Konzerte

Archiv

Biographien

Videos

cd

Kontakt

Repertoire

text

Presse

 

deutsch english

Camille Saint-Saëns


* 09. Oktober 1835
† 16. Dezember 1921

Trio Nr.1, F-Dur, op.18


Komponiert:    Pyrenäen, Auvergne - Paris, Sommer 1863 - Oktober 1964
Widmung:    Alfred Lamarche
Uraufführung:    29. Dezember 1867 Paris,
Salons Kriegelstein (11, rue Drouot)
Johann-Heinrich Bonawitz (1839-1917), Klavier
Joseph Tylesinski (1833-1876), Violine
Emile-Alphonse Norblin (1821-?), Violoncello
Erstausgabe:    Hamelle, Paris, 1869

Das Wunderkind Saint-Saëns, das seit seinem vierten Lebensjahr komponiert, hatte sich schon mit dreizehn Jahren an einem Klaviertrio versucht, das aber unvollendet blieb. 1852 war das Genie (wie viele andere vor und nach ihm) beim Wettbewerb um den begehrten Prix de Rome gescheitert und hatte sich in der Folge wieder dem im Frankreich dieser Jahre völlig abseitigen Gebiet der Kammermusik zugewandt: So beendete Saint-Saëns 1853 ein (erst 1992 veröffentlichtes) Klavierquartett, und zwei Jahre später entstand das Klavierquintett a-moll op.14. Angesichts der überaus kühlen Aufnahme dieses letzteren Werkes durch Kritik und Publikum verwundert es nicht, daß der junge Komponist in den nächsten Jahren seine Energien lieber auf das Orchester konzentrierte. Hier war ihm auch schon 1856 mit einer in den Concerts Pasdeloup uraufgeführten (und von der Société Sainte-Cécile in Bordeaux preisgekrönten) Symphonie in F-Dur, der er trotzig den Namen Urbs Roma gab, ein beachtlicher Erfolg beschieden. Erst nachdem er sich auch im vergleichsweise populären Genre des Instrumentalkonzertes bestätigt und behauptet hat — dem vom Naturerlebnis in den Wäldern von Fontainebleau angeregten ersten Klavierkonzert (D-Dur, op.17, 1858) und dem von Pablo de Sarasate aus der Taufe gehobenen ersten Violinkonzert (A-Dur, op.20, 1859) — kehrt er zu Beginn der 1860er Jahre wieder zur Kammermusik zurück.

Er ist jetzt nicht mehr ein nach Erfolg und Anerkennung dürstender Student: Schon 1858 war dem Dreiundzwanzigjährigen das prestigeträchtige und hochdotierte Organistenamt an der Pariser Nobelkirche La Madeleine anvertraut worden, und seit 1861 leitet er an der École Niedermeyer als Nachfolger des Schulgründers, des Schweizers Louis Niedermeyer, eine eigene Klasse. Dort sind manche seiner Schüler, wie der später sehr erfolgreiche André Messager, um einige Jahre älter als ihr Lehrer; mit dem Benjamin der Klasse — dem um zehn Jahre jüngeren Gabriel Fauré — verbindet Saint-Saëns bald eine wirkliche Freundschaft, und schon im Sommer 1862 ist er zu Gast bei der Familie seines Schülers in Pamiers. In Paris lebt er ganz im Stil des Deuxième Empire: In seiner Luxuswohnung im vierten Stock des Hauses Rue du Faubourg Saint-Honoré Nr.168, deren freier Ausblick auch seinen astronomischen Interessen allen nötigen Spielraum gewährt, empfängt der von seiner Mutter und seiner Großtante umsorgte und verwöhnte Komponist jeden Montagabend eine erlesene Gesellschaft, unter der nicht selten seine Freunde und Bewunderer Georges Bizet, Franz Liszt, Anton Rubinstein, Hans von Bülow, Clara Schumann oder Pablo de Sarasate zu finden sind. Der kosmopolitische Geist des Gastgebers, der sich in dieser Besucherliste ebenso widerspiegelt wie in seinem beharrlichen Eintreten für das damals in Frankreich noch nahezu unbekannte Werk Richard Wagners, prägt auch die Konzertprogramme des Pianisten: dort nehmen —sehr zum Mißfallen der „tonangebenden“ Kritiker — neben Mozart und Beethoven Schumann und Liszt die Plätze ein, die in der Konzertpraxis jener Tage lokalen Mode- und Salonkomponisten zustehen.
Aber Saint-Saëns wäre kein französischer Komponist, hätte seine frühe Niederlage beim Kampf um den Prix de Rome keine schmerzende Wunde hinterlassen. Und so finden wir den arrivierten Meister beim Concours des Jahres 1864 neben den meist erheblich jüngeren Konservatoriumseleven unter den Wettbewerbsteilnehmern wieder. Der zu vertonende Text stand in der schlechtesten Concours-Tradition; aber für einen Komponisten, der — wie ein gerne zitierter Saint-Saëns-Ausspruch bestätigt — in der gleichen Weise komponiert, wie ein Apfelbaum Äpfel trägt, hätten die sprachlichen und dramaturgischen Schwächen der Kantate Ivanhoé keine wirkliche Hürde bedeutet, zumal er mit der jungen Célestine Galli-Marié (die später die erste Carmen seines Freundes Bizet werden sollte) eine hervorragende Solistin an seiner Seite hatte. Hector Berlioz, der an diesem 15. Juli 1864 wahrscheinlich das einzige Saint-Saëns wohlgesonnene Mitglied der von dem zweiundachtzigjährigen Auber geleiteten Jury ist, kann dem Komponisten später die raffinierte Intrige, an der er diesmal scheitert, detailliert schildern; sein eigenes Urteil über Saint-Saëns faßt er aber beim Verlassen des Saales in das unseren Meister seither begleitende Bonmot zusammen: „Il sait tout, mais il manque d´inexpérience.“

