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Robert Schumann


* 08. Juni 1810
† 29. Juli 1856

Quartett für Pianoforte, Violine, Viola und Violoncello, Es-Dur, op.47


Komponiert:    Leipzig, , 24. Oktober – 26. November 1842
Widmung:    Graf Mateusz Wielhorski (1794-1866)
Uraufführung:    Leipzig, Gewandhaus, 8. Dezember 1844
Clara Schumann (1819-1896), Klavier
Ferdinand David (1810-1873), Violine
Niels Wilhelm Gade (1817-1890), Viola
Carl Wittmann (1810-1860), Violoncello
Erstausgabe:    Breitkopf & Härtel, Leipzig, Februar 1845

Wenige Wochen vor dem Ende seiner schöpferischen Laufbahn schrieb Schumann dem jungen Komponisten Ludwig Meinardus (1827-1896), der ihm einige Werke zur Begutachtung geschickt hatte:

„Sie müssen´s vor allem in Erfindung schöner und neuer Melodien suchen. Das Combinatorische darf nur das Zufällige sein. [...] Wenn man in freien Formen schaffen will so muß man erst die gebundenen, für alle Zeiten gültigen beherrschen. Es würde Ihnen gewiß besser sein, Sie schrieben Sonaten nach alter Formenweise, als daß Sie sich im Zwanglosen ergehen. Dann machen Sie sich auch vom subjectiven Clavier los. Chor und Orchester heben uns über uns selbst weg.“
(28. Dezember 1853)

Hier spricht nicht etwa ein enttäuschter Revolutionär, der sich in seiner Krankheit zum ängstlichen Bewahrer des Althergebrachten gewandelt hat – auch wenn eine bestimmte Art der Musikgeschichtsschreibung, der das Einmaleins von Sozialgeschichte und Pathologie zur Erklärung des Genies ausreichend erscheint, uns das einzureden versucht. Die Warnung vor den Verlockungen des „Zwanglosen“ und des „subjectiven Claviers“ steht in völligem Einklang mit dem künstlerischen Credo, das Schumanns Entwicklung in seinen produktivsten Jahren begleitet hat. Was er hier an einen jungen (und als gefährdet erkannten) Kollegen weiterzugeben versucht, ist eine Lektion, die ihn selbst – ohne viele Worte – sein Freund Mendelssohn gelehrt hatte.
1838, unmittelbar nach Entstehung der Mendelssohnschen Streichquartett-Trias (op.44), finden wir Schumann als Organisator und aufmerksamsten Zuhörer von „Quartett-Morgen“ unter Leitung seines Freundes Ferdinand David. Bis zu diesem Zeitpunkt umfaßt sein Werkkatalog (mit den vernachlässigbaren Ausnahmen eines Symphoniefragments [1832/33] und eines unausgearbeitet gebliebenen Klavierquartetts [1829]) ausschließlich Klavierwerke und Lieder. Der Kontrast zum Werk des bewunderten Freundes („...der ist doch der beste Musiker, den die Welt jetzt hat...“) könnte nicht größer sein: Es gibt kaum ein wichtiges Genre, in dem Mendelssohn zu diesem Zeitpunkt nicht schon Bedeutendes geleistet hätte.
Das Vorbild Mendelssohns ermutigt Schumann, die Herausforderung, die ihm sein eigenes Genie bedeutet, anzunehmen, sich von den Fesseln des „subjectiven Claviers“ zu befreien und einen langen „Marsch durch die Institutionen“ der Musik anzutreten. Der erste Sieg auf diesem Weg ist die Vollendung der Ersten Symphonie (B-Dur, op.38, 1841). Aber bevor er auf der Marschroute, die er später Meinardus anempfehlen wird, fortschreitet und mit „Das Paradies und die Peri“ (op.50, 1843) auch sein erstes Chor-Orchesterwerk vollendet, schenkt er das Schaffensjahr 1842 einem Genre, für das er spätestens seit der Bekanntschaft mit Mendelssohns Streichquartetten und den reichen Eindrücken der „Quartett-Morgen“ eine ganz besondere Hochachtung hat: der Kammermusik.

