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Bedrich Smetana


* 02. März 1824
† 12. Mai 1884

Trio g-moll op.15


Komponiert:    Prag, September - 22. November 1855
Uraufführung:    Erstfassung: Prag, Convict-Saal, 3. Dezember 1855
Bedrich Smetana, Klavier
Otto von Königslöw (1824-1898), Violine
Julius Goltermann (1823-1876), Violoncello
Endfassung: Göteborg, 12. Februar 1858
Bedrich Smetana, Klavier
Josef Èapek (1824-1915), Violine
August Meißner (1833-1903), Violoncello
Erstausgabe:    Hugo Pohle (später: Schweers & Haake), Bremen, 1880

Am 6. September 1855 starb Smetanas ältestes Töchterchen Bedøiška ( „Fritzchen“) wenige Monate vor ihrem fünften Geburtstag an Scharlach. Was dieser Verlust für die jungen Eltern bedeutete, die schon im Jahr davor Bedøiškas kleinere Schwester begraben hatten müssen, klingt in den (deutsch geschriebenen) Erinnerungen der Mutter nach:

„Nach verschiedenen Hindernissen kam auch endlich Friedrichs Concert zu Stand und fand am 26ten Februar [1855] um 5 Uhr Nachmittag statt. Dies war Friedrichs erstes selbstständiges Concert in Prag! [...] Als wir nach 4 Uhr nach dem Convict-Saal fuhren, wo das Concert abgehalten werden sollte, war mir recht bange ums Herz, aber Friedrichs Ruhe und Fritzchens Heiterkeit machten auch mich heiter.
Fritzchens erstes und letztes Concert war das ihres Vaters! Wie still und freundlich war Fritzchen während der ganze[n] Dauer des Concertes! (und das war der einzige Fehler des Concertes, daß es zu lang dauerte!) Als der Vater heraus kam, um die Symphonie zu dirigieren, stand sie auf, um ihn zu sehen, und blieb lange so stehen und hörte aufmerksam zu. Als es ihr zu lange dauerte, setzte sie sich wieder nieder und erwartete geduldig das Ende der Symphonie, als aber dieses kam, sagte sie zu mir: „Nun komme nach Hause, Mama!“ Ich erklärte ihr, nun erst werde Vater allein spielen, und dies genügte, ihr Interesse wieder zu wecken und wach zu erhalten. Sie störte nicht durch ein einziges laut gesprochenes Wort, sondern fragte, wenn sie etwas wissen wollte, immer leise und bescheiden; dabey blieb sie immer freundlich. Wenn ich später daran zurück dachte, wie sich dies kleine, 4 Jahre alte Kind da benommen hatte – konnte ich es kaum begreifen, wie sie so vernünftig und gut sein konnte! Damals fiel es mir zwar auch auf, aber ich bewunderte es nicht so – als später, wo mir durch andere Kinder das Ungewöhnliche, ja oft Außerordentliche in Fritzchens Charakter klar gemacht wurde!...“

Neben den erwähnten Werken Smetanas – der 1853 zur Vermählung Kaiser Franz Josephs geschriebenen viesätzigen „Triumphsymphonie“ und einer Reihe von Klavierstücken – umfaßte „Fritzchens erstes und letztes Concert“ auch eine Aufführung von Beethovens Klaviertrio op. 1 Nr. 2 (G-Dur); und vielleicht hat dieses Werk das kleine Mädchen besonders interessiert, denn neben Smetanas bewährten Kampfgenossen, dem Geiger Antonín Bennewitz (1833-1926) und dem Cellisten Julius Goltermann (1823-1876), trat hier Smetanas begabteste Schülerin, die elfjährige Augusta Koláøova, eine Cousine von Smetanas Frau, als Pianistin auf, der später unter dem Namen Auguste Auspitz-Kolar (1843-1878) eine brillante Karriere beschieden war. Aus den Erinnerungen des Komponisten und seiner Frau wissen wir jedenfalls, daß die kleine Bedøiška immer mit besonderer Andacht den Proben lauschte, die ihr Vater mit Otto von Königslöw für die Kammermusiksoireen an seiner Musikschule abhielt, und es war sicher in schmerzlicher Erinnerung an diese ungetrübten Stunden, daß er seiner toten Tochter nun ein Klaviertrio aufs Grab legte. Am 22. November 1855 beendete Smetana die unmittelbar nach dem Tode seiner Tochter begonnene Partitur; und schon am 3. Dezember, etwas mehr als neun Monate nach jenem „ersten und letzten Concert“, erklang an der selben Stelle, an der Bedøiška ihrem Vater so aufmerksam zugehört hatte, die Totenklage, die sie unsterblich machen sollte.