Wieder ist es die Kammermusik, zu der Saint-Saëns nach dieser spektakulären (und diesmal definitiven) Niederlage im Kampf um den Prix de Rome zurückkehrt. Schon im vorangegangenen Sommer hat er auf einer Reise, die ihn in die Pyrenäen und durch die Auvergne geführt hat, ein Klaviertrio skizziert. Diese Skizzen holt Saint-Saëns nun hervor, und schon im Oktober 1864 schließt er die Ausarbeitung des Werkes ab. Aber erst drei Jahre später wird das Werk uraufgeführt und mit einer Widmung an den mit Saint-Saëns eng befreundeten Cellisten Alfred Lamarche auch gedruckt — eine Verzögerung, die angesichts der schütteren Kammermusikproduktion dieser Jahre nur ein weiteres Indiz für das laue Interesse der Öffentlichkeit an Werken dieser Gattung ist.

Zu behaupten, daß das Genre Klaviertrio in der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts in Frankreich nicht existierte, wäre allerdings eine Übertreibung — wenn auch eine nicht ganz unbegründete. Denn obwohl Pariser Komponisten in der zweiten Hälfte des XVIII. Jahrhunderts eine hervorragende Rolle bei der Ausprägung und Verbreitung des Genres gespielt hatten, war das Klaviertrio schon in napoleonischer Zeit allmählich aus dem Musikleben der Hauptstadt verschwunden. Mit einiger Ausdauer wurde es fast nur noch von ausländischen Komponisten gepflegt, etwa dem Niederösterreicher Ignaz Pleyel oder dem tschechischen Konservatoriumsdirektor Antonín Reicha. Der einzige in Frankreich geborene Komponist, der sich in diesen Jahrzehnten ganz der Kammermusik verschrieben hatte (und in dessen Œuvre sich auch zehn Klaviertrios finden), ist der von einem englischen Vater abstammende George Onslow, dessen Wirken in der provinziellen Abgeschiedenheit von Clermont-Ferrand freilich so gut wie folgenlos bleiben mußte. Manchmal verirrte sich wohl auch ein Opernkomponist auf das entlegene Terrain des Klaviertrios — so hatte Daniel-François-Esprit Auber, der strenge Jurypräsident von 1864, in seiner Jugend (1806) ebenso ein Trio publiziert wie der ältere (aus Italien stammende) Ferdinand Paër (1812) oder der jüngere Ambroise Thomas aus Lothringen (1833). Im Entstehungsjahr dieses letzteren Werkes hatte auch Chopin sein (1828/29 noch in Polen komponiertes) Klaviertrio op.8 veröffentlicht — bei weitem der wertvollste und vitalste Beitrag zur Trioliteratur, der in der ersten Jahrhunderthälfte in Paris gedruckt wurde. Die vier zwischen 1838 und 1842 entstandenen Klaviertrios des Belgiers César Franck, die Saint-Saëns wahrscheinlich kannte, sind Dokumente einer jugendlich unausgegorenen Lisztomanie und konnten einem Komponisten, dem es „an Unerfahrenheit mangelte“ unmöglich Vorbild sein. Vielleicht hat Saint-Saëns auch das 1841 veröffentlichte Trio (op.30, g-moll) von Charles-Valentin Alkan kennengelernt, in dem manche Musikhistoriker sozusagen das missing link in der Evolution des französischen Klaviertrios sehen wollen. Wer aber die bei aller Brillanz etwas biedere und unbeholfene Textur dieses Werkes betrachtet, wird es wohl bald als möglichen Vorläufer des Saint-Saënsschen Werkes ausscheiden. Unter allen in Frankreich vor 1863 entstandenen Klaviertrios kommen eigentlich nur die von Édouard Lalo 1850 (op.7, c-moll) und 1852 (op.21, h-moll) herausgegebenen Werke als denkbare Anknüpfungspunkte für Saint-Saëns in Betracht — und es ist für das musikalische Klima Frankreichs bezeichnend, daß Lalo, der seit 1855 mit dem Quatuor Armingaud auch als Interpret an der Wiederbelebung französischer Kammermusiktraditionen Anteil hat, als Komponist erst nach 1870 Anerkennung findet, als er sich schon lange von der Kammermusik abgewendet hat.