Folgerichtig beginnt dieses Schumannsche Kammermusikjahr mit drei Felix Mendelssohn gewidmeten Streichquartetten (Juni/Juli 1842), mit denen er Clara am Abend ihres dreiundzwanzigsten Geburtstages überrascht. Am 29. September 1842 konnte auch der Widmungsträger die Quartette hören. Unter den Gästen waren neben Mendelssohn und Schumann auch die Komponistenkollegen Johannes Verhulst (1816-1891) und Moriz Hauptmann (1792-1868):

„Bei David habe ich drei Quartette von Schumann gehört, die ersten, die er geschrieben, die mir sehr gefallen, ja mich in Verwunderung über sein Talent gesetzt haben, das ich mir bei weitem nicht so bedeutend vorgestellt habe nach den Claviersachen, die ich früher von ihm kennen lernte, die gar so aphoristisch und brockenhaft waren und sich in bloßer Sonderbarkeit gefielen.“
(Moritz Hauptmann an Louis Spohr, 2. Oktober 1842)

Wenn Schumann seine eigene Vergangenheit auch nicht ganz so düster sah, so lag doch auch für ihn die Verheißung in der Zukunft, am Ende des eben begonnenen Weges:

„Am zurückgelegten Weg freut mich manches; es ist aber nichts gegen die Aussichten, die ich sich mir in einzelnen schönen Stunden in der Ferne eröffnen sehe. Wissen Sie mein morgen- und abendliches Künstlergebet? Deutsche Oper heißt es. Da ist zu wirken. Aber auch die Symphonie soll nicht vergessen werden.“
(Brief an Carl Koßmaly, 1. September 1842)

Natürlich sind die kammermusikalischen Erkundungen und Entdeckungen dieser Monate weit mehr als bloße Vorbereitung zur Erreichung des erträumten Zieles, aber die Sehnsucht nach solcher Erfüllung schwingt doch in jedem dieser Werke mit.
Mit dem optimistischen Ungestüm eines jugendlichen Eroberers nimmt Schumann eine Aufgabe nach der anderen in Angriff. Die Systematik seines Vorgehens ist einleuchtend: die in den Streichquartetten gewonnenen Erfahrungen werden sogleich auf ein Werk angewendet, in dem er dem Streichquartett das Klavier gegenüberstellen kann. Und schon eine Woche nach der Vollendung des Klavierquintetts op. 44 finden wir ihn über einem neuen Werk: Mit der Komposition eines Klavierquartetts, das er am 24. Oktober 1842 beginnt, beschreitet er den Weg einer stufenweisen Reduktion, der ihn – mit den für seine Schaffensweise typischen großen Unterbrechungen – über die Klaviertrios bis zu den drei Violinsonaten seiner letzten Schaffensjahre führen wird.

„Es soll aber auch immer besser werden und mir ist bei jedem neuen Werke, als müßte ich wieder von vorne anfangen.“, schreibt er zwischen der Vollendung des Quintetts und dem Beginn der Arbeit am Quartett an den treuen Ferdinand David. Daß sich in diesem „Immer-wieder-von-vorne-Anfangen“ eines der Geheimnisse der Unsterblichkeit verbirgt, weiß Schumann genau. Es ist seine stärkste Waffe gegen die Versuchungen der Routine.
Am 26. November ist das Quartett vollendet. Es soll für Clara zu Weihnachten am Gabentisch liegen, und ein Klaviertrio soll es begleiten. Doch über der Arbeit an diesem (den späteren Fantasiestücken op.88) erleidet Robert eine Nervenschwäche und muß die Arbeit unterbrechen.
In nur wenig mehr als sechs Monaten hat er, immer das fernste und höchste Ziel vor Augen, seine ersten sechs Kammermusikwerke vollendet – eines der vielen großen Wunder der Musikgeschichte.

Anders als Mendelssohn muß Schumann auf die Uraufführung und Veröffentlichung seiner neuen Werke meistens einige Zeit warten. In der Zwischenzeit versucht er sich mitunter, ein wenig unbeholfen, auch als sein eigener Agent:

„Ich habe ein Quintett geschrieben; das sollte meine Frau vielleicht auch in B[erlin] spielen; ich würde mich freuen, wenn Sie es hörten – es macht eine recht frische Wirkung. Auch ein Quartett für Pianoforte und ein Trio hab´ ich fertig – aber noch nicht gehört. Bis zu unserer Ankunft in Berlin würde ich aber alles in Ordnung bringen, damit Sie´s kennen lernten – ich weiß ja, Sie lieben manches an meiner Musik – drum nennen Sie mich nicht unbescheiden.“
(an Franz Liszt, 3. Jänner 1843)

