ja gemeinhin als konstitutiv f\u00fcr die \u201enachrevolution\u00e4re\u201c Musik angesehen. Warum finden wir also gerade in diesem Werk, das den Zeitgenossen so besonders revolution\u00e4r erschien, einen solchen R\u00fcckgriff? Nun, schon die relativierende Tempobezeichnung macht klar, da\u00df der R\u00fcckgriff nur ein scheinbarer ist. Vom b\u00e4rbei\u00dfigen Humor der Haydnschen oder der t\u00e4nzerischen Eleganz der Mozartschen Menuette ist keine Spur mehr zu finden, die Stimmung ist unruhig, verunsichert, mit j\u00e4hen Stimmungsbr\u00fcchen, die sich auch in der zerkl\u00fcfteten Dynamik des Satzes widerspiegeln: j\u00e4he Fortissimoschl\u00e4ge durchzucken das verhaltene Piano, das zwischen nerv\u00f6ser Beklemmung und scheinbarem Frohsinn irisiert. Nur das Trio entl\u00e4\u00dft uns auf einige Takte in eine verspielte C-Dur-Rokokowelt \u2013 es tut dies aber mit soviel Witz, da\u00df der ironische (oder bitter-wehm\u00fctige?) Unterton gar nicht zu \u00fcberh\u00f6ren ist.
Der Beethoven-Liebhaber, der beim Erscheinen der Tonart c-moll sofort an die Path\u00e9tique und die V. Symphonie denkt, kann im letzten Satz (Finale. Prestissimo, c-moll) in Assoziationen schwelgen. Ein \u201etypischerer\u201c Beethoven-Satz l\u00e4\u00dft sich auch wirklich schwer denken. Die Metamorphose, die das Ausgangsmaterial dieses Satzes durchgemacht hat – das Thema erscheint zuerst in einer Skizze zum Menuett des Bl\u00e4seroktetts op. 103 (1792) – ist, wie so oft bei Beethoven, von unglaublicher Radikalit\u00e4t. Der zupackende Elan, die leidenschaftliche Unruhe und das hymnische Feuer \u2013 alle zentralen Topoi der Beethovenschen Musik sind in diesem Satz vereint. Die Sonatenhauptsatzform ist hier etwas regelm\u00e4\u00dfiger, doch um nichts weniger phantasievoll behandelt als im ersten Satz. Wirklich ersch\u00fctternd ist die ausgedehnte Coda, die alle Finalerwartungen entt\u00e4uscht: das Thema wird seiner Motorik beraubt, stockt, f\u00e4llt kraftlos um einen Halbton nach h-moll und m\u00fcndet schlie\u00dflich in den wie in tiefer Bet\u00e4ubung endlos wiederholten Vorhalt des-c. Das abschlie\u00dfende C-Dur ist fahl und ersch\u00f6pft \u2013 von konventioneller Vers\u00f6hnlichkeit findet sich auch nicht die leiseste Spur. Es gibt in der ganzen Musikliteratur nur ganz wenige Molls\u00e4tze, die auf so hoffnungslos tragische Weise in Dur schlie\u00dfen, und den wenigen F\u00e4llen scheint oft gerade dieser paradigmatische Satz Modell gestanden zu haben (so etwa im Finalsatz des dritten Klavierquartetts, op. 60, c-moll, von Johannes Brahms).
Wie hoch Beethoven selbst dieses Trio sch\u00e4tzte, l\u00e4\u00dft sich daran ersehen, da\u00df er noch im August 1817 eine – \u00fcbrigens sehr gelungene – Bearbeitung des Werkes f\u00fcr Streichquintett vornahm und diese zwei Jahre sp\u00e4ter als op.104 ver\u00f6ffentlichen lie\u00df.
<\/p>\n\n\n\n \u00a9 by Claus-Christian Schuster<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Ludwig van Beethoven * 16. Dezember 1770\u2020 26. M\u00e4rz 1827 Trio Nr. 3, c-moll, op. 1 Nr. 3 Komponiert: Wien, etwa 1793 Widmung: F\u00fcrst Carl von Lichnowsky (1761-1814) Urauff\u00fchrung: Wien, bei F\u00fcrst Carl von Lichnowsky (Schauflergasse 6), vor dem 19. J\u00e4nner 1794 (wahrscheinlich Ende 1793) Ludwig van Beethoven, Klavier (?) Ignaz Schuppanzigh (1776-1830), Violine (?) […]<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[4],"tags":[],"class_list":{"0":"post-295","1":"post","2":"type-post","3":"status-publish","4":"format-standard","6":"category-klaviertrios-klavier-violine-und-violoncello","7":"entry"},"translation":{"provider":"WPGlobus","version":"3.0.1","language":"en","enabled_languages":["de","en"],"languages":{"de":{"title":true,"content":true,"excerpt":false},"en":{"title":false,"content":false,"excerpt":false}}},"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/295","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=295"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/295\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":296,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/295\/revisions\/296"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=295"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=295"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.altenbergtrio.at\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=295"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}} |