Erst vor diesem geschichtlichen Hintergrund wird man ermessen können, welch ein Wurf Saint-Saëns mit seinem Trioerstling geglückt ist. Das Werk ist ein faszinierender Beleg für die nicht ganz leicht zu begreifende Tatsache, daß der Wert eines musikalischen Kunstwerkes nicht zwingend von der unverwechselbaren Prägnanz des verwendeten thematischen Materials (dem „Was?“) und der Originalität der formalen Gestaltung (dem „Wie?“) abhängt. Denn in beiderlei Hinsicht bietet dieses Trio kaum etwas wirklich Außergewöhnliches; und dennoch steht ganz außer Zweifel, daß Saint-Saëns mit dieser Komposition ein absolutes Meisterwerk geschaffen hat. Die Lösung der sich im Klaviertrio stellenden Textur- und Balanceprobleme ist ihm hier jedenfalls in einer Weise geglückt, die das Werk auch für die nachfolgenden Generationen französischer Komponisten zum paradigmatischen Ideal machten. (Ravels uneingeschränkte Bewunderung für dieses Trio war eingestandenermaßen eine der Triebfedern bei der Komposition seines eigenen.)

Man könnte sogar mit einigem Recht behaupten, daß, wer für die zeitlose Qualität dieser Partitur unempfänglich ist, zu einem großen (und vielleicht dem wesentlichsten) Teil der französischen Musik keinen Zugang finden wird können. Es soll dabei gar nicht geleugnet werden, daß etliche der frappanten Züge dieses Werkes, die dazu angetan sind, das vor allem im deutschen Sprachraum verbreitete Vorurteil, Saint-Saëns sei ein Klassizist von marmorner Glätte und Kälte, zu bestärken, sich aus dem konkreten historischen Kontext der Entstehungszeit erklären lassen: So hat Michel Faure die auffällige „Entdramatisierung“ der Musik, für die unser Trio ein kaum mehr überbietbares Musterbeispiel darstellt, als logische Folge der sich nach 1848 rasant beschleunigenden Verbürgerlichung der französischen Gesellschaft gedeutet. Hinter solchen durchaus schlüssig (und wohl mitunter allzu leicht) zu begründenden Phänomenen werden aber eben jene archetypischen Konstanten der französischen Musikkultur erkennbar, die sich — fast unberührt von dem beständig wechselnden geschichtlichen Hintergrund — in den Werken Rameaus und Couperins ebenso manifestieren wie in denen Saint-Saëns´ und Ravels.