Aber erst am 5. April 1843 kann Schumann das Quartett das erste Mal im Rahmen einer privaten Leseprobe hören: „Es nimmt sich recht effectvoll aus, ich glaube effectvoller als das Quintett. Doch darüber steht mir kein Urtheil zu.“, ist seine etwas überraschende Reaktion. „Effectvoll“? Das war doch wohl nicht, was ihm als letztes Ziel vorschwebte?
Anders als der vom Publikum verwöhnte Mendelssohn ist Schumann auf der ständigen, fast ängstlichen Suche nach einem breiteren Erfolg, und der – das weiß er nur zu gut – hängt vom „Effect“ ab. Ebenso wenig wie Mendelssohn ist er bereit, das Eigenleben seiner Werke dieser äußeren Wirkung unterzuordnen, aber anders als Mendelssohn vermag er oft nicht abzuschätzen, was denn schließlich wirklich „Effect“ machen wird, und was auch ganz ohne diese nicht unwillkommene Nebenerscheinung bestehen kann und wird. Natürlich hätte Mendelssohn ihm voraussagen können, daß das Quintett viel populärer werden würde als das Quartett. Aber warum sollte man das bedauern? Daß das Quartett im Schatten des Quintetts steht, ist unbestreitbar – aber es fühlt sich dort wohl, und der Schatten tut ihm gut. Man muß sich nur die ersten Takte der beiden Werke ansehen, um zu sehen, daß Schumann selbst das sehr gut gewußt haben muß.

Die extreme Gegensätzlichkeit der beiden Werke wurde auch von der zeitgenössischen Kritik bemerkt und bestaunt:
„[...] Das Quartett ist wieder von höchst origineller Erfindung und zeugt von der Productivität des Componisten. Es ist gleichzeitig mit oben erwähntem Quintett componirt, und dennoch ist die Form und der Inhalt, obgleich die Tonarten dieselben, so wesentlich von jenem verschieden, daß man glauben könnte, es liege zwischen der Geburt des ersten und des zweiten wenigstens ein Lustrum.“
(Monatsschrift für Dramatik, Theater und Musik. Berlin, 1847)

Dem in seiner zupackenden Direktheit mitreißenden Anfang des Quintetts steht der gänzlich anders geartete des Quartetts gegenüber: Wie aus Nebelschleiern entsteht in wenigen einleitenden Takten (Sostenuto assai) die Kontur einer ruhenden Tonlandschaft, die sich mit dem Eintritt des Allegro ma non troppo unvermittelt ins Morgenlicht getaucht und von jugendlicher Bewegung durchpulst findet. Mit resoluten Skalen und und fanfarenartig gestoßenen Akkordzerlegungen scheint der Seitensatz einen derben Kontrast zu diesem schwärmerischen Beginn zu bilden, doch schon nach wenigen Takten tritt dieses neue Material spielerisch in den Hintergrund und macht Platz für ein unerwartetes Choralzitat („Wer nur den lieben Gott läßt walten“). Im weiteren Verlauf gewinnt der Seitengedanke immer mehr an Energie, bis schließlich seine herrische Vergrößerung das Ende der Exposition markiert. An der Schwelle zur Durchführung begegnet uns wieder das Sostenuto des Anfangs; doch das Naturphänomen, das uns hier erwartet, ist ein ganz anderes als zu Beginn. Mit relativ geringen Veränderungen (d-moll statt Es-Dur; hart akzentuierte anstelle von weich arpeggierten Akkorden) entfesselt Schumann in der vorher so einladenden Landschaft ein faszinierendes Unwetter, in dessen Verlauf wir so ziemlich in allen erdenklichen Tonarten vergeblich Schutz suchen müssen, bis uns endlich – unter nur langsam sich entfernendem Donnergrollen – das heimatliche Es-Dur wieder aufnimmt. Am Ende der Reprise versinkt die Szenerie, fast schon erwartet, wieder in den Sostenuto-Nebel, bevor eine befreiende Coda den Satz mit einer aus jubelnder Entschlossenheit und zögernder Frage eigenartig gemischten Geste zu Ende bringt.