Smetana hatte als Rahmen für die Uraufführung des bedeutendsten seiner bisherigen Werke, dem er die Opuszahl 9 zugedacht hatte, die Quartettsoiréen seines deutschen Freundes Otto von Königslöw, gewählt, in deren Rahmen er in den Wochen davor und danach auch mit zwei Beethovenschen Werken (op. 70 Nr. 2 und op. 97) auftrat. (Die in der Sekundärliteratur wiederholt vorkommende Behauptung, der Geiger der Uraufführung sei Antonín Bennewitz gewesen, läßt sich zwar weder durch den Programmzettel noch durch die Rezensionen der Aufführung eindeutig widerlegen; obwohl in keiner dieser Quellen ausdrücklich betont wird, Königslöw habe den Violinpart des Trios gespielt, läßt sich aber kein Grund finden, warum der Primgeiger diese Aufgabe an seinen Juniorpartner im Quartett abgetreten haben sollte. In Smetanas Brief an Ludevít Procházka vom 26. September 1877 werden Königslöw und Goltermann dann ausdrücklich als Interpreten der Uraufführung erwähnt.)

Daß das neue Werk die Zuhörer mitgerissen habe, können auch die Kritiker nicht leugnen – aber wie wenig ihnen diese Zustimmung und das Werk selbst behagt, tritt hinter manchen diplomatischen Wendungen und Windungen recht unverhohlen zutage. Es lohnt sich, einen Blick auf die Gründe für diese Smetana tief verletzende Ablehnung zu werfen.

In den Jahren von Smetanas Kindheit hatte sich in Prag ein Kreis junger Musikenthusiasten zusammengefunden, die sich jenen „revolutionären“ Idealen verschworen hatten, die Robert Schumann in der 1834 gegründeten Neuen Zeitschrift für Musik so begeisternd vertrat. Einige Jahre hindurch bildeten die Prager Musikfreunde sogar die zahlenmäßig stärkste Abonnentengruppe von Schumanns kampflustiger Zeitschrift. Dieser „Prager Davidsbund“ umfaßte eine Reihe brillant begabter Melomanen, von denen nur wenige die Musik zu ihrem Lebensberuf erkoren, während die meisten der geliebten Kunst als Kritiker dienen zu können meinten. Geistiger Mentor des Kreises war ein Vertreter der Generation von Schumanns Lieblingsdichter Jean Paul, der Professor der Ästhetik Anton Müller (1762-1843), der seit 1826 in Prag lehrte. Schumanns eigene Generation war mit dem Juristen und später als Komponist erfolgreichen Johann Friedrich Kittl (1806-1868) und dem Pianisten Franz Ulm (1810-1881) vertreten. Kittl wirkte von 1843 bis zu den Revolutionswirren, die ihn in die Verbannung trieben, auch als Direktor des Prager Konservatoriums und war nebenbei ein Parteigänger von Liszt und Berlioz und Duzfreund von Wagner – so wenig war damals noch die „Neudeutsche“ von der „Mendelssohn-Schumannschen“ Schule geschieden. Ulm, der sich als Duopartner von Henriette Sontag und Adrien François Servais einen Namen gemacht hatte, schrieb unter dem Namen „Barnabas“ vielgelesene Rezensionen. In August Wilhelm Ambros (1816-1876), der sich in seinen Kritiken „Flamin, der letzte Davidsbündler“ nannte, hatte die Bewegung ihren vielbewunderten Polyhistor – der erfolgreiche Staatsanwalt war auch als Professor der Musikgeschichte tätig. In seinem Schatten und ganz unter seinem Einfluß unternahm schließlich auch der Prager Iusstudent Eduard Hanslick (1825-1904) mit dem Davidsbündlernamen „Renatus“ seine ersten kritischen Gehversuche, in denen ihm wiederum der noch jüngere Karl Tobisch (1828-1889) unerschrocken nachfolgte. Der Kreis umfaßte noch eine ganze Reihe weiterer schreibfreudiger Musikliebhaber, wie etwa den Finanzbeamten und Amateurkomponisten Josef Heller, der sich in doppelter Anspielung auf seinen bürgerlichen Beruf und Namen als Kritiker „Obolus“ nannte, oder den Pianisten I. E. Hock, der schlicht als „Benjamin“ firmierte. Schumanns kritischer Impetus fand so in Prag ein spezifisch abgewandeltes und abgeschwächtes Echo – denn so unterschiedlich auch die Charaktere dieser Prager Davidsbündler waren, so waren sie sich doch in der Ablehnung von „Bizarrerien“ nicht weniger einig als im Kampf gegen das „Philistertum“. Diese „ausgewogene“ Betrachtungsweise (bei der man unwillkürlich an Schönbergs Bonmot vom Mittelweg, der als einziger nicht nach Rom führt, denken muß) prägt alle drei überlieferten Kritiken, die in den Tagen nach der Uraufführung von Smetanas G-moll-Trio erschienen. Die Präsenz Schumanns im selben Programm (die möglicherweise auf die dramaturgische Konzeption Smetanas zurückzuführen ist) bietet den drei Rezensenten reiche Gelegenheit zu kritischen Vergleichen, welche die Lektüre dieser Dokumente noch lehrreicher machen.