Die Komposition von Kammermusik war im XIX. Jahrhundert, sofern sie ein über den Tagesanlaß hinausgehendes Ziel verfolgte, zwangsläufig auch eine Auseinandersetzung mit Beethoven. Unter den französischen Komponisten des Jahrhunderts war wohl keiner so gründlich auf diese Auseinandersetzung vorbereitet — und keiner so bis ins Innerste seines Wesens gegen den Beethovenschen Bazillus resistent — wie Saint-Saëns. Er erspart uns die unsäglichen Peinlichkeiten, die die Nachahmung der Beethovenschen Geste in Hunderten Streichquartetten und Klaviertrios der Zeit verbreitet, aber er bedient sich selbstsicher und ohne alle stilistischen Konsequenzen des Beethovenschen Vokabulars, dem er ungeahnte französische Nebenbedeutungen entlockt. Anders als viele seiner älteren Zeitgenossen verfährt er dabei nicht mit jener sich genialisch gebärdenden frechen Unverschämtheit, die von jeher das Markenzeichen grabräuberischer Epigonen ist, sondern mit der nonchalanten Selbstverständlichkeit eines weitschichtigen Verwandten, dem ein bedeutendes und durchaus nicht als Last empfundenes Erbe zugefallen ist. Es ist zwar nur eine Äußerlichkeit: Aber auch, daß Saint-Saëns dem angestrengten Stirnrunzeln der Molltrios seiner unnmittelbaren Vorgänger das nicht olympische, aber elysäische Lächeln eines Werkes in der „Pastorale“-Tonart F-Dur entgegenstellt, ist Programm. Von hier aus betrachtet ist die „Entdramatisierung“ der Musik bei Saint-Saëns weit mehr als ein Reflex geschichtlicher Entwicklungen — es ist die, sehr verspätete Inbesitznahme des Beethovenschen Erbes durch den französischen Geist, der es sich erst hier wirklich anverwandelt.

Schon dem ersten Satz (Allegro vivace) fehlt nahezu alles, was man gemeinhin, und vor allem nach Beethoven, als unverzichtbare Ingredienzien eines fesselnden Musikstückes betrachtet: Es gibt keine dramatischen Konflikte, keine verblüffenden harmonischen Wendungen, keine überraschenden metrischen oder formalen Unregelmäßigkeiten — und vor allem: keine dialektische Entwicklung. Die allgegenwärtige Viertatktigkeit, auf die uns schon die „leeren“ Einleitungstakte unüberhörbar hinweisen, bildet die Folie für eine ebenso einfaches wie zündendes rhythmisches Motiv, das die Physiognomie des jugendlich-federnden Hauptthemas prägt. Als eigentliches Agens des Satzes erweist sich die unbeirrbare Beharrlichkeit, mit der sich der Dreivierteltakt gegen die hämiolische Gestalt dieses Motivs durchsetzt. Das kleingliedrige Seitenthema ist organisch aus dem Hauptthema entwickelt und steht zu diesem in keinerlei Spannungsverhältnis. Folgerichtig verbinden sich beide Ideen, einander bestärkend, in der Schlußgruppe der Exposition zu einem untrennbaren Ganzen.
Nun würde man meinen, daß ein solcherart konfliktarmes Material eine recht kurzatmige Durchführung nach sich ziehen müßte. Doch Saint-Saëns gelingt es scheinbar mühelos, den Schwung des Satzes sogar über eine ungewöhnlich weiträumige Durchführung aufrechtzuerhalten, ohne neues Material ins Spiel bringen oder das schon bekannte neu deuten zu müssen. Wie das gelingt, ist analytisch nicht leicht nachzuvollziehen: Die Eckteile der Durchführung sind nahezu ident und bieten über weite Strecken kaum mehr als die Bestätigung der schon eingangs etablierten Viertaktigkeit, wobei das rhythmische Kopfmotiv ständig präsent bleibt. Nur im Mittelteil setzt der Komponist mit der Verdichtung der Figuration und dem wirkungsvoll inszenierten Erscheinen einer ins Theatralische gesteigerten Seitenthemenreminiszenz traditionelle Durchführungsstrategien ein.
Die Reprise weist gegenüber der Exposition als wichtigste Abänderung beim Wiedereintritt des Seitenthemas eine auffällige Mediantrückung (nach Des-Dur) auf — eine souverän lakonische Abkürzung der sonst hier benötigten „Einrichtung“, die mich in ihrer Unbekümmertheit an einen spielverkürzenden Zug eines ungeduldig gewordenen Schachgroßmeisters denken läßt. In der Coda kommen dann noch einmal alle Zentralmotive und die Figurationsvarianten der Durchführung kurz zu Wort, wobei diesmal das Seitenthema die führende Rolle spielen zu wollen scheint, bis schließlich doch der Hauptthemenkopf sein älteres und besseres Recht geltend macht.