Die Ambivalenz dieses Schlusses führt uns in das Halbschattenreich des Scherzos (Molto vivace, g-moll). Obwohl wir Schumann selten so nahe an der Märchenwelt Mendelssohnscher Scherzi finden wie im Ritornell dieses Satzes, ist doch die ganze Anlage des Stückes urtypischer Schumann: die Fünfteiligkeit mit den beiden kontrastierenden Scherzi entspricht ganz dem schon in der B-Dur-Symphonie erprobten Schema, das hier – vor allem dank der ständig eingestreuten Rückgriffe auf die geheimnisvoll-unruhige Bewegung des Hauptteils – noch fesselnder gehandhabt erscheint. Besonders reizvoll ist das Zusammentreffen der Achtelmotorik des Ritornells mit den traumtänzerischen Synkopen des zweiten Trios. Von der tektonischen Rolle des Trios mit seiner instrumentalen Lokalfarbe, wie es uns aus der Klassik vertraut ist, haben sich die beiden Trios dieses Satzes schon sehr weit entfernt: Ihre Hauptaufgabe scheint es zu sein, die Vieldeutigkeit der Stimmung sinnfällig zu machen.

Das Andante cantabile (B-Dur) zählt zu den Zimelien der Kammermusikliteratur. Daß das sequenzierende Thema einfach und eingängig genug ist, um sofort „Effect“ zu machen, berührt den unverletzbaren Adel dieser Idee in keiner Weise. Selten sind entwaffnende Schlichtheit und subtilstes Raffinement eine so ideale Verbindung eingegangen. Unendlich raffiniert ist schon der Einfall, den Satz mit den letzten vier Takten des Themas beginnen zu lassen; die omnipräsente Überschneidung von Schluß- und Anfangstakten des – ganz regelmäßig gebauten – Sechzehntakters kann erst durch diesen Kunstgriff ihre volle Wirkung tun: nämlich die, den Satz „unendlich“ erscheinen zu lassen. Zwischen den zweimal drei Strophen dieses „Liedes“ ist als Allerheiligstes ein Ges-Dur-Gesang eingebettet, der ganz aus Beethovenschem Geist empfunden ist. In einzelnen Wendungen deuten sich Echos der Cavatina aus dem Streichquartett op.130 an, ohne daß sich diese Ahnungen je zu wirklichen „Reminiszenzen“ verdichten würden. Die Liedstrophen selbst sind als Variationen gestaltet:

1. Strophe = Thema (Cello)
2. Strophe = 1. Variation (Violine mit Cello-Kontrapunkt)
3. Strophe = 2. Variation (Klavier mit Bratschen-Kontrapunkt)

4. Strophe = 3. Variation (Bratsche mit Violin-Figuration)
5. Strophe = 4. Variation (Violine und Bratsche mit Klavier-Figuration)
6. Strophe = Thema (Cello)

Die ersten vier Strophen halten die melodische und harmonische Kontur des Liedthemas fest, wobei nur die dritte Strophe rhythmisch und melodisch verziert (synkopiert und umspielt) erscheint. Die fünfte Strophe bezeichnet den Punkt der größten Entfernung vom Thema; es ist gleichzeitig die instrumental reichste Passage des Satzes (mit drei „konzertierenden“ Instrumenten). Die Schlußstrophe gewinnt durch den Orgelpunkt, auf dem sie ruht, und die dadurch bedingten harmonischen Veränderungen Coda-Charakter. Am Ende dieser Strophe übernimmt das Cello den Orgelpunkt des Klaviers, wobei dieser Moment durch die von Schumann geforderte Scordatur der tiefsten Cellosaite nach B noch besonders hervorgehoben ist. Über dem liegenden Cellobaß kündigt sich in den anderen Instrumenten das Incipit des folgenden Satzes an.