Am Tag nach der Uraufführung berichtete Franz Ulm in der Zeitschrift „Bohemia“:

„Den Anfang machte [...] eine heimische Novität, Smetana´s Trio in G-moll für Piano, Violin und Cello. Wir hatten schon oft Gelegenheit, auf Smetana nicht nur als ausübenden, sondern auch als tüchtigen productiven Künstler hinzuweisen. Je größer das moderne, weil zunächst poetische und mehr nebenbei musicalische Talent eines jungen Componisten, desto größere Gefahren drohen der wesentlichen Ruhe des Schaffens, wenn er sich von den aufregenden Eindrücken der gegenwärtlichen Muse influenziren läßt. Die Unruhe des jetzigen künstlerischen Wirkens mit seinen großartigen Intentionen, denen die gleichseitige Ursprünglichkeit reiner musicalischer Begabung nur selten gewachsen, stört natürlich den gleichmäßigen Proceß des Werdens; seine Hast läßt des Verstandes Genügen dem nun einmal nöthigen formalen Bedürfniß der Tonkunst kaum zu. Wir glaubten diese Bemerkungen vorausschicken zu müssen, denn offen gesagt, Smetana´s Trio schien nicht zu befriedigen, weil der Inhalt ein ganz und gar eigenthümlicher und demzufolge die Architektonik des Ganzen eine befremdliche. Der rhapsodische Charakter der einzelnen Sätze, das Verhältnis derselben zu einander scheinen beim ersten Anhören zufällig und daher den Forderungen nach harmonischer Uibereinstimmung zu wenig Rechnung tragend. Es ist unmöglich, das Werk en detail zu besprechen; dem ersten Satze mangelt es allerdings an Klarheit der Gliederung; im zweiten würde die Beziehung der beiden Altermotive [sic] wohl beim zweiten Anhören Jedem klar werden; im letzten prägt sich der Inhalt in deutlicher Uibersichtlichkeit offen aus. Selbst auf die Gefahr hin, mit meiner Meinung isolirt dazustehen, notire ich das Werk als ein äußerst anregendes. Smetana bringt Erlebtes, künstlerisch vielleicht nicht harmonisch Vollendetes, aber individuell Reproducirtes. Das ist viel, das hat, ich glaube es, Zukunft, und nun möge man den Referenten einen Idioten oder Phantasten schelten; er glaubt seine Pflicht erfüllt zu haben, wenn er den äußern Erfolg eines neuen Werkes nicht verschwieg, dabei aber seine subjective Meinung, sie einigermaßen begründend, offen heraus sagt.“

Am selben Tag druckte „Der Tagesbote aus Böhmen“ die Rezension des 27jährigen Karl Tobisch:

In der 4. Quartettsoirée [...] ward Schumann der König des Abends. Sein Quintett für Clavier und Streichquartett (Es, Op. 44) steht obenan unter dem Schönsten, das der originelle Romantiker geschaffen, und muß einer sinnig klaren Stunde sein Dasein danken, wie die nur zu oft verdüsterte oder excentrisch durchgährte Kunstindividualität des unglücklichen Tondichters sich deren selten erfreute. Die Themen des ersten Satzes sind wohlthuend concis und mit herrlicher Ruhe disponirt und vermittelt, der düstere Todtenmarsch des 2te Satzes von hochpoetischer, geisterhaft schöner Stimmung und Behandlung, wogegen das Scherzo durch seine meisterlich glatte Form und die brausende Kraft der in allen Instrumenten vereinigten rollenden Figuren mächtig anregt, und das Finalallegro durch das kunstvolle und doch durchsichtig Klare seines Baues und durch die prachtvolle Schlußfuge unsere Bewunderung aufs Höchste steigert. Zeigte uns dieses Werk den Meister in seiner schönsten, geklärtesten Schöpferkraft, so begegneten wir ihm auch in der ersten Nummer des Abends, einem Manuscript-Trio von Herrn Smetana, das entschieden in Schumann´schen Formen befangen ist. So weit der Epigone in eines – zumal so prägnant eigenthümlichen – Meisters Art einzudringen vermag, ist Herr Smetana mit Glück gekommen. So ist er mitunter wirklich der musikalische Jean Paul, ein ruheloser Tourist im Kreise der Tonarten, der launisch hier seine Motive bunt über- und durcheinander streut, und dort ein einziges mit unerschöflichem Kram von Ausschmückungen, Imitationen und Variationen überhäuft, dem seine besten Melodien erst gefallen, wenn er ihnen wenigstens ein Glied ausgerenkt oder einen bizarren Appendix angehängt hat. Unter diesen aus vielen Kammer- und Orchesterkompositionen Schumann´s allerdings herauszuschöpfenden Eindrücken hat Herr Smetana sein Trio, oder vielmehr seine dreitheilige Rhapsodie in G-moll geschrieben; denn besonders dem ersten Satze ist, trotz seinem rhythmisch interessanten Motiv in B, später in G, das pikant instrumental vertheilt erscheint, aber ohne alles System den Satz über auf- und wieder untertaucht, keine Physiognomie abzugewinnen. Das Andante [sic] ist gemessener in der Form, aber der Componist, der dabei an die unnachahmlichen Träumereien Schumann´scher Adagios gedacht haben mag, erschöpft seine Motive in gar zu breiter, nüchterner Weise. Der dritte Prestosatz hat ein sehr glücklich erfundenes Thema, voll und breitgliedrig bei aller Rapidität und meist in zerlegten Accorden sehr wirksam behandelt; aber der Satz verläuft einfach in eine Partie Variationen. Die Aufnahme ds Werkes war ein succes d´estime.“

Am 6. Dezember erschien die ausführlichste Kritik im gewichtigsten Prager Presseorgan, der „Prager Zeitung“ – ihr Autor, der als einziger mit vollem Namen firmierte, war August Wilhelm Ambros:

„Den Anfang machte ein neues Trio in G-moll (Manuskript) von Herrn Friedrich Smetana, der dabei auch (wie sich nach seiner Mitwirkung in den frühern Soiréen von selbst versteht) den sehr schwierigen Pianopart mit gewohnter eminenter Tüchtigkeit spielte. Herr Smetana ist schon mit mehreren Komposizionen hervorgetreten, im verflossenen Jahre unter Andern mit einem großen Orchesterstück; außerdem liegen verschiedene Sachen für Pianoforte gedruckt vor: „Stammbuchblätter“, „Polka de Salon“ u. s. w. Gleich die Stammbuchblätter zeigten den jungen Komponisten als rückhaltlosen Bewunderer Schumann´s, auch wenn es nicht anderweitig bekannt wäre, daß er diesen Meister vor Allen liebt. Die drei Salonpolkas schlagen eine ähnliche Richtung ein. Ich habe es mir oft mit Schadenfreude vorgestellt, wie irgend eine Voß oder Döhler spielende Honoraziorentochter auf dem Lande sich von den rothen Vogelbeeren des Titels: „Salon-Polkas“ anlocken und das Stück kommen ließ, und als sie es aufschlug und spielen wollte, stand sie vor dem Notendickicht wie vor einem südamerikanischen stachligen Agavenzaun, durch den nicht einmal ein Jaguar durchkommen kann, geschweige denn eine Honoraziorentochter – ja, es dünkt ihr maliziöse Ironie, daß der Komponist über dieses fürchterliche Fis-dur und das Gemenge von Sext- und Quart-Doppelgriffen einen Fingersatz geschrieben hat, der ihr ungefähr soviel nützte, wie einem, der im Gassenlabyrinth Venedigs den rechten Weg erfragen will, das stereotype sempre dritto der Venezianer. Wir sahen an allen diesen Stücken, daß wir es mit einem geistreichen Sonderling zu thun haben. Je aufrichtiger ich Herrn Smetana´s Talent und seine rückhaltlose und begeisterte Hingebung an die Kunst schätzen gelernt habe, um so zurückhaltender und besonnener muß ich mit meinem Urtheil über sein neues Trio sein. Ich bin mit meinem gewohnten Maßstabe, mit den Begriffen, die ich mir von ähnlichen Werken abstrahirt habe, herangetreten und habe damit nirgends ausgereicht. Es ist nun gewiß nichts voreiliger und anmaßlicher als das Urtheil: „Diese Musik ist schlecht, denn ich verstehe sie nicht.“ Da das Trio nach dem letzten Stücke lebhaft applaudirt wurde und ich eben ersehe, daß der Herr Beurtheiler in einem hiesigen Blatte es mit aller Wärme lobt, so will ich gerne glauben, daß die Schuld nur an mir lag, wenn es auf mich einen mich durchaus verwirrenden Eindruck gemacht hat. – Es ist merkwürdig genug, daß an demselben Abend Schumann´s Quintett mit Pianoforte in Es-dur aufgeführt wurde – dieses reife Meisterstück, das sich zu den Sturm- und Drangkomposizionen aus Schumann´s erster Periode verhält, wie die Rede des Mannes zu den unklaren Expektorazionen eines enthusiastischen Jünglings. Wirklich müssen diese Davidsbündlertänze, dieser Karneval über vier Noten, selbst die Fis-moll-Sonate zunächst als Opposizion einerseits gegen die zur Zeit ihres Erscheinens herrschende geist- und poesielose Klingelei und Frivolität der Herz-Czerny´schen Manier und andererseits gegen den verstockt pedantischen Konservatismus der allgemeinen Leipziger Musikzeitung begriffen werden – so wie auch die von Schumann redigirte neue Zeitschrift für Musik in oft höchst phantastischen Aufsätzen dagegen Opposizion machte. Als Schumann reifer ward, wurde er besonnener. Er begriff, daß der Geist nicht erst nöthig hat, Purzelbäume zu machen, um sich als Geist zu legitimiren, daß die Schönheit dadurch nicht schöner wird, wenn sie grimassirt, daß es keine gute Taktik ist, sich um der Originalität willen auf den Kopf zu stellen, weil unsere Alten einfach und natürlich auf den Füßen gestanden haben. Der überschäumende Ton seiner Zeitschrift mäßigte und klärte sich, die Masken seines „Florestan und Eusebius“ redeten seltener und verstummten endlich ganz, und in seinen Komposizionen trat der reelle Kern guter Musik, der hinter den absichtlichen Sonderbarkeiten seiner Erstlingsperiode endlich denn doch unverkennbar lag, in maßvoller Schönheit, in gerundeter Form und in gesunder Ausdrucksweise zu Tage. So in diesem Quintett, das den schönsten Hervorbringungen der Kammermusik beizuzählen ist. Und steht es etwa darum an Poesie, an Geist, an Schwung, an Phantasiereichthum zurück, weil es in festgefügten überschaulichen Formen verläuft, weil sich Schumann darin nicht auf Tiefsinnigkeiten einläßt, wo man vor lauter Tiefe auf keinen Grund mehr kömmt? Ich dächte nicht! Dieser gespenstige Trauermarsch z. B. mit der so dumpf und schauerlich herausklagenden Viola ist bei aller Einfachheit so phantastisch wie möglich, die herkömmliche Dämonen- und Geistermusik ist dagegen Theaterspuk; es könnten einem diese Weisen wohl in einem ängstlichen Traume wieder in der Seele nachklingen. Dieses Scherzo sprüht vor Feuer und Leben, ohne dem Rhythmus Arme und Beine entzweizuschlagen. Und so weiter. Wir Leute aus der alten Schule haben nun einmal den Aberglauben, daß zu jeder Kunst, folglich auch zur Musik Schulung und Zucht eben so gehört wie Geist, Phantasie und poetischer Sinn. Ohne diese kriecht die Musik kläglich und manieristisch in abgenützte Ausdrucksformen zurück, ohne jene taumelt sie, mit dem Banner des „Fortschrittes“ in der Hand einem vollkommenen Chaos entgegen. Schumann hat sich glücklicherweise noch zurechtgefunden. – Möge Göthe´s Mephisto mit seinem Denkspruch vom Moste und vom Wein immer so recht behalten!“