Das folgende Andante (a-moll) ist in Kolorit und Form sicher der extravaganteste Satz des Werkes. Die Einstimmigkeit des Hauptthemas — das ohne Zweifel unter allen Themen des Werkes am ehesten die Forderung nach unverwechselbarer Eigenart erfüllt — ist durch seine melodische Kontur gerechtfertigt, die sich harmonischer Funktionalität zunächst zu entziehen scheint. Wie aus weiter Ferne kommend hebt es sich mit seinen scharfen Punktierungen vor der wie dunstig darüber liegenden leeren Oktave ab. Erst im Näherkommen gewinnt es harmonisches Relief, und der zweite Gedanke führt uns dann vollends aus der lockenden, aber unberechenbaren Ferne in altvertraute Gewässer. Eine kurze Hauptthemenreminiszenz leitet zum Mittelteil über, in dem uns Saint-Saëns kurz einen Vorgeschmack seiner künftigen Opern geben zu wollen scheint. Nach dem zur Rückverwandlung der Szenerie erforderlichen Theaterdonner folgt die stark verkürzte Reprise, in der die vage Atmosphäre des Anfangs unruhig flimmernd wiederkehrt. Danach wird aber das konventionelle Formschema durch die Interpolation eines frei assoziativ aus dem Mittelteil entwickelten bukolischen Intermezzos (A-Dur, Poco più mosso, quasi Allegretto) aufgebrochen. Der motivische Zusammenhang zum Vorhergehenden ist so schwach und der Charakter so losgelöst vom bisherigen Satzverlauf, daß man meinen könnte, ein Relikt eines anderen Werkes habe sich zufällig hierher verirrt. Der gleichsam schlafwandlerische Eindruck der Episode wird durch die ziellos kreisende Melodieführung noch unterstrichen. Schließlich verebbt die Idylle in eine ebenso träumerische Kadenz, an die sich als Coda die in der Reprise zunächst unterdrückten Schlußtakte des Hauptthemas anschließen.
Obwohl man an keiner Stelle des Satzes „wörtliche“ Orientalismen nachweisen könnte, läßt das vom Hauptthema ausgehende Kolorit den Satz als ein Musterbeispiel eines in der französischen Musikgeschichte üblicherweise auf Félicien Davids Orientreise (1833/35) zurückgeführten Topos erscheinen, hinter dem sich in Wahrheit ein alle Bereiche des geistigen Schaffens mehrerer europäischer Völker erfassendes Phänomen verbirgt, das für die Geistesgeschichte des ganzen Jahrhunderts von nicht zu unterschätzender Bedeutung ist.