Das Finale (Vivace) entfaltet – ganz im Beethovenschen Sinne – alle bisher nur angedeuteten kontrapunktischen Künste. Es ist dabei von einer formalen Unbekümmertheit und Unregelmäßigkeit, die auch im Werk des Revolutionärs Schumann ihresgleichen sucht. Das schwungvolle und so gut vorbereitete Incipit (das übrigens wie eine Antwort auf die Schlußwendung des Kopfsatzes klingt) mündet sofort in ein kurzes Fugato. Die Wiederkehr des Incipits wird mit einem zweiten Hauptmotiv beantwortet, das die modulatorische Brücke zu dem in B-Dur stehenden kanonischen Seitenthema bildet. Synkopische Textur und Instrumentation dieses Gedankens sind unüberhörbar aus der 3. Strophe des Andante abgeleitet. Auch in der Durchführung unterstreicht Schumann die Bindung an den vorangegangenen Satz, indem er die dort das Finale vorbereitenden Schlußtakte jetzt zum Ausgangspunkt einer weitläufigen modulatorischen Entwicklung macht. Die Wiederkehr des Incipits wird diesmal statt von einem Fugato von einer hofmannesk-exzentrischen Episode auf der Subdominante beantwortet, in der man – bis zur Unkenntlichkeit verfremdet – Spuren des Ritornells und des ersten Trios des zweiten Satzes wiederzufinden glaubt. Erst nach dieser beunruhigenden und dunklen Episode findet der Satz wieder in das Flußbett einer „ordnungsgemäßen“ Reprise zurück. Nach Mendelssohnscher Manier wird aber auch die „Durchführung“ Gegenstand der Reprise, die schließlich in ein prächtiges Doppelfugato von ganz unerhörter Kraft mündet. Hier werden die beiden Hälften des Incipits als getrennte Themen einander überlagert. Zu guter letzt geraten Bratsche und Geige noch ernstlich in Gefahr, vollends in Bachsche Regionen abzudriften – aber mit einer kurzentschlossenen Codawendung bereitet Schumann dem selbst entfesselten Zauber ein überraschendes Ende.

Am Sonntag, dem 8. Dezember 1844, geben Robert und Clara Schumann für ihre Leipziger Freunde im Gewandhaus-Saal eine Abschiedsmatinee. Clara kann vor Kälte kaum die Finger rühren, bewältigt aber tapfer das ganze lange Programm, das mit der Uraufführung des Klavierquartetts beginnt und mit Beethovens Waldstein-Sonate schließt. (Am Beginn des zweiten Teiles spielt Ferdinand David übrigens jene Bachsche Chaconne, deren Nachklänge ganz zu Ende des Quartetts zu vernehmen waren.) Im Klavierquartett sitzt Niels Wilhelm Gade, seit September Kapellmeister des Gewandhausorchesters, der unschuldige Anlaß (wenn auch nicht der alleinige Grund) von Schumanns Weggang aus Leipzig, an der Bratsche. Mit dem Cellisten Carl Wittmann ist auch ein gebürtiger Wiener an dieser wichtigen Uraufführung beteiligt – wie schon bei der Uraufführung von Mendelssohns zweiter Cellosonate ein Jahr zuvor fällt ihm die ehrenvolle Aufgabe zu, den Widmungsträger, Graf Mateusz Wielhorski, einen von Bernhard Romberg ausgebildeten, ausgezeichneten Cellisten von europäischem Ruf, den nur sein gesellschaftlicher Rang an der Ausübung des Musikerberufes hindert, zu vertreten. Über Mateusz und seinen älteren Bruder Michal hat Schumann seinem Schwiegervater wenige Monate zuvor aus St. Petersburg berichtet:
„[...] dann aber und vor allem die beiden Wielhorsky, zwei ausgezeichnete Männer, namentlich Michael, eine wahre Künstlernatur, der genialste Dilettant, der mir je vorgekommen; beide höchst einflußreich bei Hof und fast täglich um Kaiser und Kaiserin. Clara, glaub´ ich, nährt eine stille Passion zu Michael, der, beiläufig gesagt, übrigens schon Enkel hat, d. h. ein Mann über die 50 hinaus, aber frisch wie ein Jüngling ist an Leib und Seele...“
(Brief an Friedrich Wieck, 1. April 1844)

Aus dem Petersburger Kammermusiksalon der Grafen Wielhorski, die im russischen Musikleben der ersten Jahrhunderthälfte eine ähnliche Rolle spielen wie die Brüder Rubinstein in der zweiten, wird das Schumannsche Klavierquartett seinen Weg auch in die Weiten des Russischen Reiches machen. Clara und Robert brechen unterdessen, am 13. Dezember 1844, schweren Herzens in das gar nicht ferne Dresden auf.

© by Claus-Christian Schuster