In dem oben zitierten Brief Smetanas an Ludevít Procházka erinnert sich der Komponist noch zweiundzwanzig Jahre später der bitteren Erfahrung dieser kritischen Ernte, die seinem Schmerzenskinde beschieden war:

„Der Erfolg – ein Mißerfolg. Dier Kritik verhielt sich durchwegs ablehnend. Ulm verteidigte die Komposition, ohne sie zu loben, Ambros und Tobisch setzten sie herunter. – Ein Jahr später spielten wir das Trio bei mir Liszt vor, der mich umarmte und meine Frau zu dem Werke beglückwünschte!“

Liszt, mit dem der junge Komponist seit seinem oftzitierten Bittbrief vom März 1848 in freundschaftlichen Beziehungen stand, hatte bei seinem Pragaufenthalt im September 1856, während dessen er fast täglich mit Smetana zusammentraf, für das Trio allerdings nicht nur Lob, sondern auch eine Reihe von Verbesserungsvorschlägen. (Die Nachgeborenen mögen es ruhig bedauern, daß Smetana als Ratgeber nicht einen in Fragen der Kammermusik erfahreneren Ratgeber als Liszt zur Seite hatte...) Jedenfalls hat Smetana, als er am 11. Oktober 1856, wenige Tage nach Liszts Besuch, seine kränkelnde Frau mit Žofie, der letzten überlebenden ihrer vier Töchter, in Prag zurücklassend auf die Reise nach Göteborg macht, auch das Manuskript des Trios mit den von Liszt gemachten Anmerkungen im Gepäck, und noch vor seiner ersten Rückkehr nach Prag (24. Mai 1857) hat er eine Neufassung des Werkes erarbeitet, die er in der darauffolgenden Göteborger Saison – diesmal haben ihn Frau und Tochter begleitet – zusammen mit seinem Landsmann Josef Èapek und dem Deutschen August Meißner ein erstes Mal aufführt. In dieser neuen Gestalt wird das Werk dann auch anläßlich von Smetanas nächstem Besuch bei Liszt in Weimar erklingen (Juni 1859) – dem alten Schmerz wird bis dahin eine frische und noch tiefere Wunde hinzugefügt worden sein: der Tod seiner geliebten Frau Kateøina im Alter von nur 32 Jahren (Dresden, 19. April 1859).

Erst ein Vierteljahrhundert nach der Niederschrift des Trios findet sich, nicht zuletzt dank der Vermittlung Ludevít Pricházkas, ein Verleger: am 31. August 1880 liefert der Bremer Verleger Hugo Pohle (nachmals Schweers & Haake) die ersten Exemplare des noch einmal überarbeiteten und nun die definitive Opusnummer 15 tragenden Werkes aus; zu diesem Zeitpunkt hat sich der schwerkranke und völlig ertaubte Smetana schon lange auf seinen Landsitz Jabkenice zurückgezogen, von wo er wenige Wochen vor seinem Tode in die Landesirrenanstalt nach Prag gebracht werden wird.

Smetanas Landsmann Karl Kraus wird lakonisch befinden: „Smetana wurde gefoltert, bis er in Wahnsinn starb. Sein Verbrechen? Der Fortschritt. Smetanas Leben war ein langsamer Hungertod. Als er es nicht hören konnte, sicher nicht mehr hören konnte, nannte man ihn den Mozart unserer Zeit. Wie das wohltut, wenn man schon zwischen jenen anderen Brettern liegt, die nicht mehr die Welt bedeuten!“