Das Scherzo (Presto), in der von Beethoven so virtuos gehandhabten fünfteiligen Form, demonstriert vielleicht am schlagendsten, in welcher Weise Saint-Saëns das Beethovensche Vokabular umdeutet. Ganz allgemein war die Versuchung, Scherzi nach Beethoven-Modellen zu bauen, offenbar so gut wie unwiderstehlich: Die vergleichsweise leicht zu beherrschende Form in Verbindung mit einer klar umrissenen Satztypologie ließ hier die Errungenschaften des Genius greifbar nahe erscheinen. Ein Blick auf die Scherzi der Klaviertrios von George Onslow zeigt, wie trügerisch diese Hoffnung war. (Mendelssohns „Elfenscherzi“ boten ein Gegenmodell, an dessen Nachahmung fast ebenso viele Talente kläglich scheiterten.) Saint-Saëns exerziert hingegen mit diesem Musterscherzo vor, wie man das Beethovensche Wasser auf ganz andere Mühlen lenken kann. Eine prägnante Idee — die synkopische Vorwegnahme des Melodietones — war leicht zu finden: Beethoven hatte sie im Scherzo der Cellosonate op.69 ausgeführt. Dieser lapidare Einfall, der gewiß viele Väter hat, gewinnt bei Beethoven durch die nachfolgende Überbindung eine so atemberaubende dramatische Stringenz, daß das Erholung gewährende „gerade“ Maggiore gewissermaßen eine physische Notwendigkeit wird — der nervöse Nachdruck des Satzes (den Beethoven dem Pianisten noch durch seinen charakteristischen Fingersatz aufoktroyiert) wäre sonst unerträglich. Saint-Saëns verwendet diese Idee etwa so, wie ein findiger Theaterausstatter, der sich aus dem Kostümdepot ein Tragödengewand für eine komische Figur holt. Bei ihm wird aus dem doppelbödigen Ernst des Beethovenschen Modells ein formidables Spiel: die synkopierten Klavierstaccati und die nachfolgenden Streicherpizzicati greifen mit der spielerischen Präzision eines Uhrwerkes ineinander — nirgends gibt es Stillstand, und doch führt die Bewegung nirgendwohin. Ravels Begeisterung für mechanische Perfektion, die man seinem Pantoum deutlich anhört, muß sich an Sätzen wie diesem entzündet haben. Das Trio darf hier ruhig die Synkopierung beibehalten — Beklemmung wird in diesem Satz wohl bei niemandem aufkommen. Ironischer Höhepunkt des unbekümmert fröhlichen Spiels mit erhabenen Vorbildern ist der Schluß: Hier wird ein chromatischer Quartfall, jenes altehrwürdigen Tonsymbol der Trauer, zu einer unverhohlen komischen Abschiedsgeste, die mich an eine berühmt-berüchtigte Photographie Albert Einsteins denken läßt.

Die im Scherzo so erfolgreich erprobte Technik der fragmentierten Melodielinie wird im Finale (Allegro) auf die Spitze getrieben. Ein Kompositionsschüler, der sich getrauen würde, seinem Lehrer ein so harmlos „dahinstotterndes“ Thema vorzulegen, hätte sich wohl eine Tapferkeitsmedaille verdient — und ein Lehrer, der das sich unter solch oberflächlicher Unbedarftheit enthüllende Genie gleich erkannt hätte, den Maria-Theresien-Orden. Die Selbstsicherheit, die man braucht, um einen ganzen langen Sonatensatz hindurch konsequent weniger scheinen zu wollen, als man ist, wäre an sich schon bemerkens- und bewundernswert; wenn sie sich mit so unbeschwertem Esprit verbindet wie hier, wird sie ein jede besserwisserische Kritik verstummen lassendes Phänomen. Anders als im ersten Satz ist das Seitenthema hier markant gegen das Hauptthema abgesetzt — ein inhaltlicher Luxus, dem Saint-Saëns auch mit der Wiederholung der Exposition Rechnung trägt. In der Durchführung erscheint das harmlose Jungmädchengeschwätz des Hauptthemas plötzlich in lateinischer Übersetzung (zum Choral vergrößert), was aber die vorlauten Neckereien des Seitenthemas durchaus nicht verstummen läßt. Erst in der Stretta erscheint das Hauptthema endlich in seiner „wirklichen“ Gestalt, und spätestens hier wird sichtbar, daß beide Travestien — das Matrosenkleidchen und das Nonnengewand — eigentlich nur ein Nichts bedeckt haben. Und gerade weil Saint-Saëns das so entwaffnend offenlegt, fühlt sich niemand betrogen — zurück bleibt nur die Bewunderung für ein von keiner Schwere des Inhalts belastetes Meisterwerk und seinen Schöpfer, der mit schon fast gotteslästerlicher Virtuosität die Kunst beherrscht, aus Wasser Wein zu machen.

Auch im Œuvre eines Komponisten, der mit der vegetativen Selbstverständlichkeit eines Saint-Saëns produzierte, mußte ein solches Werk ein besonderer Glücksfall bleiben. Der Autor selbst hatte eine große Vorliebe für das Trio, das immer wieder in seinen Konzertprogrammen aufschien. Als man 1907 in Dieppe (im Gegenwart des Komponisten) ein Saint-Saëns-Denkmal einweihte, stand es ebenso auf dem Programm wie am 7. Jänner 1922, als in Paris ein Gedenkkonzert zu Ehren des kurz davor in Algier verstorbenen Meisters veranstaltet wurde. Und, wenn man das Leben und Werk von Saint-Saëns recht bedenkt, war es dort besser am Platz, als jeder denkbare Trauermarsch.

© by Claus-Christian Schuster