Ob man nun im Zusammenhang mit der Musik überhaupt von „Fortschritt“ sprechen mag oder nicht – von der unerhörten, wilden Klage der Sologeige am Beginn des Trios bis zu dem nur mehr kurz überschatteten Auferstehungshymnus des Finales atmet alles an diesem Trio eine solche Tiefe der Empfindung, eine so schonungslose Offenheit, eine alle beschwichtigenden Konventionen weit hinter sich lassende Folgerichtigkeit, daß man den klugen Kunstrichtern gerne und kampflos das Feld überläßt. Freilich fordert das Werk mit seinen vielschichtigen motivischen Bezügen, die weit schwieriger zu enträtseln sind, als Franz Ulm mit seiner scharfsinnigen Bemerkung über die „Altermotive“ des Mittelsatzes suggerieren möchte, zu einer „Analyse“ heraus; jenseits der für jeden hörbaren idée fixe, des alle Sätze einigenden, archetypischen chromatischen Quintfalls (der im Mittelpunkt des Stückes im nackten Einklang aller drei Instrumente bestürzend in Erscheinung tritt), fördert ein solcher Versuch wohl in erster Linie Bauschutt zutage, der für das Verständnis der Architektur durchaus entbehrlich ist. Daß gerade diese zunächst so große Rätsel aufgab, ist für den heutigen Hörer nur schwer nachvollziehbar. Schon der eröffnende Sonatensatz (Moderato assai) hat geradezu bildhauerisch klare Konturen, und auch das fünfteilige Scherzo (Allegro, ma non agitato) mit den beiden Alternativi (Trios) Andante (F-Dur) und Maestoso (Es-Dur), das von den sprechenden und bildhaften Zügen des verlorenen Kindes geprägt ist, enthält keine Schwierigkeit für das formale Verständnis. Formal am eigenwilligsten ist wohl das Finale (Presto), und das hat seine guten Gründe. Smetana greift hier nämlich das Hauptthema des Schlußsatzes seiner unter dem unmittelbaren Eindruck des Prager Konzertes von Hector Berlioz (31. März 1846) entstandenen G-moll-Sonate für Klavier solo auf, seines ersten großformatigen Werkes, das sich der idée fixe bedient; man hat in diesem Thema Anklänge an das „Cymbalon“-Seitenthema im Finalsatz von Schuberts Es-Dur-Trio (op. 100, D 929) finden wollen, und die Verwandtschaft beider Themen ist gar nicht zu leugnen. (Daß Schuberts Trio, das damals noch weit davon entfernt war, ein „Standardwerk“ der Kammermusikliteratur zu sein, zu Smetanas Repertoire gehörte, ist jedenfalls zweifelsfrei belegt.) Das Finale der Klaviersonate, dem das Hauptthema entnommen ist, war ein breit ausgeführtes Rondo; an dieser Stelle des Trios hätte eine analoge Gestaltung den dramaturgischen Intentionen des Komponisten widersprochen, dessen Blick sich von der Leiche des geliebten Kindes löst und sich einer ihn in Begeisterung entrückenden Vision zuwendet, über die nur mehr von ferne ein zaghafter und zweifelnder irdischer Schatten fällt. Smetana hat für die Metamorphose des Rondos eine ebenso schlichte wie zwingende Lösung gefunden: er reduziert die Rondoform auf die einfachste bithematische Gestalt (ABABABA), modifiziert aber Gewicht und Ausdehnung der einzelnen Abschnitte (unter anderem mithilfe agogischer Gestaltungsmittel) in so ingeniöser Weise, daß der Höreindruck einer durchführungslosen Sonatenform (ABAB) mit abschließendem Trauermarsch (Grave, Quasi Marcia, A) entsteht, dem als Krönung die Auferstehungsvision (Tempo I, B) und eine ganz knappe, schattenhafte Coda (A) angefügt sind. Schubert und in seiner Nachfolge Schumann haben solche individuellen Mischformen aus Sonatensatz und Rondo immer wieder in ihren Schlußsätzen angewendet, und wenn Smetana auf das Programm der Uraufführung wirklich Einfluß genommen hat, ist die Wahl der Werke (auch jenseits des offensichtlichen Berührungspunktes mit dem Schumannschen Trauermarsch) ein klares Bekenntnis zu seinen musikalischen Wurzeln. Smetana zu einem Epigonen Schumanns zu erklären, wie das die Kritiker der Uraufführung mit verboser Altklugheit getan haben, läßt aber auf einen Hördefekt schließen, gegen den die Taubheit Smetanas ein nur geringes Gebrechen war.

© by Claus-Christian Schuster